گفت‌وگوی حمید پورآذری با علی‌اصغر دشتی به بهانه اجرای «نام‌بُرده»/ آرتیست قابل فروپاشی نیست

اول اینکه در مورد «نام‌برده» باید بگویم، مواجهه با خود اجرایت، تجربه عجیبی است. عجیب‌بودنش به لحاظ نوع مخاطبی است که دارد؛ ما در تئاتر اغلب با اجراهایی مواجه بودیم که مخاطبان یا خوششان می‌آمده یا خوششان نمی‌آمده، ‌ولی در اجرای تو دو دسته مخاطب وجود دارد؛ یک دسته کسانی هستند که خیلی خوششان آمده، یک دسته کسانی هستند که اصلا خوششان نیامده، ولی اجرای «نام‌برده» فقط این نیست. به نظرم اجرای «نام‌برده» کاملا سلیقه‌ای است؛ یعنی من با دو طیف آدم مواجه شدم؛ یک طیف که خیلی خوششان آمده بود، یک طیف هم اصلا خوششان نیامده بود. چرا می‌گویم سلیقه‌ای؟ به دلیل اینکه آن طیفی که خوششان آمده بود؛ مثلا در صحنه رقص تو، یک نفرشان گریه کرده، آن‌قدر که تحت‌تأثیر قرار گرفته و یکی از آن دسته از کسانی که از اجرا خیلی خوششان آمده بود، از آن صحنه مثلا خوشش نیامده بود؛ یعنی می‌گفت شاید نباید باشد. برای شروع در مورد این تجربه و اینکه احتمالا خودت هم با چنین چیزهایی مواجه شدی، صحبت کن.

اول یک مقدمه در مورد آن مقدمه‌ای که گفتی، بگویم. من افتخار می‌کنم که تو آن کسی هستی که از من سؤال می‌کنی و مطمئنم که وقتی دارم با تو حرف می‌زنم، متوجه نکات تازه‌ای در‌مورد اجرا می‌شوم. همیشه لذت بردم از اینکه در طول این سال‌ها درباره کارهایمان با هم حرف زدیم و می‌دانم آدمی با نیتی خیلی مخلصانه جلوی من نشسته و دارد حرف می‌زند و در نتیجه دلم می‌خواهد خیلی راحت و بی‌پروا و بی‌پرده و حتی گاهی دوستانه و شاید عاطفی حرف بزنیم درباره اجرائی که اتفاق افتاده است. بله، خیلی درست می‌گویی. اجرای «نام‌برده» واقعا این دو طیف دور از هم را در جامعه تماشاگرانش دنبال می‌کند و امشب که من و تو با هم حرف می‌زنیم، 18 اجرا گذشته و در این 18 اجرا، در زمان‌های متفاوت، ما نوساناتی هم طبیعتا مثل هر اجرای دیگری در فضای مخاطب داریم. من فکر می‌کنم در شب‌های اول یک مقدار مخاطبمان از ما دور بود و فاصله داشت و شاید مخاطب با آدرس غلطی آمده بود با تصوری که احتمالا بازیگران این نمایش نظر او را جلب کرده بودند، ولی در شب‌های بعد وضعیت تغییر کرد و ما متوجه نکات تازه‌ای شدیم، اما به نظر من هم این اجرا از این منظر قابل مطالعه است. منظورم این کاری است که دارد با مخاطب انجام می‌دهد. از سویی دیگر تماشاگر امروز تئاتر هم در رابطه با برخوردی که با تئاتر دارد به‌شدت قابل مطالعه است. نه به این معنا که ما بگوییم اگر تماشاگرهای ما بیشترشان جزء کسانی باشند که این اجرا را می‌پذیرند، وضعیت تماشاگر خوب است و اگر نمی‌پذیرند، وضعیت تماشاگران بد است. نه، به این مفهوم که تماشاگر امروز در واکنش با چیزی که نمی‌پذیرد هم ادبیاتش تغییر کرده است. در گذشته هم ممکن بود نپذیرد؛ مثلا من به خاطر دارم و تو هم احتمالا خوب به خاطر داری که زمانی که نسیم احمدپور و من «پینوکیو» را اجرا می‌کردیم، آن زمان هم واکنش‌هایی نسبت به آن اجرا داشتیم آن اجرا هم تعدادی شیفته داشت و تعدادی هم انکار و ردش می‌کردند، اما کسانی که در آن زمان مخالف اجرا یا منتقد اجرای پینوکیو بودند، ادبیاتشان به نسبت ادبیات قابل گفت‌وگوتری بود؛ یعنی آنها اجرا را روی زاویه علمی‌تری بررسی می‌کردند؛ حتی وقتی که می‌خواستند اجرا را به‌عنوان اجرائی که باب طبعشان نبوده نقد کنند، از زاویه خود اجرا بررسی می‌کردند و می‌رفتند جلو یا در اوج گفتمانشان به «نفهمیدن» اجرا اشاره می‌کردند. من نمی‌دانم واقعا این سال‌ها چه اتفاقی افتاده که ما می‌توانیم بیرون از ساختمان و خاستگاه‌های یک اجرا بایستیم و درباره‌اش حرف بزنیم؛ یعنی به‌نوعی درباره خود اجرا حرف نزنیم.

من دیروز شنیدم تماشاگری درباره تعزیه این را گفته بود. صحنه تعزیه جزء صحنه‌هایی است که ما معمولا فیدبک خوبی داریم. تماشاگری گفته بود این نمایشی درباره مرگ رؤیاهاست؛ درباره رؤیاهایی که از بین می‌روند و تأثیری که در ما باقی می‌گذارند؛ اما همان تماشاگر با این تحلیل جالب گفته بود این اجرا آن‌قدر کارش را داشته انجام می‌داده که آن صحنه تعزیه برای چه بوده است؟ فکر می‌کنم وقتی می‌شود قطعات یک اثر را جدا کرد و درباره آنها نظر داد، خب این در رابطه با این اجرا برای من جالب و البته قدری خوشحال‌کننده است؛ به این دلیل که ایده اولیه من قدری کلاژگونه بود؛ یعنی تو ممکن است یک چیز کلاژی را ببینی، خیلی مهم است که در نهایت این کلاژ بتواند به‌عنوان یک سازمان واحد عمل کند؛ اما گاهی ممکن است تو سازمان واحد را دریافت کنی، درحالی‌که مغزت بتواند یک عنصر را از آن حذف کند؛ بگوید من این عنصر را از آن بردارم، باز آن سازمان را دارد و عمل می‌کند. یکی دیگر می‌گوید نه، اگر حذفش کنم، من نمی‌توانم با آن سازمان ارتباط برقرار کنم و فکر می‌کنم در خصلت کلاژ، احتمال افتادن این اتفاق همواره وجود دارد.

‌ولی اجرای تو یک کلاژ صرف نبود؛ نخ تسبیحی داشت که یک قصه است؛ قصه مستندی است که می‌تواند آن‌قدر وضعیت همذات‌پنداری را به وجود بیاورد و دلخراش باشد که حتی کسی که آن تجربه را مشخصا ندارد نیز با آن همذات‌پنداری کند. این به نظر من اتفاق مهمی است که در کلاژهای تو افتاده است و قطعات کلاژ را به همدیگر وصل کرده؛ یعنی فقط کلاژ صرف نیست که یک مفهوم کلی دهد. در کنار مفهوم کلی که می‌دهد، دارد قصه‌ای را روایت می‌کند؛ داستان مستندی را روایت می‌کند و آن‌وقت کمی شاید ساده‌تر شود که بگوید این اگر نباشد، کار خودش را می‌کند و حتما باید باشد و کار خودش را درست انجام دهد. من اعتقادم این است که هیچ‌کدام از اینها اضافه نیست. فکر کنم در نزدیک صد دقیقه اجرا، تو گذر زمان را متوجه نمی‌شوی و این یک برگ برنده است. به دلیل اینکه به نظرم خیلی صادقانه با آن برخورد کردی و خیلی صادقانه جلو رفته‌‌ای. یادم می‌آید اولین‌باری که قبل از  شروع تمریناتت با هم صحبت کردیم، گفتم حواست باشد که اجرایت عصبانی نباشد و وقتی که شب سوم، برای اولین‌بار اجرا را دیدم،پرسیدی اجرایم عصبانی بود یا نه؟ که گفتم نه. این اتفاقی است که در خود این کار می‌افتد و یک اتفاق دیگر هم دارد می‌افتد. یک کلاژی است از اصغر دشتی، از موقعی که دانشجو بود و فقط تئاتر کار می‌کرد و حتی قبل‌تر. فکر می‌کنم از سال 78 مخاطب تو بوده‌ام تا الان؛ به‌جز دو تا کار تو؛ یکی پروژه مشترک تو و سوئیس «تل/ضحاک» که اینجا متأسفانه فقط یک شب یا دو شب اجرا شد و یکی هم «کافی‌شاپ/داخلی/شب». می‌خواهم بگویم انگار «نامبرده» عصاره فکر و تحول علی‌اصغر دشتی است.

واقعیت این است که بله؛ من هم فکر می‌کنم عصاره است؛ به دلیل اینکه خیلی مهم است رویدادهای زندگی ما در چه زمانی اتفاق می‌افتند. شاید عین واقعه‌ای که برای من اتفاق افتاده، اگر 10 سال پیش اتفاق افتاده بود، انتظار، توقع، روش و برخوردم طبیعتا با آن متفاوت بود. شاید بالارفتن سن و بیشترشدن تجربه، دارد تو را در زندگی پرتوقع‌تر و درعین‌حال عقلانی‌تر می‌کند. من در نقطه‌ای از زندگی‌ام ایستاده‌ام که فکر می‌کنم برایم پایان محافظه‌کاری است. دلم می‌خواهد صراحت بیشتری داشته باشم. اساسا برای من که سعی می‌کردم در رفتارهای اجتماعی‌ قدری دست به عصا باشم، معمولا در بحران‌ها گذشت داشته باشم، از موضوعات بگذرم؛ الان فکر می‌کنم بدون اینکه بخواهم عصبانی باشم، نیاز دارم صریح و قدری بی‌پرده درباره موضوعات حرف بزنم و خودم بی‌پرده‌ترین موضوعی هستم که می‌توانست روی صحنه باشد. من بعد از «متاستاز» جهان‌بینی‌ام اساسا نسبت به تئاتر تغییر کرد؛ اساسا برایم فرم در کار معنی و کاربرد دیگری پیدا کرد، از یک ارزش فرمالیستی، از عنصری که قرار است من را در کارگردانی توانمند نشان دهد، تبدیل شد به کارایی‌ای که تئاتر می‌تواند داشته باشد؛ یعنی تا پیش از آن، شاید همه‌مان تجربه کرد‌ه‌ایم که برای اثبات خودمان روی چیزی اصرار کنیم. برای اینکه بلدبودن خودمان را ثابت کنیم و البته هر بار مجبور بودیم دوباره بلدبودن خودمان را ثابت کنیم.

دو سال پیش پرفورمنسی در موزه ‌هنرهای معاصر اجرا کردم که چکیده آن پرفورمنس در این اجرا آمده است. پس از بخش اول روایت، لهجه‌ها، من به این فکر می‌کردم که چگونه خودم موضوعم؛ البته به این معنا نیست که من کسی هستم که می‌توانم موضوع باشم یا نباشم؛ یعنی موضوع را از رگ گردن به خودم نزدیک‌تر ببینم و بعد تلاش کنم و ببینم این موضوعی که من هستم و برای شخص من رخ داده، آیا قدرت این را دارم که به مسئله‌ای عمومی تبدیلش کنم و تلاش کنم برای اینکه آن  را به مسئله‌ای عمومی تبدیل کنم. از یک‌سو هم عصاره من است؛ به دلیل اینکه بخشی از زوایای پنهان وجود من را روی صحنه آشکار می‌کند. من لهجه‌ام را روی صحنه آشکار می‌کنم، بدنم را روی صحنه عریان می‌کنم و شکستم را به تماشا می‌گذارم و سعی می‌کنم درعین‌حال از شکست، پیروزی تولید کنم. در کنار آن فکر می‌کنم به‌لحاظ علاقه‌مندی‌ام در سال‌های گذشته به هنرهای اجرائی، تصور و تعریفم از یک پدیده اجرائی تغییر کرده و علاقه‌مندی‌ام به پدیده‌های چندرسانه‌ای بیشتر شده است، اساسا فکر می‌کنم بخش پرفرماتیک ماجرا برایم جالب شده است. من در این اجرا دارم نشانه‌های آیین‌ها، نشانه‌های تئاتر، نشانه‌های بازی و... را به کار می‌گیرم. حتی پرفورمنس از آن نوعی که پرفورمر بدنش را خرج می‌کند، برای یک اجرا و صرفا نمایشگر نیست، بازیگر نیست که چیزی ازپیش‌ساخته را بازی کند، او بدنش را روی صحنه می‌گذارد. تمام آن عصاره‌ای که می‌گویی درست است، به دلیل اینکه بخشی را که به موضوع اجرا مربوط بوده، من سعی کردم در واقعی‌ترین شکل روی صحنه بگذارم. آن اندازه و شکلی را بگذارم روی صحنه که حد و اندازه‌اش از فرم عمومی اجرا خارج نشود، بیرون نزند، درعین‌حال بتواند خودش را تا حدی صادقانه بیان کند، صادقانه و واضح مسئله‌اش را طرح کند، درباره‌‌اش حرف بزند و اجازه دهد نقاط دیگر خودشان را از زاویه تغییر تماشاگر پربار کنند.

من فکر می‌کنم تعزیه از من جدا نمی‌شود، اما ظواهرش از من گاهی کنده می‌شود. من معتقدم «متاستاز» هم به نوعی دارد در تعزیه عمل می‌کند، اما نه عملا در فرم. دارد آنجا در کاربرد تعزیه عمل می‌کند و من اگر می‌خواستم اسم دیگری غیر از «نام برده» برای این اجرا بگذارم، می‌گذاشتم «مجلس تعزیه علی‌اصغر دشتی»، چون محال بود که من بتوانم این کار را انجام دهم، اصلا به سمتش هم نرفتم. منظورم اصلا تعزیه مطلق‌گرا جهان سنتی نیست. تعزیه نسبی‌‌گرای جهان معاصر. واقعا‌ ای‌کاش یک نفر دیگر این تئاتر را کارگردانی کرده بود، یعنی کاش مثلا تو آمده بودی، این قصه را برداشته بودی و کارگردانی کرده بودی؛ آن وقت گفتمان حول اجرا کاملا تغییر می‌کرد. به این دلیل که علی‌اصغر دشتی من نیستم، ظاهرم من است؛ فقط به دلیل مستندبودن رویداد اسم من دارد در آن برده می‌شود، وگرنه اگر کسی دیگر هم کارگردان بود، باید می‌گذاشت علی‌اصغر دشتی به دلیل اینکه رویداد علی‌اصغر دشتی است، ولی اگر اسم کارگردان علی‌اصغر دشتی نبود، دیگر ماجرا فرق می‌کرد؛ همین اجرا بود، من هم می‌آمدم در آن بازی می‌کردم، اما کارگردانش یکی دیگر بود، ماجرا متفاوت بود. این‌ اجرا به نظر من مجلس تعزیه یک کارگردان است. ما وقتی داریم تئاتر کار می‌کنیم، شبیه جهادکردن است و گاهی در این جهادکردن شهید می‌شویم؛ نه برای اینکه بخواهم از این رویداد مظلوم‌ بسازم. نه. می‌توانیم از این مفاهیم خوانشی معاصر و نه ایدئولوگ داشته باشیم. اتفاقا رویداد من در قیاس با رویدادهای تراژیک تئاتر عمق تراژیک کمتری دارد فقط ممکن است در حوزه شخصی تراژدی بزرگی باشد. بیا برگردیم و تاریخچه تئاتر ایران را نگاه کنیم. از خودکشی سیف‌‌الدین کرمانشاهانی تا خودکشی عباس نعلبندیان را نگاه کنیم. از شاهین سرکیسیان ناکام در اجرای «روزنه آبی» را ببینیم که سرآخر نمایش‌نامه روزنه آبی را با او در گور می‌گذارند، تا حمید سمندریان که به قول خودش دستش از گور بیرون است به خاطر اجرانکردن گالیله تا اجرانشده‌های بهرام بیضایی، تا اجرانشده‌های علی رفیعی و هزاران اسمی که ما به گوشمان نمی‌خورد و نمی‌فهمیم چون اشتهار کافی ندارند یا لابه‌لای اشتهارها گم شده‌اند و هزار رویدادی که سبب حذف و لغو شده و همگی الزاما به سانسور فکری ارتباطی نداشته‌اند. هزار تا حذف و لغوی که حاصل روابطی بوده که این روابط ریشه‌هایش ناکامی یک سو بوده، ناکامی‌هایی که سبب شده بخشی از همکاران ما نتوانند رؤیاهایشان را عملی کنند، نتوانستند رؤیاهایشان را واقعی کنند. رؤیای عملی‌نشده من که کوچک‌ترین رؤیای شکست‌خورده تئاتر ایران است. در نتیجه من با قاطعیت می‌گویم؛ این یک مجلس تعزیه است، «نام‌برده» یک مجلس تعزیه است و بیاییم فراموش کنیم که نام کارگردانش علی‌اصغر دشتی است. من دارم بدنم را به نمایندگی از تئاتر ایران می‌برم روی صحنه و نشانش می‌دهم. برای من این رویداد می‌توانست بگذرد و تمام شود، الان هم گذشته و تمام شده، ولی این رویداد یکدفعه چنان سیلی‌ای به گوش می‌زند که تو می‌گویی چقدر آدم که من نمی‌دانم، حاصل این وضعیت هستند و پروژه‌ها و کارهایشان به سرانجام نمی‌رسد و این اتفاق نمی‌افتد. تو خودت از نزدیک داری با علی رفیعی کار می‌کنی که چند بار تمریناتش متوقف شده است و خوب می‌دانی چه به روز او آمده. خلق‌کردن امر پیچیده‌ای است؛ همین که در مغزت عمل خلق‌کردن شروع به حرکت می‌کند، زیست تو دگرگون می‌شود، زیست تو وابسته به این می‌شود که آن خلقی که در ذهن دارد حرکت می‌کند، به عینیت و شکل فیزیکی در بیاید. تا آن به عینیت و فیزیک درنیاید، مغز تو آرام نمی‌گیرد، روح تو آرام نمی‌گیرد و اینجا بود که من در این پروژه به این دشواری متوجه شدم که مغزم چگونه آرام نمی‌گیرد در مقابل این رؤیایی که داشتم، در مقابل این تلاشی که کردم؛ مغزم آرام نمی‌گیرد و اگر من «نام‌برده» را روی صحنه نمی‌بردم، این مغز آرام نمی‌گرفت. من رویداد شخصی خودم را بهانه قرار دادم تا از امر عمومی‌تری حرف بزنم. من دوباره تأکید می‌کنم و این را با قاطعیت می‌گویم، این بدن اصغر دشتی نیست که روی صحنه است، این بدن تئاتر ایران است که روی صحنه است. بعضی از دوستانم من را برحذر می‌داشتند در انجام این کار، از این برهنه‌شدن روی صحنه، از عریانی روی این صحنه، ولی من این کار را کردم و شاید به قول نوشته‌ای که امروز خواندم، با این کار خودکشی کردم یا دیگر چیزی برای ازدست‌دادن ندارم، چون بدنم را گذاشتم وسط صحنه. شاید لازم باشد گاهی در یک‌جایی یک‌چیزی در لبه تیز منطق و عاطفه ما توأمان عمل کند. شاید لازم باشد از ما کاسته شود تا چیزی ساخته شود و باقی بماند.

‌ واقعیتش این فقط یک حرکت فیزیکی نیست و در آن بغضی وجود دارد، یک‌فریادی اساسا این رقص به‌خصوص را دارد، این حرکت، این آشفتگی‌ای که در آن حرکت‌ها وجود دارد؛ یک‌جاهایی عصبی است، یک‌جاهایی احساس می‌کنم که راحت است، یک‌جاهایی تزلزل در آن وجود دارد، یک‌جایی کرنش وجود دارد؛ این تاریخ تئاتر ما است، این مصیبت تئاتر ما است که حالا این‌طوری می‌آید و خود را نشان می‌دهد. برای من وقتی بار اول دیدم و داشتم به آن فکر می‌کردم، این جرقه آمد، امشب که دیدم بعد از یک فاصله تقریبا دوهفته‌ای، مطمئنم شدم که این اتفاق می‌افتد، این فقط یک نفر نیست، این یک مؤلف است، مؤلفی که هر کاری می‌خواهد بکند که بشود. خاطره‌ای من از یکی شنیده بودم درباره مرحوم محمد نوری که روحش هم شاد باشد. اینکه آن اوایل انقلاب کاست‌هایش را مدام می‌برد این‌ور و آن‌ور و می‌گفت گوش دهید، چیزی ندارد، دارد از عشق صحبت می‌کند، از امید صحبت می‌کند و سال‌ها در این تلاش بود، در این حسرت بود تا بالاخره مجوز دادند که بخواند و گفتند ایرادی ندارد. موضوع اجرا فقط مربوط به تئاتر نیست، یک مؤلف است؛ در هر چیزی. ما داشتیم در کارگردان‌ها؛ مثلا ساعدی هم دچار همین اتفاق می‌شود. البته مجبور می‌شود از ایران برود به فرانسه و در یک غربت و انزوا می‌میرد و به نظر من همه‌اش تقصیر این سیستم نیست و یک بخش عمده آن ما هستیم؛ کاری که ماحصل تولیدش می‌شود «نام‌برده»، محصول یک سیستم و یک جریان نیست، محصول تئاتر و اهالی تئاتر است. به قول همایون غنی‌زاده ما وقتی از یک زخم صحبت می‌کنیم، شاید بگوییم زخم برای یک کسی شاید خیلی عمیق بشود ، شاید همان زخم برای یکی دیگر خیلی سطحی باشد. این زخم به نظر برای اصغر دشتی خیلی عمیق بود؛ البته زمانی که من شنیدم، با وجودی كه هیچ‌وقت در آن موقعیت نبودم، ولی برایم خیلی عمیق بود. در واقع از زوال دارد حرف می‌زند، از پیرشدن، از زودفرسوده‌شدن دارد حرف می‌زند. بعد خیلی هوشمندانه می‌آید و از گورباچف صحبت می‌کند، از خیانتی که شاید در حق گورباچف می‌شود و اتحاد جماهیر شوروی با آن ابهت و عظمتش می‌پکد و متلاشی می‌شود و این همسان‌سازی عمق فاجعه را ظاهرا برای ما بیشتر می‌کند. یک کارگردان مهم نیست چه كسي است؛ یکدفعه در چنین فاجعه‌ای می‌پُکد.

بله، وقتی ما روی کانسپت فروپاشی داریم، فکر می‌کنیم لازم است تجربه‌ای از آن داشته باشیم. من آن لحظه که داشتم به فروپاشی فکر می‌کردم، احساس فروپاشی کرده بودم و برای همین داشتم به فروپاشی فکر می‌کردم و جالب است چون محل رویدادی که من در آن احساس فروپاشی کرده بودم، روسیه بود، یک‌دفعه احساس کردم که چقدر این مسئله فروپاشی تاریخچه دارد، تاریخچه دهشتناك در آنجا دارد و فکر کردم که ما برگردیم به آن تاریخچه، برگردیم و رجوع کنیم به آنجا و وقتی می‌بینی  آنجا هم یک عنصر سومی به نام یلتسین وجود دارد که به قول تو، آن خیانت سبب می‌شود که آن اتحاد به آن بزرگی، یعنی یکی از بزرگ‌ترین اتحادهای جهان دچار فروپاشی  و مثله شود و به قطعات کوچک تبدیل شود. البته فروپاشی شوروی دلایل پیچیده‌ای دارد که ما بنا بر موضوع، در بخشی از آن توقف کرده‌ایم. اما حرف من این بود که آیا فروپاشی پایان است؟ وقتی که مثلا شوروی سابق دچار فروپاشی می‌شود، چه چیزی دقیقا دچار فروپاشی شده؟ یک اتحاد؟ یک توافق؟ در اصل این یک ایده است که دچار فروپاشی شده است، یعنی ایده جغرافیایی شوروی دچار فروپاشی می‌شود. ایده‌ای که دارد می‌گوید بیایید 15-14 تا کشور یک اتحاد بزرگ شوید، تحت یک قانون و ایدئولوژی واحد در کنار هم باشید و زندگی کنید و وقتی که این ایده دچار فروپاشی می‌شود، اینها مثله می‌شوند و به قطعات کوچکی تبدیل می‌شوند که هرکدام از آن قطعات کوچک دوباره تلاش می‌کند خودش به یک ایده تبدیل شود. اتفاقی هم که برای این پروژه شب‌های کوچک می‌افتد، پاره می‌شود، خرد می‌شود و من از بخشی از آن خرده‌اش که برای آن پروژه است و بخش بزرگی از آن خرده‌اش که من هستم، با همه احساس و عاطفه‌ام نسبت به آن ماجرا، اینها را جمع می‌کنم و با هم سعی می‌کنم دوباره یک ایده از آنها تولید کنم، یعنی از دل فروپاشی، تولید یک ایده، برای اینکه بفهمانم آرتیست قابل فروپاشی نیست، یعنی هیچ‌کس نمی‌تواند آرتیست را فرو بپاشد. آرتیست را می‌شود پیرش کرد، می‌شود زودهنگام پیرش کرد، آرتیست را می‌شود زودهنگام فرسود و او را از بین برد و تعداد دفعاتی که می‌تواند خلق کند را کم کرد، اما واقعا قابل فروپاشی نیست.

‌البته به نظر من این بدتر از فروپاشی است؛ فرسوده‌کردن، خسته‌کردن، چون در فروپاشی تکلیفت مشخص است. در فرسودگی تکلیفت مشخص نیست. تو فکر می‌کنی می‌توانی، ولی وقتی می‌روی جلو، فرسوده‌ای، جلو نمی‌روی...

 من یک زمانی نامه‌ای از محمود استادمحمد دریافت کرده بودم. من یک نمایش‌نامه دادم به او بخواند، نمایش‌نامه را کامل نخوانده  و ول کرده بود. او یک نامه به من داده، در نامه یک جایش یک جمله عجیبی می‌گوید. می‌گوید؛ «هیچ‌کس در عرصه تئاتر ایران موفق نیست، محکم نیست، در جای محکم و درستی نایستاده که تو بخواهی در کنار او بایستی، همه موفقان تئاتر امروز، فراموش‌شدگان فردای هنر هستند...» خیلی عجیب است و وقتی تاریخچه را مرور می‌کنیم، می‌بینیم کدام موفق یا پیروزی را داشتیم که تا قبل از اینکه او را بگذارند در گور، همچنان احساس رضایت و توفیق داشته از زیستی که پشت‌سر گذاشته است؟! ناکامی‌هاست که فرسودگی می‌آورد؛ نشدن‌هاست، حذف‌شدن‌هاست، لغوشدن‌هاست، همه اینها کنار همدیگر قرار می‌گیرد تا تراژدی تاریخی بزرگی می‌سازد. حتی در دل تاریخ سیاسی معاصر ایران ناکامی و حذف بیداد می‌کند. در دل تاریخ هنر ایران در هر شاخه دیگری همین مسئله وجود دارد. حتی کسانی رؤیای حفاظت از محیط زیست را داشته‌اند بسیاری‌شان رؤیاهای ازدست‌رفته دارند و ناکامی. همه اینها به نظر من کسانی هستند که تلاش می‌کردند دست به کنش بزنند. ناکامی ما حاصلش چیست؟ ما وقتی که می‌خواهیم به عنوان نمونه دنبال ناکامی‌های سیاسی بگردیم، حتما می‌رویم سراغ امیرکبیر و می‌گوییم امیرکبیر آن ناکام است، بله او به خاطر ناکامی در نتیجه کنش سیاسی‌اش است که ناکام می‌ماند. ما مدام می‌توانیم کنشگرهای ناکامی پیدا کنیم که رؤیاهای ازدست‌رفته داشته‌اند. مجموعه همه اینهاست که به نظر من شرایط سیاسی و اجتماعی را دارد می‌سازد که یا آدم‌ها در آن دچار فروپاشی  یا از زاویه دیگر دچار فرسودگی می‌شوند یا همواره نگران و منتظر فروپاشی و فرسودگی هستند؛ هیچ‌کس احساس امنیت و خاطرجمعی نمی‌کند از اینکه دارد خلق می‌کند و می‌سازد و کنشگری می‌کند.

‌در اینکه داشتی می‌گفتی من سعی کردم با صراحت در این کار صحبت کنم و یکی بحث باصراحت صحبت‌کردن است و یکی هم بحث آن زوال است، آن فروپاشی است. یک مکانی در کار تو یک‌بار دیگر اسمش می‌آید سر زبان‌ها، آن هم «تئاتر کوچک تهران» است. به نظر «تئاتر کوچک تهران» فقط در کار تو یک مکان نیست؛ هم یک مکان است و هم یک مکان نیست. یک مکان است که آن هم به زوال رفته، یعنی پیر شده، فرسوده شده و ظاهرا غیرقابل استفاده است یا یک کاربری دیگری دارد از آن می‌شود، ولی انگار «تئاتر کوچک تهران» دارد یک کنایه‌ای می‌زند به تئاتر که کوچک است که موفقیت‌های کاذب اهمیتی ندارد، چون حداقل در این مملکت انگار اهمیت‌هایش فقط برای خودمان است و هنوز آن‌قدر جا نیفتاده که تأثیرگذار در روند اقتصادی، اجتماعی، سیاسی و فرهنگی شود و ما داریم در این تئاتر کوچک همدیگر را می‌خوریم، داریم لت‌وپار می‌کنیم. در واقع بزرگ‌ترین و موفق‌ترین کارها کوچک است، چون در مقیاسی که وجود دارد، در آن مقیاس اصلا دیده نمی‌شود. یعنی وقتی فکر کنیم که در تهران 13میلیونی شاید در سال ما خیلی تماشاگر داشته باشیم، 50 هزار تا، 60 هزار تا، تازه این را دارم زیاد می‌گویم، چون یک‌سری کارهاست که مثلا سلبریتی زیاد دارد و آدم‌ها یک‌دفعه فقط می‌آیند و دیگر نمی‌آیند. پس خیلی گنده نیست، انگار اقتصاد در آن تأثیر ندارد که مهم باشد، که ابزار سیاسی سیاست‌مداران باشد، مثل سینما. به نظر می‌رسد که تو داری یک‌چنین کنایه‌ای هم می‌زنی.

بُعد دلالتی بر مکانی که دیگر وجود ندارد، چیزی که دچار آن زوال و فرسودگی، فروپاشی و ناپیدایی می‌شود، پنهان می‌شود در آن سیستم سرمایه‌داری، در آن بازار، در آن پاساژ ناپدید و گم می‌شود همه آن تاریخچه. همان اتفاقی که دارد در تئاتر ایران می‌افتد، چگونه پدیده‌هایی که اصالت داشتند، ریشه داشتند، چگونه الان دارند گم می‌شوند در لابه‌لای آن سیستم سرمایه‌داری که تئاتر دارد از آن تبعیت می‌کند و ناپدید می‌شوند و تمام می‌شوند. در کنارش من نمی‌توانم بگویم به این مسئله‌ای که می‌گویی فکر کردیم، در لحظه ساخت‌وساز اجرا؛ ولی کاملا می‌خواهم حرف تو را تأیید کنم که تئاتر اساسا پدیده کوچکی است. منظور این نیست که ماهیت تئاتر کوچک است، ماهیت تئاتر بزرگ است؛ اما اندازه فیزیکی‌اش در جامعه ما اندازه کوچکی است؛ ولی همین اندازه کوچک، به عنصری تبدیل شده که آدم‌ها به‌عنوان یک نهاد اجتماعی دائما دل‌شان می‌خواهد در آن باشند و پیش از اینکه بتواند این نهاد اجتماعی واقعا به‌عنوان نهاد اجتماعی برای اجتماع عمل کند، دارد به‌عنوان یک نهادی عمل می‌کند که قرار است ناکامی تولیدکنندگانش را جبران کند؛ یعنی آدم‌ها کار نمی‌کنند برای اینکه از ماهیت تئاتر استفاده کرده باشند. آدم‌ها کار می‌کنند برای اینکه خودشان را به‌عنوان یک انسان بتوانند نشان دهند. بتوانند نمایش دهند، بتوانند مطرح کنند و بتوانند بر نشده‌های زندگی‌شان غلبه کنند. تئاتر در ایران هم به نظر من آن‌قدر کوچک است که به‌سادگی می‌شود به آن ورود کرد و انجامش داد و در آن موفقیت کسب کرد و به‌سادگی می‌شود با آن کاری انجام داد که همه تاریخچه‌اش را بی‌ارزش کرد؛ و این دردناک‌ترین بخشی است که در تئاتر دارد برای همه ما اتفاق می‌افتد و ما ایستاده‌ایم در یک نقطه‌ای که می‌بینیم آدم‌هایی رد می‌شوند و می‌روند و تو مدام نگاه می‌کنی و می‌گویی چقدر فرق می‌کند با آن دورنمایی که ما تصور می‌کردیم. چقدر متفاوت است، چقدر یک‌ جای دیگری دارد می‌رود، چقدر در روابط مسیر غلطی را دارد می‌رود، چقدر ناکامی‌های داخل آن دارد باعث می‌شود تبرهای تیزی شروع کنند به حمله‌کردن و قطع‌کردن و قلع‌وقمع‌کردن. چقدر احساس اینکه برای اینکه بتوانی نشان داده شوی، باید پدیده‌های بزرگ‌تر از خودت را له کنی، دارد رشد می‌کند در محیط ما. این از فعالیت شبکه‌های اجتماعی که به آنها اشاره کردیم، بگیر تا مناسبات پنهانی که در جامعه تئاتر وجود دارد. جامعه تئاتر یک چیز ساده را هنوز یاد نگرفته. یاد نگرفته که رشدکردن یعنی زیر پر‌و‌بال همدیگر را گرفتن و بلندکردن و حرکت‌‌دادن است، نه روی همدیگر نشستن و له‌ولورده‌کردن. بله حمید جان، کوچک است، خیلی کوچک است، بیشتر از اندازه‌ای که در نام «تئاتر کوچک تهران» بگنجد، کوچک است.

من از آن شب سومی که تو اجرا را دیدی و درباره این مسئله حرف زدی، واقعا خیلی فکر کردم، روزها فکر کردم، چندین‌بار با کیوان درباره‌اش حرف زدیم؛ اما نکته‌ای که وجود دارد، این است که این اجرا به‌گونه‌ای ساخته شده بود که عواطف من در آن فعال بود و به محض اینکه می‌خواست داخل ساختار اجرا آن مسئله را وارد کند، یک دوپارگی آشکاری ممکن بود ایجاد کند؛ دست‌کم مغز ما این‌طوری احساسش کرد که دوپارگی آشکاری ممکن است ایجاد کند؛ ولی واقعیت این است که من فکر می‌کنم یک اجرائی در این‌ گونه، حتی در اجرائی مثل متاستاز، کار آن اجرا، بخشی از آن در اجرا دارد انجام می‌شود، بخشی از آن در کنشی که می‌تواند تولید کند و اگر کنشگرانی بیرون از خودش داشته باشد، آنها آن را به حرکت در‌بیاورند. اگر یادت باشد، ما در متاستاز در کنار خود اجرا کمپینی راه انداختیم که آن کمپین خودش فارغ از اثر اجرائی بتواند یک مسیری را طی کند که حتی ثبت «روز همپا» در آن کمپین و نه در اجرا دنبال شد... .

من فکر می‌کنم به‌هرحال این اجرا می‌توانست مسیرهای مختلفی را برود. این مسیری است که رفته شده، یعنی خیلی هم نمی‌توانیم بگوییم با آگاهی مطلق انجامش دادیم؛ عواطف ما در آن دخیل بوده و این دخالت عواطف شاید راه را قدری برای اینکه بتواند آن مسئله را به شکل صنفی در ساختار اجرا طرح کند، بسته بوده؛ یعنی در واقع دارد می‌گوید مسئله با عواطف ما دارد چه کار مي‌كند، با عواطف یک آرتیست چه کار دارد مي‌كند. شما باید بفهمید که آن رویداد چگونه می‌تواند چنین کاری انجام دهد. حالا من پیشنهادم این است که ما از اینجا به ‌بعد و خارج از فضای روی صحنه می‌توانیم این مسئله را به یک مسئله صنفی تبدیلش کنیم، به مسئله‌ای تبدیل کنیم که دیگران درباره‌اش حرف بزنند. من از رسانه تئاتر برای تماشاگر تئاترم استفاده می‌کنم برای اینکه بتوانم عواطفم را از آن رویداد بیان کنم.

می‌دانی که این اتفاقات رخ می‌دهد به دلیل همان بال‌بال‌زدن‌های ما برای قانونمندکردن همه‌چیز و بی‌تفاوتی‌هایی که با آن روبه‌رو می‌شدیم. فقدان قانون در دلالی‌های داخلی، در دلالی‌های بین‌المللی، فقدان تأیید صلاحیتی که صنف باید بکند برای کسانی که در حوزه‌های مختلف فعالیت می‌کنند، باعث می‌شود در جاهایی که دور از چشم و دور از نظر اهالی تئاتر است، اتفاقاتی بیفتد که تا وقتی ما به آن نزدیک نیستیم، باورمان نمی‌شود آن اتفاق وجود دارد؛ وقتی داریم به آن نزدیک می‌شویم، می‌بینیم چقدر هم ترسناک آن اتفاق وجود دارد. من از همین‌جا اعلام می‌کنم فسادی که دارد در دلالی‌های بین‌المللی اتفاق می‌افتد، هیچ کم از فسادی که در دلالی‌های داخلی اتفاق می‌افتد، نیست. ما امروز داریم فسادی را در تئاتر تجربه می‌کنیم، در دلالی تجربه می‌کنیم؛ اصلا واژه دلالی، واژه واسطگی، واژه تازه‌ای است برای تئاتر ایران. از تولیدات داخل بگیر تا این تجربه‌های بین‌المللی که دارد اتفاق می‌افتد؛ چیزی که اگر ما بخواهیم عمق فسادش را درک کنیم فسادی است که در دلالی‌های فوتبال اتفاق می‌افتد و پدیده‌ای مثل عادل فردوسی‌پور دارد تلاش می‌کند آشکارش کند، رو کند، نمایش دهد و عریان‌ترش کند، منظورم از دلالی آوردن بازیکن و مربی به داخل، بردن بازیکن به خارج و همه مناسبات یا دلالی‌های داخلی است که دارد اتفاق می‌افتد. تئاتر دارد چهره فرهنگی‌اش را از دست می‌دهد و ماسک تازه‌ای زده روی صورتش که آن ماسک شوک‌آ‌ور است، آن ماسک برای من ترسناک است و آن باج‌خواهی‌ای که دارد در آن اتفاق می‌افتد، به نظر من از سیستم رابطه کارگردان و بازیگر، تهیه‌کننده و کارگردان، تهیه‌کننده و بازیگر، دلال‌ها، واسطه‌ها؛ به نظر من اینها پدیده‌هایی هستند که متأسفانه به وجود آمده‌اند، رشد کرده‌اند، بزرگ شده‌اند، تأثیرگذار شده‌اند، دارند کارشان را انجام می‌دهند، فسادشان را انجام می‌دهند و در تمام سال‌هایی که اینها داشتند این کارها را یاد می‌گرفتند و انجام می‌دادند، صنف خوابیده بود.

‌ درهرحال ما شاید یک‌چیزهایی را شنیده باشیم، ولی وقتی که می‌بینیم، به صورت بصری هم با آن مواجه می‌شویم و فقط سمعی نیست، عمقش را بیشتر احساس می‌کنیم، چون این می‌شود بهانه یک تولید. این واسطه‌گری که دارید می‌گویيد، دلالی که می‌گویی، در کاری بود که آقای بیضایی می‌خواست بسازد و وقتی تهیه‌کننده جلوی او ایستاده بود به‌خاطر عواملی که می‌خواستند پولی بگیرند، آن اثر تبدیل شد به وقتی همه خوابیم و شاید اسم دیگری که بشود برای «نام‌بُرده» گذاشت، این است که وقتی همه ما خواب هستیم، همه خوابیم واقعا. این نکته مهمی است. به نظر من اهمیت «نام‌بُرده» در زمان حال حاضر، این است که دارد هشدار می‌دهد که خوابیم، همه خوابیم. یک نکته کوچک دیگر را هم اضافه کنم که آن‌موقع فراموش کردم بگویم، برای من آن صحنه رقص حکم بال‌بال‌زدن یک کارگردان را دارد. مثالش برای من این بود که یک قهرمان شنا خودش را می‌اندازد در یک استخر چهارمتری و دیگر نمی‌تواند شنا کند و چطور دست‌وپا می‌زند که زنده بماند و آن حال که حال بسیار غریب و دردناکی است، این بود که چطور یک کارگردان بزرگ، یک آدم صاحب سبک، یک‌جایی در بازی‌ای گرفتار می‌شود که دارد دست‌وپا می‌زند و اینها به نظر من نکات مهمی است که ثبت این اجرا یادآوری می‌کند به ما که ما در اواخر دهه 90 چه بر سرمان می‌آید. شاید در دهه‌های گذشته هم این اتفاق افتاده؛ گنده‌هایی که یکدفعه در وضعیتی گیر می‌کنند و در آن‌موقع دست‌وپا می‌زنند. این ثبت می‌شود، ثبت شد؛ چه به‌لحاظ تکست، چه به‌لحاظ تصویر. آنهای دیگر این شانس را نداشتند که ثبت کنند. ولی تو ثبت کردی.

من آنجایی بدنم را روی صحنه گذاشتم که دیگر توان حرف‌زدن درباره‌اش را ندارم. همه این اجرا برای من ارزش دارد، ولی آن صحنه برایم خیلی مقدس است و دلم می‌خواهد کمتر در مورد آن صحنه حرف بزنم.