در نوشتار زیر تلاش می‌کنم به عنوان مخاطبی که در دو دهه‌ی اخیر به طور پیگیرانه تئاتر تماشا کرده، اعتراضم را نسبت به فریبکاری در تئاتر و به شرایط و سیاست‌گذاری‌هایی که منجر به زوال تئاتر متفکر در این سال‌ها شده، ابراز کنم. از اواسط دهه هفتاد شمسی شروع به تماشای تئاتر کردم. از دورانی که به تحولات عمیق در تئاتر بعد از انقلاب معروف شد. شروع شکوهمندانه‌ای بود. تجربه تماشای تئاتر روایتی پرویز ممنون که شیرین و فرهاد را با برداشتی متفاوت و نو از هنر نقالی حکایت می‌کرد. بانو آئویی و کارنامه بنداربیدخش بهرام بیضایی بزرگ.. دایره‌گچی قفقازی و بازی استریندبرگ استاد سمندریان.. عروسی خون و شکار روباه علی رفیعی.. پوف، زنده‌یاد هوشنگ حسامی و کارهای تکرارنشدنی گروه نرگس سیاه از آنتیگونه و سیاها تا خانه گذشته ما است و ...

پایگاه خبری تئاتر: تئاتر یکی از منابع مهم فکری، اندیشه‌ای و روحی برایم تلقی می‌شود. یک عشق ماندگار.. در این سال‌ها با روند کالایی‌سازی تئاتر و تحمیل مناسبات بازار بر عرصه نمایش، نه تنها به نهاد تئاتر بلکه به تماشاگران جدی تئاتر چون من خیانت و جفای بزرگی رفته است.

زوال کیفی تئاتر و شیوع تئاترهای جعلی و متظاهرانه در این سال‌ها تنها یک برداشت شخصی نیست بلکه واقعیت عمومی است و امروز تمامی فعالین عرصه تئاتر از هر طیفی (در ظاهر) به آن اذعان دارند و تئاتر اندیشمند را در وخیم‌ترین شرایط خود در چندین دهه قبل توصیف می‌کنند.(۱)

تجارت و دروغ سرطان دامن‌گیر تئاتر شده است. تئاتر صداقتش را از کف می‌دهد؛ قدرت متفکر و انقلابی‌اش در جهت منافع و مناسبات بازار رنگ و نیرنگ مصادره شده است.

این نوشتار مدعی بررسی روشمند فراز و نشیب‌های تئاتر ایران در این سال‌ها نیست. اساسا آمار و مستندات قابل اتکاء کمی و کیفی هم در این زمینه کمیاب است. لیکن با توجه به تجربه‌های شخصی به عنوان یک مخاطب پیگیر و دغدغه‌مند تئاتر در طول این دو دهه که عمری حساب می‌شود و توسل به چند نمونه‌ی مقایسه‌ای در بخش‌هایی از این نوشته در تلاشم وضعیت رو به زوال تئاتر امروز را نیز به طور انضمامی توضیح دهم با این یادآوری که قصد تخریب یاغرض‌ورزی شخصی نسبت به هیچ فردی در اینجا وجود نداشته است.
***

بازار؛ تزویر و ابتذال را به تئاتر پیشکش می‌کند.

علی‌اصغر دشتی کارگردان تجربه‌گرای تئاتر، دوران‌های مختلف تئاتر ایران در بعد از انقلاب را این‌گونه توصیف می‌کند(‌۲): «اوائل انقلاب و دوران جنگ تئاتر مدیومی است مبتنی بر اعتقادات. بعد از جنگ واژه «تعهد» به تئاتر الصاق می‌شود. این واژه به تدریج رنگ می‌بازد و بعد از خرداد ‌۱‌۳۷۶ کلیدواژه «کیفیت» در تئاتر اهمیت پیدا می‌کند. در این دوران ارزیابی تئاتر به یک ارزیابی کیفی تبدیل می‌شود و خلاقیت ارزش پیدا می‌کند و مبنای ارزیابی قرار می‌گیرد. در سال‌های اخیر واژه «اقتصاد» در تئاتر جایگزین شده است.»

دشتی، خود یکی از مصادیق قربانیان خودآگاه تاثیر ویرانگر اقتصاد بازار بر تئاتر اصیل است. او در مقطع انتهایی دوران اصالت کیفیت تئاتر، برای اجرای نمایش پینوکیو که نقد نظام آموزشی بود، دوازده ماه وقت صرف تمرین می‌کند. (۳) حالا در دوران سیطره بازار و اقتصاد همین کارگردان تجربه‌گرا، نمایش نام‌برده را روی صحنه می‌برد که اثری ایگوییستی با یک ایده خصوصی به نظر می‌رسد و زمان طرح ایده تا اجرایی کردنش  به مدت دو ماه و نیم تا سه ماه به طول انجامیده (۴) و به اعتبار بازیگران عرصه تئاتر تجربی مانند پانته‌آ پناهی‌ها و آتیلا پسیانی و چهره‌ای مانند نگار جواهریان، بی آنکه از توان اجرایی آنها در بافت نمایش استفاده چندانی کرده باشد و با شامورتی‌بازی‌های تکنیکی و البته استفاده از تبلیغات عرصه مجازی با تکیه بر این چهره‌های معتبر، به جذب مخاطبان و تضمین گیشه ‌اش دست می‌یازد. این شیوه دقیقا همان شیوه‌ رایج در تئاتر کاسب‌کار غیر تجربی در به کارگیری سلبریتی‌ها و.. برای جلب مخاطب است.

ثمینی، برهانی‌مرند، دشت‌آرای، حداد و یعقوبی و… بخشی دیگر از این نسل برآمده از دوران کیفی تئاتر هستند که خودآگاه یا ناخودآگاه و با دلایل متفاوت به موتور محرکه فکری تکوین روند خصوصی سازی دستوری و دولتی تئاتر در سال‌های اخیر تبدیل شده‌اند.

استقبال یا سکوت بخشی از هنرمندان تئاتر در مواجهه با سراب نجات‌بخش خصوصی‌سازی و خودکفایی اقتصادی تئاتر، نتایج مایوس‌کننده‌ای برای نهاد تئاتر و برای مخاطبانش در بر داشته است. در برخی از تحلیل‌های رایج در قبال این شکل از سکوت یا پذیرفتن بی‌چون و چرای لغو کمک‌های مالی دولت در قالب خصوصی‌سازی اجباری از طرف هنرمندان آن را در قالب واکنشی جمعی نسبت به رفتار نادرست دولت نهم و دهم و شکل پرداخت و قطع کمک‌های مالی در آن مقطع تحلیل کرده‌اند. حال آنکه خصوصی‌سازی ذیل برنامه‌های تعدیل ساختاری در دستور کار تمام دولت‌های پس از جنگ قرار داشته است لیکن در دولت نهم و دهم با شدت فزاینده‌ای در تمام بخش‌ها مورد پیگیری قرار گرفت و همچنان نیز مورد پیگیری و از اولویت‌های کلان اجرایی در کشور است. از نتایج این روند در بخش‌های مختلف مانند بهداشت و آموزش بالا رفتن هزینه‌ها و کاهش بهره‌مندی اقشار کم درآمد مانند کارگران، کارمندان و… است. خصوصی‌سازی تئاتر اندیشه‌محور به گران شدن و نیز کاهش کیفی، سترونی و بی‌خاصیتی آن می‌انجامد.

چند نمونه انضمامی از آثار سیاست‌گذاری‌های خصوصی‌سازی بر زوال روندهای تئاتر 

یکی از کارگردانان و مدیران تئاتری برآمده از نسل دوران کیفی تئاتر، مهرداد رایانی مخصوص است. تجربه دو دهه تماشای تئاتر به من مخاطب پیگیر فرصت مقایسه‌ی شیوه نگاه و عملکرد این هنرمند را دست‌کم در خصوص یک نمایش در طول سالیان داده است. مهرداد رایانی‌مخصوص، دانش‌آموخته کارشناس ادبیات نمایشی و دکترای مطالعات تئاتری از انگلستان است. بیشتر این سال‌ها را در پست‌های مدیریتی تئاتر فعال بوده. مدیرکل امور بین‌المللی اداره کل هنرهای نمایشی، آخرین منصب او قبل از استعفایش در سال۹۶ بوده است. رایانی مخصوص عضو هیات علمی و استاد دانشگاه نیز هست. «مهمترین ماموریت رایانی‌مخصوص در دوران تصدی پست دولتی‌اش در جبهه‌ای بود که هدف اصلی وزارتخانه متبوعش و دولت یازدهم در حوزه تئاتر به حساب می‌آمده: خصوصی‌سازی تئاتر.» (۵)

نمایش «خشم و هیاهو»ی رایانی‌مخصوص را اولین بار در خرداد ‌۱‌۳۷۹ در تئاترشهر دیدم. نمایش مردانه‌ای که علی سلیمانی، مجید آقاکریمی به همراه خود کارگردان در آن بازی داشتند و با وجود گذشت سالیان بی‌آنکه جزئیات را به یاد بیاورم ، سرزندگی و قدرت بازی بازیگران را در آن اجرا فراموش نکرده‌ام. هجده سال بعد در زمستان ‌۱‌۳۹۶ رایانی‌مخصوص، خشم و هیاهو را در سالن خصوصی شهرزاد و با بازیگران چهره و به اصطلاح برند! (هانیه توسلی، علی سرابی، امیرحسین رستمی) روی صحنه برد. این نمایش ظاهرا قرار بود با زهرخند، سیستم اصلاحی تربیتی را به نقد بکشد و بر نقش و مسئولیت افراد اجتماع  بر شکل‌گیری بزه‌کاری در یک فرد آسیب‌پذیر تاکید کند. به نظرم جهان نمایش رایانی مخصوص فاقد عمق، تکثر و نوآوری و حتی سرزندگی در بازی‌ها بود. کارگردان با جا‌به‌جا کردن شخصیت (تیپ) یک زن به جای شخصیت (تیپ) یکی از مردها در نمایش قبلی ظاهرا قصد روزآمدی و توجه به نیاز جامعه امروز در طرح مسائل زنان داشته. اما شکل پرداخت و حضور زن ربط چندانی به مساله جنسیت و مشکلات امروزی زنان نداشت و اساسا موضوع نمایش بعد از گذشت حدود دو دهه از اجرای نخستین و با وجود این همه تغییرات و پیچیدگی‌های جدید در جامعه، نابسنده به نظر می‌رسید.

به عنوان یک مخاطب سوالم این است که آیا این استاد دانشگاه و مدیر پیشرو در امر خصوصی‌سازی، هیچ سراغی از بازیگران با استعداد و خوش قریحه (غیر برند) نداشته تا برای نمایشش آنها را به روی صحنه به کار بگمارد؟ آیا اجرای مجدد این نمایش بعد از این همه سال، با چنین نگاهی و با این ترکیب از بازیگران صرفا برای موفقیت در گیشه صورت نگرفته است؟ آیا این همه تلاش‌های مدیریتی برای خصوصی‌سازی تئاتر نتیجه‌ نهایی‌اش، صرفا فتح پیروزمندانه‌ی گیشه‌ نبوده است؟

**

تاثیر و اعجاز تئاتر اصیل، پایدار است. اثر اجرای قدرتمند نمایش شب به خیر مادر محمد یعقوبی در سالن شماره ‌۲ تئاترشهر یا رقص کاغذپاره‌هایش و یا گل‌های شمعدانی که شکل اجرایی منحصرش بعد از بیست سال در تئاتر ایران تکرار نشده است، در من جریان دارد. تاثیر تماشای اجرای نمایش مصاحبه محمد رحمانیان با بازی عالی نصیرپور و حضور احمدآقالو و داستان اثرات شکنجه بر دختر چریک الجزایری همچنان بعد از گذشت بیست سال به‌یاد آوردنی است و یا مجلس‌نامه‌اش به عنوان نمایش ایرانی… اما بستر سیاست‌گذاری‌های فرهنگی کلان در لغو پشتیبانی‌های لازم از هنر و هنرمندان و استراتژی‌های فردی این هنرمندان برای بقاء و همچنین عدم همبستگی مطالبه‌گرانه جامعه تئاتری از دولت برای حمایت بی‌دخالت باعث شده آثار کنونی این هنرمندان و بسیاری مانند آنها، به ویروس تجاری نظام بازار، آلوده شوند و از اصالت و اثربخشی کمتری برخوردار باشند.

امین عظیمی روزنامه‌نگار هم معتقد است:«محمد رحمانیان و محمد یعقوبی با آن عقبه فکری زیبایی‌شناسی ارزشمند ناگهان به کارگردانانی مبتلا به منطق بازار تبدیل می‌شوند. که تنها در جستجوی رفع نیازهای مخاطب از طریق ارضای حس نوستالژی، سرگرمی‌سازی دست چندم و تکه‌پراکنی سیاسی می‌شوند و دیگر نشانی از اصالت و خلاقیت و تعهد در کارشان نیست.» (۶)

شرایط حاکم بر تئاتر امروز و مناسبات مسموم جریان غالب جاری و ایدئولوژی بازار همواره خطرهای جدی قلمداد می‌شود برای حذف یا هضم گروه‌های مستقل و آلترناتیو، استعدادهای جدید و هر حرکتی که قصد دارد به شکل و شیوه‌ای ضد جریانات حاکم حرکت کند. خصوصی‌سازی، تئاتر شهرستان‌ها را با ایستایی رو‌به‌رو کرده است. هزینه‌های تولید تئاتر برای گروه‌های تئاتری فعال بالا رفته است. این سیاست‌گذاری‌ها نابرابری، بی‌اثری و  نهایتا مرگ خلاقیت‌های استعدادهای تئاتری را در سراسر ایران به همراه می‌آورد.

مرتضی میرمنتظمی، یکی از کارگردانان ایده‌مند دوران حاکمیت اقتصاد بر تئاتر است که ویروس‌های جریانات بازار، صداقت سخن کار تئاتری‌اش را مخدوش کرده است. میرمنتظمی در سال ‌۱‌۳۹‌۳ نمایش P2  را با نویسندگی و بازی عباس جمالی، هنرمند معترض و پرسش‌گر تئاتر به روی صحنه برد. موضوع نمایش با نگاه مدرنیستی به داستان ضحاک، مضمونی اعتراضی و آگاه داشت. این کارگردان نوگرا که به نظر می‌رسید تئاتر را محملی برای آگاهی و اعتراض می‌دانست، نمایش بکت را با نوعی نگاه خنثی نسبت به نمایشنامه ژان آنوی، روی صحنه آورد. همزمان میرمنتظمی یکی از تهیه‌کنندگان نمایش گم و گور، به کارگردانی امیر مهندسیان و بازی الناز شاکردوست شد.

نمایش گم و گور، یکی از ضعیف‌ترین نمایش‌های سال‌های اخیر بود که تماشا کرده‌ام. مشخص نیست کارگردان جوان و بی‌تجربه‌، این نمایش را بر اساس چه مناسباتی با چنین گروهی روی صحنه ایرانشهر برده است. با متنی لجام‌گسیخته که گاه فاقد چفت و بست‌های ابتدایی بود. در این نمایش شاکردوست نقش مقابل امیرجعفری بود و حتی توانایی کنترل فراز و فرودهای صدایش را در طول اجرا نداشت. آیا باید به نگاه به اصطلاح اعتراضی میرمنتظمی در تئاترش باور داشت وقتی در تولید یک نمایش کاسبکارانه و تجارتی مشارکت دارد؟ آیا این یک دروغ بزرگ نیست؟

نمایش شب سیزدهم حمید امجد را در پاییز ‌۱‌۳۷۹ از آخرین ردیف بالکن سالن اصلی تئاترشهر تماشا کردم. سالن مملو از جمعیت بود و نمایش مفرح و سالمی را با نقش‌آفرینی دلچسب بازیگران اصیل تئاتر شاهد بودم. در سال ‌۱‌۳۹۵ در نمایش سه خواهر و دیگران به اجبار قوانین نانوشته و مبهم خصوصی‌سازی حتی در سالن دولتی! دال برضرورت حضور سلبریتی در یک نمایش، امجد از بهنوش بختیاری استفاده کرد بی‌آنکه واقعا تاثیر کیفی بر روند نمایش بگذارد و یا بر فروش بالای بلیط تاثیر معناداری داشته باشد.

جعل تاریخ تئاتر یونان باستان به نام خصوصی‌سازی

پروژه خصوصی‌سازی فرهنگی در کشور، ذیل اجرایی شدن ابلاغيه سياست‌های کلی اصل ‌۴‌۴ قانون اساسی در سال ‌۱‌۳۸‌۴ شتاب بسیاری گرفت. اراده سیستم مبنی بر خصوصی‌سازی تئاتر در معنای قطع بودجه‌های حمایتی از تولید تئاتر به‌طور موجدانه و البته به شکل دستوری از تاریخ مذکور لازم الاجرا شد. گفتمان غالب و حاکم نیز از میانه دهه هشتاد، خصوصی‌سازی تئاتر را به عنوان تنها راه حل نجات‌دهنده تئاتر از معضلات و محدودیت‌هایش تقدیس کرده است. با نگاهی اجمالی به محتوای تولید شده مرتبط با سیاست‌گذاری‌ها و مسائل کلان تئاتر کشور از همان مقطع در گفتارهای دانشگاهی، رسانه‌ای، مطبوعاتی و تحقیقاتی کشور متوجه می‌شوید گفتمان غالب امر خصوصی‌سازی تئاتر را پیشاپیش به عنوان هدف غائی تلقی می‌کند. حیرت‌آور اینکه در تمام طول این سال‌ها اساسا تعریف متعین و قانونی از خصوصی‌سازی، تئاتر دولتی، تئاتر خصوصی در دسترس نیست و سازوکارهای دلالتمند مدونی در رژیم حقوقی فرهنگی کشور در این رابطه تدوین نشده است. در تمام این سال‌ها به بهانه‌ی واهی خوداتکایی تئاتر، دولت از تمامی وظایف ذاتی حمایتی و مالی‌اش در قبال تولید تئاتر، هنرمندان تئاتر و مخاطبان تئاتر شانه‌ خالی کرده است. بی آنکه نظارت و ارزشیابی شکل و محتوی نمایش‌ها را لغو کند. گو اینکه روند خصوصی‌سازی تئاتر و حاکمیت بازار، به طور بطئی و نامرئی مناسبات سانسور اقتصادی را به تئاتر تحمیل می‌کند که تبعات منفی گسترده‌تری هم نسبت به سانسورهای معمول دارد و از آنها پیشی می‌گیرد. در حال حاضر دولت جلودار امر خصوصی‌سازی تئاتر است و سمینارها و نشست‌های بسیاری را برای تبیین و توجیه لزوم اجرای آن تدارک می‌بیند، گو اینکه پیشاپیش و از مدت‌ها قبل در حال مدیریت و اجرایی کردن این روند بوده است.

به نمونه‌‌ای از تدارک پروپاگاندیستی تثبیت گفتمان خصوصی‌سازی تئاتردر میانه دهه هشتاد توجه کنیم.

 در مقاله‌ی زیر با عنوان «تاملی بر جریان خصوصی‌سازی ایران»(۷)، نویسنده با تمسک به تاریخ تئاتر یونان باستان و مصاحبه با هنرمندانی مانند نادر برهانی‌مرند، نغمه ثمینی و… در پی این ایده است که خصوصی‌سازی در تئاتر، امری ابدی – ازلی است. تحلیل این مقاله و البته اظهارات مصاحبه‌شوندگان آن، تطابق چندانی با مفاهیم مدرن مبانی اقتصاد سیاسی در جهانی کنونی ندارد و فقر تحلیلی و استدلال بی‌ارتباط در مفاهیم به کار گرفته شده در آن عیان است. اساسا نقش نئولیبرالیسم، برنامه‌های تعدیل ساختاری، وظایف دولت متمدن مدرن در شکل و شیوه حمایت‌های فرهنگی و … در این مقاله مورد غفلت قرار گرفته است و به نظر می‌رسد در یک شیفتگی نئولیبرالیستی، مفهوم خصوصی‌سازی در تئاتر تقدیس می‌شود.

نویسنده در شروع با سخنی به نقل خودش از ارسطو شروع می‌کند:«تئاتر به مفهوم حقیقی کلمه از ابتدای پیدایش به عنوان هنر مستقل به شمار آمده که نه فرمانبردار کسی یا جایی بوده و نه دست نیاز به سوی دولت دراز می‌کرده است.»

در اینکه تئاتر واقعی تملک‌ناپذیر است، شبهه‌ای وجود ندارد. اما شکل و شیوه نقل قول‌ها و تحلیل‌های مقاله مورد اشاره در راستای هماهنگی با سیاست‌گذاری‌های حاکمیتی مبنی بر واگذاری (تحمیل) تمامی مسئولیت‌های حمایتی و مالی دولت بر دوش هنرمندان تئاتر و تماشاگران است.

در ادامه مقاله «تاملی بر جریان خصوصی‌سازی ایران »، اینطور می‌خوانیم:«تئاتر جهان حدود بیست و پنج قرن پیش روی پای خود ایستاده، بدون هیچ ترس و واهمه و ذره‌ای کمک دولتی به شکل کاملا مستقل بر صحنه آمده و اجراهای ماندگاری از خود به یادگار گذاشته است.»

نقل قول‌های هنرمندان تئاتر برای تایید مدعای مورد نظر مقاله نیز قابل توجه است. نغمه ثمینی، اشاره می‌کند:«در قرن پانزدهم و شانزدهم میلادی شرکت‌های تئاتری گوناگونی وجود داشتند که با یکدیگر رقابت می‌کردند… تئاتر فرانسه نیز در قرن هفدهم به صورت خصوصی اداره می‌شد و دولت هیچ‌گونه مداخله مالی یا محتوایی مستقیم در نمایش‌های اجرا شده نداشته.»

همانطوری که ملاحظه می‌شود تمام پافشاری‌ها و داده‌های تاریخی و فرهنگی در جهتی است که بر لزوم ساقط کردن تعهد بار مالی از عهده دولت در قبال تئاتر تاکید شود. البته ثمینی، نسبت به وجود سیاست‌های ممیزی ارشاد در راه رسیدن به استقلال تئاتر اعتراضی ندارد فقط تاکید می‌کند: « دولت‌ برای تشویق بخش خصوصی در مشارکت فعالیت‌های فرهنگی باید اقدام نماید و قبل از هرچیز سیاست‌های ممیزی خود را به شکل دقیق و ثابت مشخص سازد تا سرمایه‌گذاری خصوصی احساس ثبات کرده و در این راه گام پیش بگذارد. در این صورت می‌توانیم هنر تئاتر را از بار مالی و محتوایی دولت آزاد کنیم.»

نادر برهانی‌مرند، که در حال حاضر به عنوان یکی از دست‌اندرکاران دولتی تئاتر قلمداد می‌شود در مقاله مذکور اظهار داشته:«تئاتر خصوصی یا مستقل، متاسفانه در کشور ما تبدیل به یک رویای محال شده است. زیرا تئاتر مستقل به گونه‌ای از هنر گفته می‌شود که نه تنها از نظر مالی بلکه از آن مهم‌تر از نظر محتوایی هم آزاد بوده و وابستگی به دولت نداشته باشد.» برهانی مرند هیچ ارتباطی بین نمایش مستقل و به ورطه‌ی ابتذال افتادن نمی‌بیند، بلکه معتقد است:«هنرمند وقتی بتواند دست از مبارزه‌ی مادی و معنوی برای هر بخش از اثرش بردارد، پیگیری‌های لازم را به تهیه‌کننده اثرش بسپارد آن وقت فضا برای خلاقیت او بیشتر و بیشتر باز می‌شود» برهانی‌مرند هم متوسل به اعصار دیگر می‌شود و اضافه می‌کند:«در قرن شانزدهم میلادی این شکل از تئاتر توسط شکسپیر اجرا می‌شده»

گذر زمان ثابت کرد، تحقق بدریخت رویای محال حضور بخش خصوصی (سرمایه‌گذاران، تهیه‌کنندگانی) که گاه ربطی به فرهنگ و هنر تئاتر ندارند، چه بلایی بر سر تئاتر وخلاقیت هنری هنرمندان آورده اند.

ای‌کاش این هنرمندان عزیز در کنار نقل‌هایی از مطالعات تاریخی خصوصی‌سازی تئاتر در اعصار گذشته، که تنها راه نجات تئاتر را حذف کمک مالی دولت تفسیر می‌کند، به وضعیت پرداخت یارانه‌ها و کمک‌های مالی دولت‌های کشورهای مانند فرانسه، سوئد، آلمان و حتی کشور همسایه‌مان ترکیه نظری می‌افکندند. دولت ترکیه مانند دولت فرانسه نه تنها به تئاتر دولتی سوبسید سالانه می‌پردازد که برای تولید تئاتر خصوصی نیز بودجه‌ی سالانه تخصیص می‌دهد. آیا آلمان، فرانسه و…  به آرمان‌های بیست و پنج  قرنی تئاتر خیانت ورزیده‌اند؟ آیا آنها هرگز تئاتر مستقل نداشته‌اند؟

 بیش از یک دهه  بعد، رضا سرور نویسنده و استاد دانشگاه، در یک گفتگوی جمعی با حضور کارگردانانی چون رضایی‌راد و کوهستانی، اشاره‌های کاملا متضادی از تاریخ ‌۲۵ قرنی تئاتر به دست می‌دهد و در تاکید لزوم کمک‌های مالی دولت معتقد است:«وقتی تئاتر نزدیک به ‌۲۵ قرن یعنی از همان زمان دولت‌شهر آتنی تا امروز حیات و مماتش با دولت بوده است باید این نقش ادامه پیدا کند. اما این به معنای حاکمیت  دولت بر تئاتر نیست.» سرور پیشنهاد می‌دهد:«بخشی از هزینه‌های تئاتر باید از طریق سازمان‌هایی که شبیه سندیکاهای مستقل هستند تامین شود؛ تا مستقل از نیازهای بازار کار کنند و مجبور به تمکین در برابر تماشاگر پیشین نباشند.» (۶)

با مطالعه این نگاه‌ها متوجه می‌شویم ادبیات تولید شده مدافع خصوصی‌سازی در این سال‌ها چقدر نقاط ابهام دارند و تا چه اندازه‌ی خطرناکی جعل شده‌اند و فریبکارند.

قانون: اصل تنازع بقاء

در این سال‌های اخیر وزیر ارشاد و یا مدیرکل هنرهای نمایشی (دولت) همواره روند رو به رشد آمار کمی تعداد سالن‌های خصوصی و افزایش روزافزون تعداد نمایش‌های روی صحنه را مهم‌ترین دستاوردهای ترقی تئاتر کشور معرفی کرده‌اند. تاثیر منفی سالن‌های خصوصی بر کیفیت اجراها و طراحی‌های نمایش‌های این سال‌های اخیر البته موضوع تحلیلی جداگانه‌ای می‌طلبد اما فارغ از آسیب‌شناسی این موضوع با نگاهی به مشکلات دست‌به‌گریبان سالن‌های خصوصی (عمدتا آپارتمان‌، زیرزمین، انبار تغییرکاربری داده شده) متوجه می‌شویم برخی از آنها با ورود سرمایه‌های کلان نامشخص در این حوزه، یا در آستانه ورشکستگی هستند و یا با مشکلات متعددی دست و پنجه نرم می‌کنند. در فقدان یا نقصان پرسش‌برانگیز دستورالعمل‌ها و ضوابط مدون برای ساماندهی سازوکار نظارتی و کیفی سالن‌ها، قانون تنازع بقاء در حضور و نمود این سالن‌ها برقرار است. قوی، ضعیف را می‌بلعد.

به نظرم اضافه شدن ‌۳‌۲ سالن خصوصی به مجموعه سالن‌های نمایشی تهران و اجرا شدن ماهانه بیش از صد نمایش، تاثیر مستقیم و عینی بر رشد کیفی تئاتر در مقایسه با دورانی که من با تعداد سالن‌های محدود در تهران شروع به تئاتر دیدن کردم، نداشته است.

این روزها بعد از تماشای بسیاری از نمایش‌ها احساس می‌کنم غارت‌ شدم، مورد توهین قرار گرفته‌ام و به من خیانت شده است. کالایی شدن تئاتر و اعمال مناسبات بازار کالایی به دلیل سیاست‌گذاری‌های رسمی و کلان، خلاقیت و شور و تاثیر تئاتری را زدوده است و تفکر اصیل، تحول‌خواه و انقلابی را از آن برگرفته. گاهی احساس می‌کنم مضامین اجتماعی، سیاسی و… در نمایش‌ها به نفع بازار و فروش بالاتر جعل می‌شوند. برخی از گروه‌ها برای تطمیع و رضایت مخاطبان دست به هر شامورتی‌بازی و نیرنگی می‌زنند. پرداخت بیشتر نمایش‌های تجاری به موضوعات اجتماعی، سیاسی و.. سطحی‌ و بی‌‌بنیاد است. تجارت‌زدگی حتی با مسائل زنان، امرسیاسی، مساله برابری و.. کاسبی می‌کند و مفاهیم اصیل و انقلابی را از معنا و عمل تهی می‌نماید.

این روزها اگر تقریبا در هر مقطعی از دوره اجرایی یک نمایش به تماشای آن بنشینید، احتمالا حضور گاه تجاوزکارانه و آسیب‌رسان عکاسان را حس می‌کنید. عکس تئاتر از واجبات امر تبلیغات در دوران کالایی‌شدگی تئاتر تلقی می‌شود. روابط عمومی نمایش‌ها معمولا به دلیل اینکه نقش حیاتی در فعالیت‌های بازاریابی تئاتر پیداکرده از ارکان دیگر تئاتر اهمیت بیشتر یافته است. برخی از گروه‌ها کوچک‌ترین حرمتی برای مخاطبان خود قائل نیستند. آنها مخاطبان را پول می‌بینند. در تبلیغات‌شان به راحتی دروغ می‌گویند، جعل می‌کنند تا بازارگرمی کنند. استفاده معمولا نابه‌جا از بازیگران معروف و غیرمعروف، چهر‌ه‌های دانشگاهی، ادبی، سیاسی، ورزشی و… برای تبلیغ تئاتر رواج یافته. گاهی به توصیه یک چهره معتبر به تماشای تئاتر رفته‌ام اما نتیجه مایوس‌کننده بود و اعتبار آن چهره‌ هم به واسطه چنین تبلیغی در نظرم کاسته شد. تبلیغات تئاتر از خود آن مهم‌تر شده است. بهای بلیط نمایش‌ها گران می‌شود و بسیاری از اقشار نمی‌توانند تئاتر ‌ببینند. ایده مارکتینگ تئاتر در بازار کالایی‌شده، افزایش قیمت تئاتر را به شرطی مجاز قلمداد می‌کند که افزایش تقاضا در این بازار وجود داشته باشد. (‌۲) بنابراین هرچه تقاضا برای تماشای سلبریتی‌ها و نگاه کاسب‌مآبانه در تئاتر بیشتر شود کسب و کار تئاتر  بازاری رونق بسیار خواهد گرفت و تعیین قیمت بالاتر بهای بلیط تا سقف میزان تقاضای عموما نوکیسه‌گان و طبقات بالایی جامعه مجاز است.

شبه‌تئاتر، شبه‌تماشاگر

آیا این میزان از دروغ و فریبکاری در تئاتر منعکس‌ کننده‌ی گستردگی همین صفات در اجتماع ما نیست؟ آیا شرایط کنونی در تئاتر امروز، وضعیت جامعه‌ی به شدت طبقاتی ما را بازتاب‌ نمی‌دهد؟ فرصت‌طلبی، سودجویی، منفعت‌طلبی شخصی از خصوصیت‌های قابل لمس روزانه در اجتماع ما نیست؟ خشونت، تقلب، بی‌حرمتی، سفسطه‌گری و ریا در مناسبات انسانی امروز، روابط سالم و عاشقانه و مبتنی بر احترام را زائل نکرده است؟ آیا تئاتر امروز ناخواسته آینه اجتماع است؟

بعضی معتقدند اساسا این مخاطب است که با اعمال سلیقه و نحوه‌ی پول خرج کردنش هنرمندان را به نیروی کار خودش بدل کرده و در شمایل یک کارفرما بر ذهن آنها سوار شده است. (۶) مخاطبان بورژوا و شبه‌تماشاگران نوکیسه که تئاتر برای آنها بیشتر کارکرد جلوه‌فروشانه دارد. تئاتر مستقل با حمایت مالی دولت میسر می‌شود. البته با حمایت مالی بدون دخالت‌ و ممیزی بر تولید و شکل و محتوای آن. تئاتر اندیشمند برای حرکت و بقایش نبایستی وابسته به جیب مخاطب باشد.

از ایده تا اجرا؛ پروژه‌ی خیرخواهانه استعدادیابی هنری یا کسب و کار پر رونق مبتنی بر فریب؟

ایجاد و افرایش تعداد سالن‌های خصوصی، معضل دیرینه‌ی نابه‌سامانی فارغ‌التحصیلان بی‌کار را حل نکرده است. ریشه‌ی اصلی این معضل بی‌کفایتی نظام آموزشی است در عدم توانایی یا خواست مدیریت جذب دانشجو به دانشکده‌های تئاتر… در چنین شرایطی محدودیت‌های فراوانی برای فعالیت و کار همگی فارغ‌التحصیلان فارغ از اینکه چه در دانشگاه‌ها آموخته‌اند، وجود دارد.

در چنین شرایطی است که برخی از هنرمندان هم  به واسطه اعتبار کاری‌شان اقدام به برگزاری کارگاه‌هایی تحت عنوان از ایده تا اجرا می‌نمایند و در واقع طی قراردادی به اعتبار نام خود  با ثبت‌نام کنندگان دوره‌شان قراردادی تضمینی برقرار می‌کنند تا در قبال دریافت مبلغ مشخص و البته سپری کردن دوره آموزشی، به روی صحنه بروند. به جز استثنائاتی، نتیجه این دوره‌ها در همه زمینه‌های اجرایی از متن تا بازی‌ها چندان مطلوب نیست. اینطور کارگاه‌ها در غیاب حمایت‌های مالی دولت از هنرمندان، معمولا صرفا محلی برای کسب درآمد تلقی می‌شود. ضمنا فرصت خوبی را برای برخی افراد فراهم می‌کند که با میزانی علاقه به بازیگری با صرف هزینه هنگفتی با تضمین بالاخره بر روی صحنه دیده شوند. اینکه نتیجه این قبیل کارگاه‌ها معرفی استعدادهای نوظهور باشد همچنان مبهم است. اما تجربه شخصی من از به تماشا نشستن برخی از این نمایش‌ها، ناامیدکننده بوده است. در واقع ماهیت کار به دلیل اقتصادی بودن بر کیفیت ناب کارگاهی بودن روند شکل‌گیری اثر منفی بسیاری دارد. با توجه به اینکه پذیرش تعداد بالاتر هنرجو باعث درآمد بالاتر است این مناسبات بازاری، معمولا بر متن، کارگردانی و حتی شکل حضور هنرجوها اثر نامطلوب دارد. وخامت اوضاع و شرایط شکل فاجعه‌بارتری هم دارد، برخی از نوآموزان و تازه‌کارهای تئاتر نیز که احتمالا تجربه یکی دو کار صحنه‌ای آماتوری داشته‌اند و ممکن است همچنان درک درستی از مقولات تئاتری نداشته باشند اقدام به برگزاری‌ دوره‌های آموزشی می‌نمایند.

نمایش‌واره‌هایی که با چنین شرایط  و افرادی ساخته شده‌اند بخشی از آن یکصد نمایش روی صحنه هستند که مسئولین دولتی تئاتر به عنوان دست‌آوردهای پر رونق تئاتر خصوصی در این سال‌ها در بیلان مدیریتی‌شان به آن می‌بالند.

همدستی و همدلی در پشت پرده؛ بازی جنگ و اختلاف روی صحنه 

اصل ‌۴‌۴قانون اساسی، اسم شب بخش خصوصی، دولت و صنف (خانه تئاتر)

یکی از مهمترین رسالت‌های وزیر ارشاد به عنوان عالی‌ترین مقام دولتی در زمینه‌ی فرهنگ، پیاده‌سازی اصل ‌۴‌۴ قانون اساسی مبنی بر کاهش تصدی‌گری دولت و واگذاری بنگاه‌های دولتی به بخش خصوصی است. آقای وزیر با افتخار اعلام می‌دارد:«تئاتر ما روز به روز خصوصی‌تر و از اتکاء به فضاها و حمایت‌های دولتی فاصله بیشتر می‌گیرد و امیدهای بیشتری برای آینده زنده می‌کند.»

شهرام کرمی، مدیرکل هنرهای نمایشی هم  معتقد است:«ما در ده سال اخیر فقط به گسترش تئاتر خصوصی فکر کردیم. سیاست دولت این بود که از سرمایه بخش خصوصی استفاده کنیم. اتفاقات خوبی افتاد، سالن‌های خوبی تاسیس شد، هنرمندان خوبی وارد میدان شدند و سرمایه‌گذاری کردند.» (۸) گیل آبادی مدیر عامل انتخابی خانه تئاتر (تشکل صنفی که باید حامی حقوق هنرمندان تئاتر باشد) ، فهرستی طولانی از مناصب دولتی و حکومتی را در کارنامه مدیریتی‌اش دارد و اساسا یک فرد دولتی-حکومتی است که از طرفداران سرسخت خصوصی‌سازی تئاتر و البته تئاتر تجاری است. گیل‌آبادی نمایش یک دقیقه و سیزده ثانیه، را با حضور بازیگران چهره در دو مقطع روی صحنه برد. نمایش او با رویکرد تجاری به موضوع زنان کارتن‌خواب می‌پرداخت. مدیرعامل خانه تئاتر هم معتقد است حمایت و سرمایه بخش خصوصی به نوعی نجات‌دهنده تئاتر از شرایط فعلی است. او اجرایی نشدن صحیح اصل ‌۴‌۴ را منشاء مشکلات اصلی تئاتر می‌داند(۱).

حسین پارسایی مدیرفرهنگی و کارگردان تئاتر که با سرمایه بخش خصوصی اقدام به ساخت نمایشی با هزینه‌های میلیاردی نموده است، در برابر اعتراضات به وجود آمده پیرامون قیمت بلیط و شفاف‌سازی منابع مالی پروژه با ارجاع به اصل ‌۴‌۴ قانون اساسی اعلام داشت از سرمایه بخش خصوصی و بدون استفاده از کمک و سوبسید و سالن دولتی نمایش‌اش را روی صحنه می‌برد. (۹)  در واقع  مناسبات زمینه‌ساز تولید تئاتر گران و فاخر، که اولین و آخرین نمونه آن نیست ماحصل فراخ تلاش‌های بی‌وقفه دولت و برخی هنرمندان تئاتر  طی یک دهه اخیر برای خصوصی‌سازی تئاتر است.

در هر حال سیاست‌گذاری‌های کلان و اقدام‌های مدیران و اجراگران دولتی وهمراهی و سازگاری برخی از هنرمندان و دست‌اندکاران با این شرایط در طی همه این سال‌ها، نتایج مایوس‌کننده و نا امیدکننده ای برای مخاطبانی چون من داشته است. خصوصی‌سازی تئاتر اندیشه و تفکر را به محاق می‌کشاند و نابرابری و دروغ  را پیشکش می‌کند.

خصوصی‌سازی موجب انقراض تئاتر و کارگردانان مولف در دراز مدت است و ریشه خلاقیت و پیشرو بودن را می‌خشکاند. این روند منجر به جوانمرگی استعدادهای خلاق و  یا دانشگاهی در بستر سودازده ی بازاریابی و بازگشت سرمایه می شود.

در این شرایط آشفته ما مخاطبان ناامید و سرگردان در تماشاخانه‌های شلوغ اما بی فروغ، گم‌گشته‌ی خود را در کجا بجوییم؟

زمان آن رسیده که همه فعالین اصیل عرصه هنرهای نمایشی و مخاطبان جدی آن به آثار و عواقب سیاست‌های اعمالی و دستوری دولت در قبال تئاتر در این چند سال توجه نمایند و برای تغییر این رویه نامطلوب همبستگی پیدا کنند. این بار به طور مستقل و آگاه به جای اینکه با انتفاع دولت در قطع بودجه تئاتر هم‌داستان شوند، به طرد سیاست‌های اعمال شده بپردازند. آیا واقعا نباید به این هم‌پیمانی بخش خصوصی، دولت و صنف (که شامل همه هنرمندان هم نیست) در قطع بودجه حمایتی تئاتر به دیده تردید نگریست؟ در چنین وضعیتی چه گروه‌هایی انتفاع می‌برند؟ به نظر می‌رسد برنده اصلی این وضعیت در وهله اول دولت است چرا که هم بار مسولیت ذاتی‌اش را از عهده خود ساقط کرده و هم به واسطه تجاری‌ کردن تئاتر آن را سترون و بی‌اثر نموده است. از طرفی سانسور اقتصادی نو ظهور، به کمک ممیزی از قبل موجود آمده و آن را کارآمدتر و کامل‌تر کرده است.

مطالبه‌گری از دولت برای تخصیص بودجه‌های کلان در راستای پشتیبانی از هنر تئاتر، تامین هزینه‌های زندگی و رفاهی هنرمندان تئاتر و نیز حمایت از تماشاگران از قدم‌های اصلی راه نجات تئاتر اندیشه است.

تئاتر اصیل کاسب‌کار نیست.

  • نویسنده : اردشیر شیرخدایی
  • منبع خبر : گروه تئاتر اگزیت