از يکي از مسئولان موسيقي پرسيدند چرا موسيقي فعلي ايران با آن سابقه خوب، دچار چنين ابتذالي شده است؟ او هم پاسخ داد که موسيقي ايران در حال تجربه همه سبک‌هاي موسيقايي‌ است تا شايد از درون اين بلبشو بتواند راه خودش را پيدا کند. چنين پاسخ غيرعقلاني و توجيه‌گرايانه‌اي گويا براي روزوحال اين روزهاي تئاتر کشور هم پاسخ راضي‌کننده‌اي به نظر برسد، اما نمي‌تواند شکستي را پنهان کند که جريان شکل‌گيري تئاتر ايراني با آن روبه‌روست.

پایگاه خبری تئاتر: تئاتر ایرانی اصطلاحی سهل‌و‌ممتنع است. در تعبیر اولیه می‌توان گفت تئاتر ایرانی، تئاتری‌ است که در ایران و توسط ایرانیان تهیه و اجرا شود. اما با کمی تأمل مشخص می‌شود که می‌توان تهیه‌کننده ایرانی تئاتر داشت، اجرای تئاتر در ایران داشت و تئاتر هم توسط ایرانیان بازی و اجرا شود اما همچنان تئاتر ایرانی نداشت.

این دشواری در فهم معنا و هویت تئاتر ایرانی بیشتر از «تاریخ نمایش ایرانی» ناشی می‌شود تا «تعریف نمایش ایرانی».
سنت در ایران در پیوند با نمایش است، نه در پیوند با تئاتر. به عبارت دیگر ایران سنت تئاتری ضعیفی دارد. تئاتر جدا از اینکه پدیده‌ای مدرن است اما در جایی که با ادبیات و اندیشه معتبر همراه باشد، می‌تواند شکل بگیرد؛ حتی اگر در یونان باستان باشد. اما ایران در هر دو مورد (ادبیات و اندیشه) قرن‌هاست سابقه‌ای جز سکون، آماده‌خواری یا پخته‌خواری (از طریق ترجمه فکر و ادبیات دیگران) نداشته است. (دست‌کم از قرن چهارم تاکنون که نزدیک ۱۰ قرن است، سکون فکری و آماده‌خواری روشِ زیستِ فکری ایرانیان بوده است).
بنابراین در چنین وضعیتی، سخن گفتن از تئاتر ایرانی بیشتر به یک شوخی شبیه است تا یک واقعیت عینی.
سابقه نمایش هم در ایران به تعزیه می‌رسد که فرمی از بیان چند اتفاق مذهبی‌ است که فراتر از آن نمی‌رود و به‌صورت کلیشه‌‌ای در چند نام و چند نقش مرتب تکرار می‌شود. به دو علت، زمینه خروج از پارادایم نمایش آیینی- سنتی در ایران فراهم شد، اول از طریق مشاهدات تجربیات مدرنیته توسط سران مملکتی (ازجمله سفر شاهان قاجار به اروپا) و دوم از طریق شکل‌گیری فرم‌های عامه‌پسند در بازی‌های شبه‌تئاتری که اجرا می‌شدند، آن‌هم بدون متن، بدون کارگردانی و بدون شخصیت‌پردازی و فقط به‌صورت بداهه.
هرچند بعدها در ایران و تحت تأثیر تئاتر اروپایی، نمایش‌نامه‌نویسانی پیدا شدند که برای صحنه نمایش‌نامه نوشتند؛ از جمله:
– در زمان قاجار: میرزا جعفر قراچه‌داغی، میرزاآقا تبریزی، میرزا احمدخان کمال‌الوزاره‌محمودی، مؤیدالممالک فکری و نیز تأسیس دو گروه تئاتری به نام تئاتر فرهنگ (با حضور افرادی چون محمدعلی فروغی، عبدالله مستوفی، علی‌اکبر داورفر، فهیم‌الملک و علی نصر) و تئاتر ملی (با حضور افرادی چون علی نصر و عبدالکریم محقق)
– در زمان پهلوی: عبدالحسین نوشین، اسماعیل مهرتاش، ارباب افلاطون‌ شاهرخ، شاهین سرکیسیان، عباس نعلبندیان، بیژن مفید، علی نصیریان، بهرام بیضایی، اکبر رادی، غلامحسین ساعدی و اسماعیل خلج.
– و در زمانه فعلی (دوران بعد از انقلاب): که دوران کثرت‌های بی‌هویت در تئاتر است، از سابقه تاریخی خود عقب‌تریم.
تئاتر ایرانی با چنان سابقه‌ای که آغاز کرده بود، نباید در وضعیتی که الان دارد، قرار داشته باشد؛ زیرا دست‌کم در کنار تئاتر مدرنی که ریشه در فرم‌گرایی‌های اولیه مدرن و پست‌مدرن دارد (که آن‌هم‌ به‌صورت تقلیدی ا‌ست و نه خلاقانه و ابتکاری)، باید شاهد شکل‌گیری جریانی به نام و هویت «تئاتر ایرانی» می‌‌بودیم. اما در نمایش آیینی- سنتی تعزیه، سیاه‌بازی و روحوضی در جا زده و همچنان هم درجا می‌زنیم؛ به‌طوری‌که تا سخن از تئاتر ملی یا تئاتر ایرانی می‌شود، همه‌جا سخن از تعزیه، سیاه‌بازی و روحوضی می‌شود. آن‌هم بدون هیچ ابتکاری در به‌روزرسانی این سنت نمایشی (این سخن انتقادی به‌معنای بی‌ارزش دانستن تعزیه، روحوضی و سیاه‌بازی نیست بلکه به‌معنای رویکرد غلط درباره این مدل‌های نمایشی است).
با آنکه چند تلاش پراکنده در به‌روزرسانی این سنت نمایشی در تئاتر مدرن ایران انجام شده، از جمله نمایش «طپانچه خانم» (نوشته محمدامیر یاراحمدی و کارگردانی شهاب‌الدین حسین‌پور) در چند سال قبل و دو نمایش جمعه‌کشی (با نویسندگی، کارگردانی و بازیگری اسماعیل خلج) و کریملوژی (حاصل یک کار گروهی، با نویسندگی مهران رنج‌بر، بر اساس نمایش‌نامه سه روز عزای عمومی نوشته کهبد تاراج، با طراحی و کارگردانی رضا بهرامی و بازیگری درخشان مجید رحمتی) در این روزهای تئاتر کشور و با آنکه این چند نمایش به لحاظ انفرادی دارای ارزش و قابل تأمل‌اند اما هیچ نشانه‌ای وجود ندارد که نشان دهد تئاتر ایرانی شکل گرفته یا حتی در حال شکل‌گیری‌ است. شاید حال‌و‌هوای دو نمایش «جمعه‌کُشی» و «کریملوژی» ناخواسته سوگنامه‌ای باشد بر همین آسیب اساسی تئاتر کشور، یعنی فقدان «تئاتر ایرانی» در ایران فعلی.
در «جمعه‌کُشی» ملال جمعه روایت می‌شود، اما گویی تئاتر ایرانی نیز همچنان روز جمعه خود را می‌گذراند. شاید بی‌دلیل نباشد اگر متن نمایشی «جمعه‌کشی» که برای اول‌بار در دهه ۴۰ نوشته شد و توسط خود اسماعیل خلج به اجرا درآمد، ‌بار دیگر که بعد از نیم‌قرن دوباره در سنگلج به اجرا درآمده، بدون هیچ تغییری در متن نمایشی و در میزانسن اجرائی بوده است. (برخی این فقدان تغییر را مثبت و برخی دیگر منفی دانسته‌اند). گویی که بر متن نمایش «جمعه‌کُشی» و بر آن موضع نمایشی (ملال جمعه) هیچ زمانی نگذشته است. درست به همان صورت که هیچ زمانی هم بر فقدان تئاتر ایرانی نگذشته است و ما همچنان که در فقدان تئاتر ایرانی به‌سر می‌بردیم، همچنان هم در همان فقدان زیست می‌کنیم و جالب آنکه در نمایش «کریملوژی» هم که نمایشی تازه‌نوشته‌شده و تازه‌‌کارشده است، آن هم توسط نسل جوانی که فضای مدرن تئاتری و بازیگری را تجربه کرده و این نگاه مدرن را هم در متن، هم در اجرا و هم در بازیگری «کریملوژی» به کار برده است، شاهد سوگنامه‌ای دیگر هستیم؛ شاهد سوگنامه‌ای بر این واقعیت که چرا قبر «کریم‌شیره‌ای»، از بنیان‌گذاران نمایش ایرانی، نامعلوم است؟ به این معنا می‌توان گفت که نامعلومی مکان قبر «کریم‌شیره‌ای» این‌بار نماد، نشانه و دالی می‌تواند باشد بر گم‌بودن ردپای تئاتر ایرانی در بلبشوی آثار نمایشی ایران امروز.
از یکی از مسئولان موسیقی پرسیدند چرا موسیقی فعلی ایران با آن سابقه خوب، دچار چنین ابتذالی شده است؟ او هم پاسخ داد که موسیقی ایران در حال تجربه همه سبک‌های موسیقایی‌ است تا شاید از درون این بلبشو بتواند راه خودش را پیدا کند. چنین پاسخ غیرعقلانی و توجیه‌گرایانه‌ای گویا برای روزوحال این روزهای تئاتر کشور هم پاسخ راضی‌کننده‌ای به نظر برسد، اما نمی‌تواند شکستی را پنهان کند که جریان شکل‌گیری تئاتر ایرانی با آن روبه‌روست.
از همین منظر می‌توان به دو اجرای «جمعه‌کُشی» و «کریملوژی» نگاه کرد، تا ورای نقدهای «درون‌متنی» (به کارگردانی، بازیگری، اجرا و روایت نمایش‌نامه)، به «فرامتن» این دو نمایش توجه کرد و زمینه برون‌متنی هر دو نمایش را در یک بستر تاریخی دید، زیرا هر دو نمایش از جدیت خوبی برای بررسی تاریخچه تئاتر ایرانی برخوردارند.
متن تئاتر «جمعه‌کُشی» اساسا اینک یک متن تاریخی‌ است، مثل کارگردانش که بخشی از تاریخچه ضعیف تئاتر ایرانی‌ است. بنابراین پرسش دیگر این  نیست که چرا متن نمایش «جمعه‌کُشی» ضعیف است یا چرا بعد از نیم‌قرن، بدون تغییر به اجرا درآمده است یا اینکه چرا اجرائی ضعیف‌تر از اجرای قبلی‌اش دارد، بلکه پرسش اساسی (یا اساسی‌تر) این است که چرا وضعیت نمایشی در تئاتر ایرانی فراتر از نمایش «جمعه‌کُشی» نرفته است؟ و چرا برای ایجاد تحول در تئاتر ایرانی، باید همچنان نگاه‌ها به اسماعیل خلج و چند بازمانده دیگر تئاتر باشد تا سرنوشت تئاتر ایرانی را رقم بزنند؟ آن هم در شهری مثل تهران که هر شب صد تئاتر در آن اجرا می‌شود. تراژدی و ملال در همین پرسش آخر نهفته است. پرسش تراژیک این است که چرا بعد از نیم‌قرن که از اجرای اول «جمعه‌کُشی» گذشته است، باید برای به‌صحنه‌بردنش همچنان دغدغه سرمایه، تهیه‌کنندگی، سانسور، محل اجرا، زمان اجرا، محدودیت اجرا و تبلیغات قبل از اجرا، وجود داشته باشد درست مثل قبل و بلکه گاهی بدتر و سخت‌تر از قبل؟
و چگونه است که در چنین شرایط نامناسبی، شاهد نمایش خوبی مانند «کریملوژی» هستیم در ژانر تئاتر ایرانی، مبتنی‌بر یک موضوع ایرانی (روایتی از زندگی کریم‌شیره‌ای) با بازی خوب، متنی خوب، اجرائی خوب و البته استقبالی خوب، اما هیچ نشانه‌ای نمی‌بینیم از اینکه محدودیت‌های رایج نمایشی (از جمله محدودیت زمان اجرا و مکان اجرا) در موردش اجرا نشود تا بتوان به شکل‌گیری تئاتر ایرانی امیدوار بود، آن هم نمایشی که با تک‌بازیگرش، موفق شده شور و هیجان یک نمایش چندبازیگری را ایجاد کند، و بدون موسیقی، ریتم و هیجان یک تئاتر موزیکال را خلق کند و توانمندی یک بازیگر ایرانی را (مجید رحمتی که مسلط به بیان و زبان بازی‌های آیینی‌ است)، در یک فضای مدرن تئاتری، با یک روایت پست‌مدرن تئاتری پیوند بزند، بی‌آن‌که دچار آشفتگی‌های مبتذل و تهوع‌آور شبه‌تئاترهای این روزهای کشور و این شب‌های تهران شود.
توجه به موضوعی ایرانی و بومی مثل «ملال روز جمعه» در یک نمایش‌نامه ایرانی («جمعه‌کُشی» نوشته اسماعیل خلج) و نیز توجه به ابتکارات بازیگری در نمایش «کریملوژی» (با بازی مجید رحمتی) که بتوان هم حرفه‌ای‌گری بازیگری را در بازی‌اش دید، هم توانمندی ایرانی‌بودن را در هنر و تکنیک بازیگری را، دو توجه مهم و شاید هم دو اتفاق مهم این روزهای تئاتری ایران است که باید آنها را در «فرامتن تاریخی» که به آن تعلق دارند، دید و تحلیل کرد و نه در «متن و اجرای محدود» زمانی و مکانی آنها. با چنین نگاهی، هم ارزش پنهان هر دو کار نمایشی مشخص می‌شود، هم آسیب‌هایی که جریان تئاتر ایرانی را متوقف کرده و به مرگ نزدیک کرده، آسیب‌شناسی می‌شود.
آیا می‌توان به کمک «نشاط دیدنی و وزین کریملوژی» از آسیب «ملالِ تراژیکِ جمعه تئاترِ ایرانی» عبور کرد؟
آیا می‌توان به کمک آسیب‌شناسی درست «جمعه‌کُشی» از «سوگنامه تراژیکِ گم‌وگورشدن تئاتر ایرانی» عبور کرد؟ به‌طوری‌که دیگر در هیچ زمانی «تئاتر ایرانی» دنبال قبر خودش نگردد و خودش را مدفون و مانده در قبری گمنام نبیند؟ (آنچنان‌که در بازی زیبا، درخشان و ماندگار مجید رحمتی در «کریملوژی» دیدیم و شنیدیم؟)

  • نویسنده : محسن خيمه‌ دوز
  • منبع خبر : روزنامه شرق