اگر يك اثر ادبي خوب در دست يك فيلمنامه‌نويس ضعيف كه ادبيات نمي‌فهمد و ذات داستان را نمي‌فهمد، قرار بگيرد آن وقت چه اتفاقي مي‌افتد؟ قطعا منجر به برگردان خوبي نمي‌شود. لزوما داستان خوب نمي‌تواند مبدل به يك اثر سينمايي موفق شود. نمونه‌اي كه الان به ذهنم مي‌رسد «كوري» ساراماگو است. اين رمان درخشان آن ور دنيا بازتاب خوبي دارد اما در برگردان سينمايي‌اش عقيم باقي مي‌ماند. يا «بار هستي» نوشته ميلان كوندرا... يا آثار ديگري كه هنوز از آن استفاده مي‌شود .

پایگاه خبری تئاتر: امروز در شرایطی از پیوند ادبیات و سینما صحبت می‌کنیم که همه می‌دانیم و دیگر بسیار واضح و مبرهن است که حداقل در سال‌های اخیر ارتباط مشخصی بین این دو مدیوم وجود نداشته. اساسا وقتی سرانه مطالعه در کشورمان پایین است، وقتی تیراژ کتاب‌ها در کشور وسیع نیست،
به عبارت ساده وقتی آمار کتابخوانی پایین است، از تعامل بین سینما و ادبیات چه توقعی می‌توان داشت؟ در سال‌های اخیر کارشناسان و منتقدان سینما به‌کرات از اهمیت فیلمنامه‌های اقتباسی در سینمای ایران صحبت کرده‌اند و تاکنون مباحث جدی و جلسات زیادی درباره این مهم شکل گرفته ولی هر قدر هم این بحث‌ها پیش بیاید باز به نظر می‌رسد سینمای ایران سمت و سویی دیگر می‌رود و کار خودش را می‌کند و روزبه‌روز بر تعداد فیلم‌هایی که با فیلمنامه‌های بد ساخته شده‌اند، افزوده می‌شود. مهم‌ترین دلیل بر این مدعا هم انبوه فیلم‌هایی است که پیرنگ‌های داستانی غیرمنطقی دارند که همین چند سال اخیر در سینما اکران شده‌اند، به همین بهانه در میزگردی با حضور سعید عقیقی و محمدعلی سجادی، سینمای اقتباسی ایران را بررسی کرده‌ایم.

از آنجا‌ که بحث ارتباط بین سینما و ادبیات میان اهالی سینما و ادبیات‌نویس‌ها زیاد مطرح‌شده اگر موافق باشید، نقطه عزیمت این بحث گسست ادبیات و سینما در ایران باشد.

سعید عقیقی: موافقم. به نظرم بحث اصلی از اینجا شکل می‌گیرد که طی سه چهار دهه اخیر به ‌تدریج با رشد جمعیت به طور طبیعی باید مطالعه کتاب بالاتر می‌رفت اما متاسفانه شاهدیم که سرانه مطالعه پایین‌تر آمده و به‌تبع همین موضوع، مطالعه داستان و جدی گرفتن ادبیات در میان مردم ما کمتر شده است. ادبیات به عنوان پس‌زمینه مهمی که در کشورهای زیادی منبع مناسبی برای نگارش فیلمنامه است در ایران جدی گرفته نمی‌شود. همین جدی نگرفتن‌ها باعث می‌شود که به‌ تدریج پلات‌های ضعیف در فیلم‌های ایرانی تبدیل به سنت ‌شود، سنت پلات‌های ضعیف، سنت دیالوگ‌های ضعیف و بداهه‌پردازانه به ‌تدریج روی کل عادت‌های تماشاگر فیلم در ایران اثر می‌گذارد. ما سال‌هاست که دیالوگ‌های خوبی در فیلم‌های‌مان نمی‌شنویم، احساس می‌کنیم پیرنگ‌های داستانی فیلم‌های ایرانی در ۲۰ دقیقه آخر با غیرمنطقی‌ترین راه‌حل‌ها به پایان می‌رسند. همه اینها نشانه‌هایی از گسست ادبیات از سینمای ایران است. یعنی قطع ارتباط با ادبیات سبب ناآشنایی با شیوه‌های گسترش پیرنگ داستانی شده است. وقتی فیلم‌ها را می‌بینیم، آشکارا حس می‌کنیم که داستان دارد به شیوه‌ای غیرمنطقی پیش می‌رود؛ طوری که حتی بینندگان غیرحرفه‌ای فیلم نیز متوجه این موضوع می‌شوند و از خودشان می‌پرسند چه‌طور نویسنده یا کارگردان متوجه این موضوع نشده است؟ پاسخش ساده است. تکرار یک وضعیت ناهنجار، هنجاری به وجود می‌آورد که دیگر کسی متوجه غیرطبیعی بودن آن نمی‌شود. آن را به عنوان یک وضعیت جدید می‌پذیریم. می‌پذیریم که بهتر است به پیرنگ داستانی بی‌توجه باشیم. می‌پذیریم که شخصیت‌ها را از میانه فیلم بی‌هیچ سرنوشت مشخصی رها کنیم و می‌پذیریم که به ‌تمامی سنت‌های نمایشی جهان پشت کنیم. دلیل اول این است که داستان نمی‌خوانیم، با ادبیات آشنا نیستیم و نمی‌خواهیم باشیم.

گاهی بحث اورجینال بودن فیلمنامه هم مطرح می‌شود.

عقیقی: بله. در دوره‌ای تصوری وجود داشت که اورجینال بودن در ایران اعتبار محسوب می‌شد حتی کسانی که از داستان‌ها اقتباس می‌کردند در مقطعی منابع اقتباسی خود را مخفی می‌کردند و بعضی فیلم‌ها در انتهای تیتراژ بعد از عناوین نهایی مثل «سینه موبیل» می‌نوشتند، برداشتی آزاد از داستان فلان. به نظرم همه اینها نشان می‌دهد صورت‌ مساله از اول اشتباه فهمیده شده. اغلب آثار بزرگ‌ترین فیلم‌سازان تاریخ از جان فورد، برسون، برتولوچی، ویسکونتی و… اقتباسی است و کسی بابت اقتباس، آنها را فیلمسازی سطح پایین نمی‌داند. قبل از انقلاب تعدادی از داستان‌های مشهور ایرانی به فیلم تبدیل می‌شدند. گاو، آرامش در حضور دیگران، پستچی، دایره مینا، شازده احتجاب، سایه‌های بلند باد، داش آکل، تنگسیر، غزل و خاک. این فیلم‌ها طبعا تنها راه رسیدن به پیرنگ نمایشی متمرکز نیستند اما به نظرم مسیر درستی برای ایجاد پیوند میان ادبیات و سینما را باز کردند.

محمدعلی سجادی: به نظر من بحث اقتباس از چند منظر قابل پیگیری است. اما در ادامه صحبت آقای عقیقی باید بگویم که گسست ادبیات از سینما ریشه قدیمی دارد. تصور می‌کنم ادبیات‌چی‌ها(خودم را به ادبیاتی‌ها می‌چسبانم. چون شعر و رمان نوشتم و در این فضا همیشه پرسه زدم و می‌زنم) به سینما با یک دید ابتری نگاه می‌کردند(حالا شاید کمتر شده) از آن طرف سینماچی‌ها هم به ادبیات همین نگاه را داشتند و ادبیات را جدی نمی‌گرفتند و فقط مواقعی سراغ ادبیات رفتند که داستانی وام بگیرند برای ساخت. بیماری کتاب نخوانی همان‌ طور که اشاره شد همگانی است اما اینکه در شرایط فعلی لزوما اقتباس معضل سینمای ما را حل کند یا نه بحث دیگری است. در سینمای ایران فیلم‌های اقتباسی هم ساخته شده که موفق نبوده‌اند… تعدادشان کم نیستند.

حالا که بحث به اینجا رسید بد نیست تعریفی از اقتباس ارایه دهید.

سجادی: گذشته از معنی لغوی به گمان من اقتباس یعنی دوباره آفریدن اثر؛ چه در اکثر کارهایی که وفادارانه این دوباره آفرین اثر شکل می‌گیرد و چه از اثر اصلی دور شده باشد. باید بگویم به نظر من نسل فعلی شتابزده عمل می‌کند. این شتاب نتیجه انقلاب دیجیتالی است که با خودش مواهب زیادی آورده. من بسیار خرسندم که متعلق به چنین عصری هستم. هر چند فکر می‌کنم، فهم آنالوگ اساس درک و فهم دیجیتال است. شاید همین عدم درک به طور عام عاملی شده برای بروز این نقایص اما به نظر من این کفایت نمی‌کند و شتاب زیادی در سینما وجود دارد. در دهه ۶۰ و ۷۰ رنج می‌بردم از اینکه سینمای ایران گرفتار مضمون است. آن زمان در وضعیت دراماتیکی بودیم و … و من همیشه فکر می‌کردم فیلم‌ها فرم و زبان ندارند، مضاف بر اینکه در تکنیک هم ضعیف بودند(منهای چند اثر). خوشبختانه جوانان امروز فیلم‌های روز دنیا را می‌بینند و این خودش اتفاق خوبی است اما افسوس که این فیلم‌های خوب را روی پرده نمی‌بینند و اگر هم ببینند در نمایشگر کوچک از آن می‌گذرند. گاهی حتی به کپی‌برداری می‌افتند. به عقیده من این شتاب و تامل نکردن و غرق در موضوعات ژورنالیستی- به گمان متوهمانه رئالیستی- شدن بلیه‌ای است که این روزها سینما و فضای فرهنگی ما را پر کرده در چنین زمینه‌ای خلق آثار اقتباسی سر و شکل می‌گیرد.

عقیقی: آقای سجادی دو نکته خوب مطرح کردند. اینکه اصولا اقتباس تا چه اندازه می‌تواند کمک کند؟ و اینکه ریشه تاریخی اقتباس چیست؟ از همان اول تاریخ سینما فیلم‌های اقتباسی دیده می‌شود. گریفیث در۱۹۱۱ اقتباسی دارد از «جک لندن» به نام اینوک آردن. امروز هم بالای ۷۵ درصد از فیلم‌های سینمای جهان اقتباسی هستند، از خبر روزنامه تا رمان و داستان کوتاه و حتی نقاشی و موسیقی. زندگینامه که جای خود دارد و تقریبا هر سال دست‌کم یک فیلم بیوگرافیک مشهور داریم. حالا ببینیم در ایران چه داریم. ما از ابتدای سینمای ایران تابع سنت پاورقی و نمایش‌های صحنه‌ای هستیم اما به سرعت شروع می‌کنیم به تقلید نمونه‌هایی از کشورهای دیگر. یعنی به جای اقتباس عملا کپی می‌کنیم. از سوی دیگر استثنائاتی داشتیم که هنوز هم استثنایی هستند. مثل ابراهیم گلستان که داستان‌نویس است و به طور شخصی فیلم داستانی ساخته است. یا نمایشنامه‌نویس و داستان‌نویسی مثل ساعدی که در نگارش فیلمنامه‌ها مشارکت دارد و از داستانش اقتباس صورت می‌گیرد. شاعرانی مثل فریدون رهنما و محمدرضا اصلانی فیلم می‌سازند. شعر و داستان‌نویسی همزمان دارد متحول می‌شود و سینما با مقداری فاصله تا حدی این تحول را می‌پذیرد البته به سختی. نویسندگانی که نثر تصویری داشتند با نویسندگان قبل از خودشان که نثرشان بیشتر به حکایت پهلو می‌زد- مثل جمال‌زاده- تا حدی فرق داشتند. نمونه‌اش ابراهیم گلستان و ناصر تقوایی که قصه نوشته و مجموعه داستان معروفی مثل «تابستان همان سال» دارد و به سینما هم آمده و جزو فیلمسازان معتبر ایران شناخته می‌شود که همه کارهایش را می‌شناسیم و تقریبا همه کارهایش اقتباسی بوده است. در فاصله سال‌های ۱۳۴۷ تا ۱۳۵۷ تعداد قابل توجهی فیلم اقتباسی داریم. به نوعی سنت ادبی باعث شد، پای نویسندگانی مثل ساعدی و گلشیری و دیگران به سینما باز شود. از طرفی اقتباس‌هایی از بورخس، چخوف، ساعدی و هدایت داریم. این کمک می‌کند نه فقط نام چند نویسنده را در عنوان‌بندی‌ها ببینیم- مثلا صادق چوبک را در تنگسیر- بلکه از مفهوم ذهنیت‌گرایی ادبی خارج شویم و نسبت داستان و سینما را در ادبیات پیرنگ محور جست‌وجو کنیم. یعنی نوعی مبادله دقیق بین ادبیات و سینما. داستان‌هایی که نقص داستانگویی در سینما که از همان ابتدا دچارش بود، جبران می‌کردند. اگر به گذشته سینمای ایران برگردیم غالبا شعرای کلاسیک مثل نظام وفا و مهدی سهیلی فیلمنامه نوشتند که آشنایی چندانی با سینما نداشتند و داستان‌های‌شان در جریان اصلی سینمای ایران مدل حکایت و پاورقی بوده؛ داستان‌هایی به شیوه قصه مادربزرگ‌ها و «جونم براتون بگه…»

در واقع داستان‌هایی با روایت تکه تکه.

عقیقی: بله. یک مقاومتی هم در فرهنگ ایرانی وجود دارد نسبت به درام یونانی. این مقاومت را مثلا فردوسی ندارد و از فرم تراژدی برای تعریف داستان‌هایش در شاهنامه استفاده می‌کند. ما فکر می‌کنیم، موضوعی سطح پایین به نام روایت کلاسیک وجود دارد و ما بی‌آنکه تجربه‌اش کرده باشیم از آن فراتر رفته‌ایم. اگر اینها را کنار هم بگذاریم، فرمول رابطه ادبیات و سینما چه در بخش عامه‌پسند چه در بخش سینمای متفاوت پیدا می‌شود. تفاوتش این است که بعضی از سینماگران ما سراغ نویسندگان مهم رفتند. بعضی‌های دیگر هم به سراغ نویسندگان پاورقی نشریات با روایت‌های تکه تکه رفتند و بینندگان خود را با این داستان‌ها سرگرم کردند اما همین هم از سال‌های ۱۳۶۰ در سینما کم و کمتر شد. در دهه ۶۰ اقتباس خوبی داریم به نام فیلم «ناخدا خورشید» که برداشت خیلی خوبی از «داشتن و نداشتن» ارنست همینگوی است. اما به مرور اقتباس‌ها کم و کمتر شد چون پیوند نسل جدید با ادبیات کم و کمتر شد و اگر دقت کنید، منتقدان و فضای پیرامون سینما هم به تجربیاتی از جنس ناخدا خورشید توجه چندانی نشان نمی‌دهد. دلیلش هم محتوازدگی فرهنگ ماست. نکته مهم اینکه اصولا پس‌زمینه‌های ذهنیت محور و محتوا محور و مضمون محور بیشتر از بسط فرم داستانی و تعریف دقیق یک داستان همیشه در ایران اهمیت داشته است، چه برای مسوولانی که در زمینه فرهنگی مسوولیت داشتند و اظهارنظر می‌کردند و چه برای مطبوعاتی‌ها و رسانه‌ای‌ها. در واقع خیلی کم پیدا می‌کنیم کسانی را که داستان‌خوان‌های خوبی باشند و ادبیات مساله‌شان باشد. راهیابی داستان به سینما به معنای راهیابی مختصات یک داستان به یک مدیوم تازه است. تا اینجا رابطه اقتباس ادبی را با آسیب‌شناسی تاریخی‌اش در سینمای ایران بررسی کردیم، حالا می‌توان به طور جدی‌تر درباره مفهوم بازآفرینی در اقتباس صحبت کرد.

آیا واقعا اقتباس برای سینما اهمیت و ضرورت دارد؟

عقیقی: به نظر من اهمیت دارد. معمولا برداشت‌های آزاد، برداشت‌هایی که انطباق فرهنگی را رعایت می‌کنند- یعنی چار چوب داستان را حفظ می‌کنند اما بسیاری از چیزها را در تطبیق با جغرافیای تاریخی و فرهنگی خودشان تغییر می‌دهند- کارهای موفق‌تری هستند. به نظر من همین که در زمینه اقتباس در سینما همه راجع بهش حرف می‌زنند و بحث می‌کنند این یعنی متوجه خلأ داستانگویی در سینمای ایران هستند اما نکته بد اینجاست که نه مدیران دولتی نه دیگران نمی‌دانند چه می‌کنند و چه می‌خواهند. نقص داستانگویی در سینما برای اغلب اهالی سینما امر پذیرفته‌ای شده است. در نهایت بهترین داستان‌های تاریخ ادبیات هم در دستان فیلمنامه‌نویس یا کارگردانی که مسلط به ادبیات و این مدیوم نیست، می‌تواند به فیلمنامه و فیلم بدی تبدیل شود. این اتفاق غم‌انگیزی برای سینماست. به عنوان معلم، دلم می‌گیرد وقتی سرکلاس فیلمنامه‌نویسی هنرجویی می‌پرسد: «داستان خوب برای اقتباس به ما معرفی می‌کنید؟» به آنها پاسخ می‌دهم شما باید داستان‌خوان باشید تا از بین داستان‌هایی که می‌خوانید یکی را برای اقتباس در سینما انتخاب کنید چون این انتخاب رویکرد شما را نشان می‌دهد. وقتی شما داستان نمی‌خوانید و یک داستان را برای اقتباس انتخاب می‌کنید به دلیل نشناختن پیرنگ داستانی، داستان‌پردازی را هم نابود می‌کنید چون مدیوم را درست نمی‌شناسید و اگر بهترین داستان ممکن را به شما بدهند، آن را به فیلمنامه‌ای بد تبدیل می‌کنید.

از این منظر تفاوت نسلی اقتباس ادبی قبل و بعد از انقلاب کاملا مشخص می‌شود.

عقیقی: همین‌ طور است. نسلی که در دهه ۴۰ و ۵۰ متکی به ادبیات بود تا سال‌های ۵۷ اقتباس ادبی بیشتری می‌بینید و از آن به بعد کمتر می‌شود.

سجادی: سعید درست می‌گوید. سینمای ما مثل سینمای جهان در استفاده از اقتباس ادبی تجربیات زیادی دارد، حال چه موفق چه ناموفق. در مجموع همه به این موضوع واقفیم که اقتباس ادبی وجه مهمی در سینما دارد و سینما قائم به ذات ادبیات حرکت می‌کند، چه مستقیم و غیرمستقیم. بالاخره شکل روایتگری، داستانگویی و راوی داشتن چه به صورت «یکی بود و یکی نبود» یا حکایت‌نویسی یا به صورت مدرن مشخصاتی دارد اما از جایی بحث شروع می‌شود که یک اثر ادبی خوب خیلی مواقع قائم به ذات زبان و بیان و ادبیات خودش است. اگر یک اثر ادبی خوب در دست یک فیلمنامه‌نویس ضعیف که ادبیات نمی‌فهمد و ذات داستان را نمی‌فهمد، قرار بگیرد آن وقت چه اتفاقی می‌افتد؟ قطعا منجر به برگردان خوبی نمی‌شود. لزوما داستان خوب نمی‌تواند مبدل به یک اثر سینمایی موفق شود. نمونه‌ای که الان به ذهنم می‌رسد «کوری» ساراماگو است. این رمان درخشان آن ور دنیا بازتاب خوبی دارد اما در برگردان سینمایی‌اش عقیم باقی می‌ماند. یا «بار هستی» نوشته میلان کوندرا… یا آثار دیگری که هنوز از آن استفاده می‌شود مثل «آناکارنینا» نوشته لئو تولستوی، «بینوایان» اثر ویکتور هوگو و «جنگ و صلح» اثر دیگری از تولستوی و… در ایران هم همین طور. در ایران ولی چند مشکل اساسی داریم. یکی فهم خود ادبیات است، یکی فهم ما از سینما. اگر این دو کنار هم نباشد، نتیجه خوبی حاصل نمی‌شود. بخش دیگر شرایط سینمای ما شامل چند بحث ویژه است. مهم‌ترین نکته بحث ممیزی است که مثلا اگر بخواهی «سووشون» یا «همسایه‌ها» را بسازیم، تصور می‌کنم با مشکل ممیزی، تولید و… مواجه می‌شویم. یا رمان‌های دیگر از نویسنده خوبی مثل ساعدی یا نویسندگان جوان دیگری که در حال حاضر کار می‌کنند و داستان‌های خوبی هم می‌نویسند. به گمانم دچار این نقیصه تولید و سرمایه‌گذاری و ممیزی و توانایی‌های بالقوه فنی هستیم. حالا مصداقی حرف بزنم چون من تجربیاتی در این سال‌ها داشته‌ام و آقای عقیقی هم تجربیاتی دارد. مثل نوشتن فیلمنامه شب‌های روشن. واقعیت این است که بحث توانایی آدم و فهم مدیوم سینما و ادبیات هم مهم است. سینمای ما سینمای دولتی است و آمیزه سیاست و سرمایه و ایدئولوژی. این یکی از عوامل بازدارنده است. چند سال پیش فارابی صدایم کرد که ما بخش اقتباس راه‌اندازی کردیم و می‌خواهیم تو اولین نفری باشی که در این مورد دست به کار شوی. بعد هم داستان«چه کسی پدرو پالمرو رو کشت» اثر یوسا بهم را پیشنهاد کردند. نخوانده بودمش اما از این موضوع استقبال کردم. وقتی آن را خواندم، متوجه شدم که داستان در ارتش می‌گذرد و تمام مناسبات ارتش و مسائل شخصی و خصوصی و جنسی و روانی را منعکس می‌کند. پرسیدم چه طور می‌شود اینها را نشان بدهیم؟ گفتند اگر داستان در دوران شاه بگذرد، حل می‌شود. گفتم وقتی در سینمای ایران از پرداخت مناسبات ساده زن و مرد محرومیم چطور می‌توانیم داستان را روایت کنیم؟ بعد ادامه دادم بگذارید برداشت آزاد خودم را بنویسم. سپس فیلمنامه‌ای نوشتم به نام «گیتار» که سال‌هاست در کشوی میز من خاک می‌خورد! نویسندگان زیادی هم هستند که در سینما این مراحل را طی کرده‌اند.

آقای سجادی به نکته مهمی اشاره کردند که همان مراحل دشوار نویسندگی است…

سجادی: خود سعید این را بهتر از من می‌داند و من الان دارم واگویه‌اش می‌کنم. یعنی عملا وقتی کسی تصمیم می‌گیرد فیلمنامه اقتباسی بنویسد، احتیاج به زمان دارد. نویسنده این همه زمان می‌گذارد، ۶ ماه ۶ سال وقت می‌گذارد اما نمی‌داند اثری را که دارد می‌نویسد، می‌تواند بسازد یا خیر؟ در نهایت هم مشخص نیست اثر با چه سرانجامی مواجه می‌شود. این خودش معضل و مشکل بزرگی است.

عقیقی: اینجا باید به حقیقتی اعتراف کنیم. یکی از مهم‌ترین مشکلات ما کمبود آموزش است. سینمای ایران سال‌هاست به شکل آزمون و خطا فیلمنامه تولید کرده بی‌آنکه از عناصر اصلی ساختار فیلمنامه مطلع باشد. مهم‌ترین کتاب‌های فیلمنامه‌نویسی تازه طی ۱۷، ۱۸ سال اخیر در ایران منتشر شده. حقیقت این است که بخش قابل توجه تئوری‌های فیلمنامه‌نویسی تازه خوانده می‌شوند البته اگر خوانده شود. فیلمنامه‌نویسی به شیوه مدرن، تازه دارد، آموزش داده می‌شود. قبل از این هر آنچه که به شکل فیلمنامه نوشته می‌شد، داستان بود. این اصطلاح بین تهیه‌کنندگان وجود داشت و هنوز هم وجود دارد که وقتی نویسنده‌ای را می‌بینند به او می‌گویند قصه خوب چه داری؟ اساسا مفهوم قصه را از فیلمنامه تفکیک نمی‌کردند و نمی‌کنند. بخش قابل توجه فیلمنامه‌نویسان، پاورقی‌نویسان و داستان‌نویسانی بودند که بیشتر از مطبوعات آمده بودند. شما اگر فیلمنامه‌نویسی دوره اول را با داستان‌نویسی مقایسه کنید، حیرت‌زده می‌شوید. نویسندگانی مثل پرویز خطیبی یا حسین مدنی را وقتی کنار داستان‌نویس‌های مثل صادق چوبک یا بزرگ علوی می‌گذارید، شگفت‌زده می‌شوید. خیلی عقب‌تر از این حرف‌ها هستند. نوع قصه‌نویسی برای فیلم از پاورقی‌ها می‌آید. نکته مهم این است که از همان اول سینما در مرحله تقلید توقف کرد… یعنی سعی نکرد بازآفرینی کند فقط سعی کرد به سرعت تقلید و تولید کند. نقش چرخه تولید فیلم در ایران بسیار مهم‌تر از نقش تک‌ تک نویسندگانی بود که سعی می‌کردند، هویت خودشان را به عنوان فیلمنامه‌نویس پیدا کنند. اقتباس به معنای برداشت فیلمنامه‌نویس از دنیای یک متن و تبدیل آن به یک دنیای تازه است. بنابراین سینمای اقتباسی همان هویت نصفه نیمه‌ای را که در دهه ۵۰ داشت عملا تا دهه ۱۳۷۰ از دست داد. در این دهه فقط مهرجویی است که تا حدی سعی می‌کند این مسیر را ادامه بدهد.حالا جعلی بودن جهان فیلم‌های ایرانی بیشتر خودش را نشان می‌دهد. یعنی از دهه ۱۳۸۰ به بعد شما تکه‌هایی از بسیاری از فیلم‌های رایج خارجی را هم به شکل دست و پا شکسته در فیلم‌های ایرانی می‌بینید. انگار شیوه کپی‌سازی‌شان حفظ شده و فقط منابع کپی‌کاری‌شان تغییر کرده. اگر قبل از انقلاب کپی‌های هندی، ترکی، امریکایی و ایتالیایی را در قالب فیلمفارسی می‌دیدیم، امروز می‌توانیم یک پلان یا شخصیت فیلم کوبریک را کنار یکی از شخصیت‌های جیم جارموش و یکی از شخصیت‌های سریال «گم‌شده (LOST)» وسط خیابان‌های تهران ببینیم. این دیگر اقتباس نیست. همان کپی‌برداری است. چون بازآفرینی‌ای صورت نگرفته و جهانی خلق نشده است. جالب است که شیوه داستان‌گویی و گسترش پیرنگ را نمی‌توان دزدید به همین دلیل در فیلم‌های ایرانی‌ای که می‌توانند نما یا شخصیت را کپی کنند، ناگهان با حرکت‌های غیرمنطقی‌ای برخورد می‌کنیم که یادآور همان فیلمفارسی‌های گذشته است. این در سینمای ایران سابقه دارد. در دهه ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ ما اقتباس‌هایی از اشتفان تسوایگ، آندره موروا یا داستایوفسکی داریم اما آن هم از طریق دستور زبان فیلمفارسی تبدیل شده به چیزی که هیچ نسبتی با منبع اقتباسش ندارد. مثلا برادران کارامازوف را به فیلم برگرداندیم و نتیجه‌اش شد، وسوسه شیطان آقای زرین‌دست. اگر فیلم را ببینید یاد هر چیزی می‌افتید غیر از جهان داستایوفسکی. در نتیجه مفهوم اقتباس جزو راه‌های ناپیموده در سینمای دو دهه اخیر ایران است یا لااقل کمتر پیموده شده است. با این روند اگر پیش رویم، متوجه می‌شویم که چرا در سینمای دهه ۳۰ و ۴۰ زیاد اقتباس‌های خوبی نداریم.

در زمینه اقتباس در سینمای ایران که از ابتدا مبنای اصلی قرار بگیرد، چه فیلمی را نام می‌برید؟

عقیقی: اولین اقتباس قابل توجه در سینمای ایران «شب قوزی» نوشته جلال مقدم و به کارگردانی فرخ غفاری است. فیلم برداشتی است از یکی از حکایت‌های هزارویک ‌شب. در آن روش داستان به شیوه تکه‌تکه تعریف می‌شود اما دقت کنیم که این ویژگی هزار و یک شب است و برداشت هوشمندانه از حکایت هزار و یک شب صورت گرفته و تبدیل شده به داستان پلیسی. یعنی استفاده خوب از امکانات داستان هزار و یک شب برای معاصر کردن و تبدیل کردنش به روایت تکه تکه در قالب داستان پلیسی. جنازه‌ای که باعث دردسر همه می‌شود. «شب قوزی» نقطه مهمی برای شروع بحث اقتباس در سینمای ایران است. بقیه فقط با نگاهی به داستان‌ها ساخته شدند اما واقعا روند اقتباس در شب قوزی به درستی اتفاق می‌افتد. فارغ از ضعف‌هایی که دارد یا ندارد، فیلمنامه‌نویس راهکارهایی پیدا کرده برای اینکه یک حکایت قدیمی را در دنیای معاصر تعریف کند. این خودش یک امتیاز است و امتیاز بعدی این است که این را به موقعیت معاصر تبدیل کرده و در ژانر روایت می‌کند، کاری که در اغلب موارد سینمای ایران از انجامش ناتوان بوده است. شب قوزی نسخه امروزی هزار و یک شب نیست بلکه بازآفرینی جوهر داستان در جهان معاصر است.

سجادی: ما بنیان‌های داستان و داستان مدرن را درست درنیافتیم و آموزش ندیدیم. معتقدم در وسعت کتاب‌هایی که منتشر می‌شود این مساله غیرقابل توجه جلوه می‌کند. در این میان نشریه‌ای با موضوع محوری فیلمنامه منتشر می‌شود به اسم فیلم‌نگار. فضا تغییر کرده و جوان‌ها این موقعیت‌ها را فهمیدند و آموزشگاه‌ها و دانشگاه‌ها این مهم را به ما نشان می‌دهد اما در عین حال دوستان جوان با کشف ناگهانی مثلا سینمای اروپا ذوق‌زده می‌شوند و در برگردان احتمالی برخی از آن آثار، چه مستقیم و چه غیرمسقیم به شرایط زیستی و محیطی ما توجه نمی‌کنند. انطباق فرهنگی یکی از موارد بارز اقتباس است. فهم جهان مسیحی داستایوفسکی یا اقتباس از جنایت و مکافات در فضای سرد جهان اسکاندیناوی می‌تواند به طور مثال به ما کمک کند اما در ادامه بحث مربوط به «شب قوزی»- که بهترین فیلم فرخ غفاری است و از شما چه پنهان گاهی وسوسه شدم آن را بازسازی کنم- برداشت هوشمندانه و خلاقانه‌ای صورت گرفته. یادی هم بکنم از سپنتا که ۳ فیلم آغازین خود را حوالی ۱۳۱۲ به بعد از داستان فردوسی لیلی و مجنون و… برداشت می‌کند. متاسفم که این فیلم‌ها موجود نیست و ندیدم‌شان.

عقیقی: فیلمنامه‌نویسی و فیلمنامه‌نویسی اقتباسی تابعی است از یک استراتژی فرهنگی بزرگ‌تر. به این معنی که بخشی از نقص مفهوم اقتباس در سینمای ایران تابعی است از مفهوم مطالعه، استراتژی تولید فیلم و رویکرد سازندگان فیلم به سینما. استراتژی تولید فیلم در ایران متکی است بر شتاب و نیاز بازار. حتی نیازی مصنوعی که خودمان ایجاد می‌کنیم و خودمان از آن می‌نالیم. من الان با یک برنامه‌ریزی ساده و با استفاده از ۴ عمل اصلی به شما می‌گویم که با پول خرد سینمای ایران می‌توان چرخه فیلمسازی را در ایران متحول کرد. راهش هم بسیار ساده است: دست‌کم ۵۰ اثر قابل اقتباسی می‌توانم در لحظه نام ببرم که تولیدشان می‌تواند طی ۳ سال تاریخ سینمای ایران را از نظر پیرنگ داستانی و دستور زبان سینمایی متحول کند. فکر می‌کنید چرا این اتفاق نمی‌افتد؟ چرا تهیه‌کننده حاضر است با ۱۰ صفحه طرح یک فیلم تولید کند و هزینه بیشتری هم صرف کند اما حاضر نشود بر مبنای یک الگوی روایی مشخص حرکت کند؟ دلیل اولش ندانستن صورت مساله ۴ عمل اصلی سینما در ایران است. وقتی نمی‌دانیم اقتباس یعنی چه، طبعا تاثیرش را هم متوجه نمی‌شویم و بر سر راهش مانع ایجاد می‌کنیم. تمام سعی‌مان را می‌کنیم که این بازآفرینی صورت نگیرد. به همین دلیل اصولا این اتفاق‌ها به شیوه‌ای که استاندارد است، رخ نمی‌دهد. مثال ساده اینکه همین الان اگر به من بگویند، داستانی برای اقتباس داری یا نه، به طور متوسط بین ۳۰ تا ۴۰ کتاب معرفی می‌کنم که قابلیت اقتباس موثری دارند و طرح‌شان آماده است اما در زمینه تولید با اطمینان این نکته را می‌گویم که قوه تشخیص داستان خوب از بد وجود ندارد. در نتیجه با چرخه‌ای مواجه هستیم که از فرهنگ گریزان و از ادبیات هم گریزان است و از اقتباس هم گریزان است. به همین دلیل تعداد قابل توجهی از فیلم‌ها با فیلمنامه‌های خیلی نادرست و ناهنجار ساخته می‌شوند و چون مسوولیتی در قبال کیفیت ندارند- در جامعه‌ای که ارتقای کیفی هدف نیست- به هر قیمت فقط تولید می‌کنند. در جامعه‌ای که فیلم خوب ساختن یا جنس خوب تولید کردن هدف اصلی نیست و تولید به هر قیمت هدف است، آنها که دغدغه تولید خوب و کیفیت دارند متاسفانه از چرخه بیرون می‌مانند. حتی برای‌شان اهمیت ندارد که مثلا نگارش فیلمنامه اقتباسی به روش استاندارد و علمی در هزینه‌های تولید هم صرفه‌جویی می‌کند…

چرا؟

چون سود در تولید است نه در عرضه. شما هر وقت سراغ اقتباس بروید به شما می‌گویند:«مردم الان حوصله دیدن این‌ جور فیلم‌ها را ندارند». شب‌های روشن که اقتباسی است از داستایوفسکی ۱۷ سال قبل تولید شده است. خیلی‌ها معتقد بودند که کسی نمی‌رود این فیلم را ببیند. فیلم در ۳ سینما اکران شد و بی‌هیچ ستاره و پشتوانه‌ای پولش را درآورد. الان طرحی شبیه شب‌های روشن را به هر نهادی ببرید اولین جمله‌شان این است:«هیچ کس حاضر نمی‌شود، برود این فیلم را ببیند». بزرگ‌ترین مانع ما برای تبدیل بهترین داستان‌ها به فیلم و غنی‌تر کردن سینمای خودمان جهل‌مان است. تصوراتی به ما داده شده که ادبیات چیز سختی است چون باید وقت گذاشت و آن را خواند و سینما چیز ساده‌ای است چون یک ساعت و نیم- دوساعت دیده و تمام می‌شود. پس این دو با هم نمی‌خوانند! با این استراتژی، اقتباس در همان قدم اول شکست می‌خورد. بنابراین شیوه تولید فیلمنامه هم تحت تاثیر جریان شبه‌صنعتی براساس بداهه‌پردازی قرار می‌گیرد، پس فیلمنامه‌ها به همین دلیل در مرحله ایده باقی می‌مانند. بنابراین یک چرخه معیوب تولید شکل می‌گیرد که ادبیات از آن بیرون می‌ماند. در حالی که ظاهرا باید پایه بحث باشد چون فیلمنامه از مقوله درام‌پردازی خارج می‌شود، باقی اجزای چرخه تولید هم به نوعی در شبه ‌صنعت قرار می‌گیرند و وقتی در شبه ‌صنعت قرار بگیری ناخودآگاه با محصولات شبه ‌صنعتی مواجه می‌شوی که مهم‌ترین بخشش فقدان استاندارد معین است. به زبان ساده، ما در سینما داریم یک‌سری پراید تولید می‌کنیم که می‌دانیم هم قیمتش گران است هم کیفیتش پایین است ولی باز تولید می‌کنیم و باز هم طبقه متوسط رو به پایین(که من به شوخی و جدی و تراژیک اسمشان را طبقه متوسط رو به اضمحلال می‌گذارم که خودم هم جزوش هستم) بلافاصله ثبت‌نام می‌کند و این پراید‌ها را می‌خرد چون تصور می‌کنند، گران‌تر می‌شود. چاره دیگری هست؟

به مثال جالبی اشاره کردید. تولید پراید با این وضعیت تا حدی شبیه حال و هوای فیلمسازی ماست.

عقیقی: نکته بحث من اینجاست که مرور تورم مفهوم کیفیت را بیشتر از بین می‌برد. همزمان که راجع به تورم اقتصادی حرف می‌زنیم ما تورم نویسنده و تورم صاحب نظر و تورم متفکر هم داریم. اما آنچه که از دل آنها فکر بیرون نمی‌آید، کلیشه است. خیلی افراد راجع به فیلمنامه اقتباسی حرف می‌زنند، نویسنده هم هستند اما اصولا نمی‌دانند اقتباس چیست. فرصت هم ندارند این را بفهمند چون مشغول نگارش ۲۰ فیلمنامه همزمان هستند و فرصت ندارند این را بفهمند. چون سیاست‌گذار هستند و راجع به همه ‌چیز حرف می‌زنند. پیشنهاد می‌کنم به شوراهایی که در فارابی و ارشاد تشکیل می‌شود، توجه کنیم؛ واقعا خروجی این شوراها چیست؟ این شوراها یک‌سری کلمه دارند که نه تنها با آنها جمله می‌سازند بلکه با این کلمات اقتباس هم می‌سازند. اگر هم این اقتباس شکل بگیرد، آن اقتباسی که باید باشد، نیست.

سجادی: من اینجا دوباره پرسشم را تکرار می‌کنم. آیا اقتباس می‌تواند مشکل سینما را حل کند. مثلا بعد از انقلاب و قبل از آن به فیلم‌هایی اشاره شد. کسی مثل تقوایی که یکی از بهترین فیلمسازان و قصه‌نویس ماست و ادبیات و سینما را خوب و عالی می‌شناسد در اوج «دایی جان ناپلئون» را می‌سازد که پا به پای رمان می‌آید اما در اثری مثل «نفرین» چه قدر موفق است؟ اثری که دکوپاژ و فضاسازی و فیلمبرداری‌اش بسیار تحسن‌بر‌انگیز است. در آن دوران به ‌شدت دلبسته این نوع نگاه او بودم و در جلسه‌ای به او گفتم و معتقدم همچنان او منظم‌ترین سینماگران ماست که گرامر خاص خودش را دارد و برخلاف اغلب فیلمسازان در نقطه‌گذاری، قاب‌بندی حرکت دوربین و نوع نگاهش به مسائل اجتماعی و تعلقات سیاسی‌اش قابل توجه و ماندنی است. بعد از انقلاب باز ما در ادامه می‌بینیم که مثلا گاو‌خونی افخمی فراتر از کلمات نمی‌رود و رمان را ابتر نگه می‌دارد و موفقیتی پیدا نمی‌کند با اینکه بهترین اثر مدرس صادقی را اقتباس کرده ولی در تصویر ناکام باقی می‌ماند. دو اثری که آقای بهرام توکلی از تنسی ویلیامز برداشته، اولی خوب است ولی دومی خوب نیست. این چیزها در سینما اتفاق می‌افتاد. اقتباس طبیعتا می‌تواند موثر باشد اگر داستان‌هایی که انتخاب می‌کنید به درد سینما بخورد. برای اینکه خیلی از داستان‌ها قائم به ذات ادبیات خود هستند مثل داستان جاودانگی میلان کوندرا. این اثر را چگونه می‌توان فیلم کرد؟ معضل چند چیز است. شناخت ادبیات، شناخت مدیوم سینما و طبیعتا قواعد فیلمنامه‌نویسی. به نظر من چیزی که به فیلمنامه‌نویسی ما می‌تواند کمک کند الان وجود ندارد. صنعتی شدن سینما حرف تکراری و مستعملی است که عنوان کردنش از نقیصه کم نمی‌کند بلکه یادآوری می‌کند این نقیصه همیشه برجاست و باید گفت که فیلمنامه‌نویس در شکل حرفه‌ای در سینما امنیت ندارد. پژوهش در فیلمنامه‌نویسی بسیار مهم است. اینکه فیلمنامه‌نویس با چه پشتوانه‌ای باید پژوهش انجام دهد، جای سوال است. من نزدیک ۱۱ سال است که به صورت مستمر روی چند و چون شاهنامه کار کردم تا توانستم فیلم مستندی بسازم. سوال من این است که چند نفر می‌توانند بدون پشتوانه مالی این کار را بکنند؟ دوستان فیلمنامه‌نویسی را می‌شناسم که این موضوع گریبان آنها را گرفته است. همچنین معضل صنعتی نشدن سینما و دست و پا زدن بین اقتصاد دولتی و بازار آزاد از مشکلات دیگر این عرصه است. همچنین با ظهور عصر دیجیتال فیلمنامه‌هایی را که با شتاب هر چه بالا توسط فیلمنامه‌نویسان جوان نوشته می‌شود از دیگر مشکلات این مهم می‌دانم.

سعید عقیقی: در پایان این بحث دوباره بر مفهوم آموزش و یادگیری تاکید می‌کنم. البته نه فقط برای کسانی که در دانشگاه درس می‌خوانند و کسانی که در موسسات آموزش می‌بینند تا فیلمنامه بنویسنند بلکه مخاطب این حرف دقیقا کسانی هستند که در این حرفه کار می‌کنند. مشخصا کارگردانانی که فیلمنامه می‌نویسند و فیلمنامه‌نویسانی که به آنها کمک می‌کنند. با دیدن فیلم‌ها متوجه می‌شویم، مشکلاتی مثل نقص پیرنگ و ایجاد چارچوب مشخص برای تعریف داستان همچنان نقص اصلی فیلم‌هاست و این نقص هنوز برطرف نشده و هنوز استاندارد در سینمای ایران به وجود نیامده است. وقتی با بسیاری از کسانی که در سینما کار می‌کنند، برخورد می‌کنید می‌بینید ظاهرا اهل مطالعه هستند اما وقتی به خروجی کار آنها نگاه می‌کنید، نشانه‌هایی از مطالعه نمی‌بینید. همه معتقدند کتاب آموزشی فیلمنامه‌نویسی را می‌خوانند اما اصول اولیه پیرنگ را که در این کتاب‌ها نوشته شده در فیلم‌های آنها کم می‌بینیم.

تفاوت میان قول و عمل و گفتار و نمونه‌های عملی که در سینما می‌بینیم یک مقدار به سختی به دست می‌آید.

لااقل این فیلم‌ها بر اساس این تفکرات ساخته نمی‌شود. بر اساس شناخت چارچوب فیلمنامه‌نویسی ساخته نمی‌شود به همین دلیل است که شاید بحث مطالعه، بحث پایه‌ای است. مطالعه درام و درست فیلم دیدن و درست کتاب خواندن و مسابقه نگذاشتن و شرکت نکردن در مسابقه فیلم‌سازی نتیجه خوبی خواهد داشت. بهترین متفکران ما کسانی هستند که تامل کردند روی آثار پیش از خودشان و فکر کردند به اینکه شیوه نگارش یک متن چطور است. فکر کردند به اینکه چطور می‌توان فکر کرد و از فکر دستاورد عملی بیرون کشید. تاثیر ارسطو روی تاریخ نمایش، روی پیرنگ کلاسیک فیلمنامه در امریکا مثال خوبی است. ارسطو همان قدر که روی تجربیات علمی بوعلی‌سینا اثر گذاشته، تاریخ فیلمنامه‌نویسی کلاسیک را هم متحول کرده است. به همین دلیل پیشنهاد من در قدم اول مطالعه است. نکته دیگر در این مملکت این است که خیلی‌ها راجع به چیزی حرف می‌زنند که از آن اطلاع ندارند. سخن بزرگی است که می‌گوید آنان که نمی‌دانند، اگر برای مدت کوتاهی ساکت بمانند، بسیاری از پرسش‌ها پاسخ داده خواهد شد. همین سکوت باید در مورد فیلمنامه‌نویسی هم اتفاق بیفتد و ما راجع به چیزهایی حرف بزنیم که درباره‌اش تحقیق و مطالعه کرده‌ایم. نه راجع به هر چیزی در جمیع ِجهات. کمترین خاصیت «نهضت اقتباس» بازگرداندن نگاه‌ها به سوی ادبیات است. اقتباس ادبی، فرصتی برای تامل و تفکر است. برای بازآفرینی جهانی که از آن غافل بوده‌ایم. پیشنهاد می‌کنم از مطالعه شروع کنیم. از داستانی که وقتی خوانده می‌شود ابتدا به ما تصویر می‌دهد. داستانی که می‌تواند مجموعه‌ای از مناسبات را در اختیارمان قرار بدهد تا دنیای مورد نظرمان را در آن بازآفرینی کنیم. اقتباس از همین جاها شروع می‌شود.

  • نویسنده : تينا جلالی
  • منبع خبر : روزنامه اعتماد