پایگاه خبری تئاتر: چگونه می‌توانیم درباره‌ تازه‌ترین اثر سینماگر منحصربه‌فرد، تجربه‌گرا و سرسخت فرانسوی، کلر دُنی، سخن گفته یا تجربه‌ استثنایی مواجهه با آن را در قالب کلمات به رشته‌ تحریر درآوریم؟ این شاید اصلی‌ترین و مهم‌ترین پرسشی باشد که در وهله‌ نخست پیش‌روی هر یک از مخاطبان فیلم قرار دارد و تماشاگر را به یک […]

پایگاه خبری تئاتر: چگونه می‌توانیم درباره‌ تازه‌ترین اثر سینماگر منحصربه‌فرد، تجربه‌گرا و سرسخت فرانسوی، کلر دُنی، سخن گفته یا تجربه‌ استثنایی مواجهه با آن را در قالب کلمات به رشته‌ تحریر درآوریم؟ این شاید اصلی‌ترین و مهم‌ترین پرسشی باشد که در وهله‌ نخست پیش‌روی هر یک از مخاطبان فیلم قرار دارد و تماشاگر را به یک چالش اساسی دعوت می‌کند. تا آنجا که به داستان فیلم بازمی‌گردد، گویی با حکایتی در ظاهر سرراست و ساده روبه‌رو هستیم؛ فیلمی که به طور کلی می‌توانیم آن را در رده‌ آثار علمی- تخیلی با محوریت انسان‌های حاضر در یک سفینه فضایی و گرفتار آمده در فضایی لایتناهی بگنجانیم؛ احتمالا از جنس تجربه‌ای که ممکن است با «٢٠٠١: یک اودیسه فضایی» کوبریک یا «سولاریس» تارکوفسکی قابل قیاس باشد. «حیات رفیع» با شخصیت اصلی‌اش، مونته (رابرت پتینسون) و دختر خردسالش (ویلو) در ناکجایی میان کهکشان آغاز می‌شود؛ پدر و فرزندی که در اعماق سکوت و خاموشی فضای پیرامون، تنها سرنشینان سفینه‌ فضایی هستند. ساختار فیلم ابتدا با تمرکز و نظاره‌ آرام و با حوصله‌ این پدر و دختر شروع می‌شود و رفته‌رفته تصاویری کوتاه و گذرا- در قالب فلش‌بک‌های هرازگاهی- ما را از خلال تداعی‌ها و یادآوری‌های ذهنی مونته و نریشن‌های مقطعی او به پیشینه‌ داستان پیوند می‌دهند. تا آنجا که درمی‌یابیم، مونته و مردان و زنان دیگری که پیش‌تر سرنشینان این سفینه بوده‌اند، زندانیان محکوم به مرگی هستند که آنان را همچون موش‌هایی آزمایشگاهی روانه‌ این سفر بدون بازگشت و پژوهش نامعلوم علمی کرده‌اند. تصاویر مونته و کودک خردسالش(در زمان حال فیلم) که گویی در زمان- فضایی ایستا و مرده به سرمی‌برند به موازات فلش‌بک‌ها امتداد می‌یابند. صحنه‌هایی که سکوت مرگبار آن صرفا گاهی با جیغ‌ها و انرژی لایزال حیاتی این کودک درهم می‌شکند، بی‌رمقی و سردی رنگ‌ها و نورهایش با رنگ‌های درخشان باغچه/گلخانه‌ کوچک، سرسبز و بهشت‌گونه‌ای سرزندگی و جان‌افزایی می‌یابد، یا همگام با نخستین قدم‌های ویلو، ایستایی و کرختی‌اش به حرکت و تکاپو می‌افتد.

تصاویر و پاره‌های گذشته به تدریج در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند و فلش‌بک محوری فیلم را سامان می‌بخشند که تقریبا تا انتهای فیلم ادامه می‌یابد و هر چه بیشتر ماجرای سرنشینان سفینه را بر ما عیان می‌کند. سفینه‌ فضایی در فیلم عملا بدل به پیکر و زهدانی می‌شود که همچون یک آزمایشگاه/زندان این تبهکاران و کودکان عاصی حاشیه‌نشین را برای عملیاتی بی‌سرانجام به سوی سیاه‌چاله‌ای پیش می‌راند. در میان این مطرودین احتمالا شخصیت دکتر دیبز (ژولیت بینوش) رازآمیزترین شخصیت فیلم باشد؛ پزشکی که با آن موهای بلند سیاه به ساحره و کاهنه‌ای می‌ماند که به انجام آزمایشاتی به منظور باروری و زایش نوزادان در این فضای مرده مشغول است. شخصیتی که راز مگو و هولناک و حس گناهی را با خود حمل می‌کند و بعدتر درمی‌یابیم که او در گذشته(در زمین) مانند مدئایی افسانه‌ای، کودکان خود و همسرش را به قتل رسانده است. اگر همین استعاره‌ سفینه‌ فضایی به مثابه‌ بدنی که فرزندانی را با خود حمل می‌کند و مساله‌ زایش و مرگ را مورد تاکید قرار دهیم، قادر خواهیم بود اهمیت مقوله‌ تنانگی را در «حیات رفیع» هر چه آشکارتر دریابیم.

دُنی به وضوح، بخشی از فیلم خود را حول مشاهده و نظاره‌ فیگورها و جسمانیت این زندگان در ستیز با هستی و نیستی درون فضاهای بسته صورت‌بندی می‌کند. بدن‌های سرنشینان گاهی تحت تمرینات آمادگی جسمانی تصویر می‌شوند، گاه زخم برمی‌دارند و آسیب‌ می‌بینند، یا در صحنه‌ اتاقک غریب فیلم جنبه‌ای دیگر از تنانگی را بازتاب می‌دهند. از سوی دیگر بنا بر قوانین سفینه، بدن‌های مسافران فضایی عملا از یکدیگر منفک می‌شوند و امکان پیوند از آنان سلب می‌گردد به نحوی که همین امر بعدتر دلیلی برای گرایش به خشونت سپس انتقام، قتل و خودکشی در فیلم می‌شود.

هنر کلر دنی در «حیات رفیع» را اما بیش از همه باید در توانایی او در فضاسازی لحظات مختلف به موازات بینش فرمالیستی او- مشخصا در خلق فضاهای آبستره داخلی- جست‌وجو کرد. دکوپاژهای بسیار دقیق صحنه‌ها، تدوین خلاقانه دنی، حرکت بسیار آرام و بطئی فیلم به جلو و همنشینی این فضای سیال در پهنه‌های نوری، رنگی و صوتی گوناگون هر چه بیشتر اثر او را به سطح یک تجربه‌ تماما حسی بدیع برمی‌کشند که شاید بتوان آن را به تأسی از آنچه در موسیقی مرسوم است، یک «فیلم امبی‌ینت» خواند.

دنی در بطن فضای آخرزمانی هراسناک و وهم‌انگیز، خود را معطوف به مشاهده‌ هستی‌شناسانه رفتارها، کنش‌ها و حالات متنوع آدمیانی می‌کند که در حد فاصل گذشته‌ای از دست‌ رفته و آینده‌ای نامعین، سیاره خاکی پشت‌ سر و عالم بی‌انتهای پیش‌رو، هبوط و عروج، تجربیات مادی و استعلایی، اسارت جسم و رهایی روح به سر می‌برند. میل به رهایی یا شور و تمنای زندگی را شاید بشود در لحظات مشخصی در فیلم ردیابی کرد؛ برای نمونه: شوق و تمنای نفس ‌کشیدن و استشمام بوها، گام‌های نوک‌ پنجه شبح‌وار دکتر دیبز در سفینه، یا ایستادنش در برابر باد، بوستان کوچک بهشت‌گونه که مونته زاهدانه خود را وقف رسیدگی به آن می‌کند یا بارزتر از همه، تولد ولوی کوچک.

فیلم در نهایت، با یک فلش‌‌فوروارد در دقایق انتهایی خاتمه می‌یابد؛ مونته که اکنون موهایش به سفیدی گراییده – برخلاف باقی سرنشینان- دلیلی برای بقا، استقامت، پاپس نکشیدن و باور به زندگی یافته: دخترش ویلو که به نوجوانی رسیده است و باور به دعا را به واسطه تصاویر ارسالی از زمین آموخته است. سیاه‌چاله‌ای بزرگ در برابر سفینه(تنها خانه پدر و دختر) ظاهر می‌شود، آیا آنان در گذر از آن موفق می‌شوند؟

ویلو در پاسخ به پدر با تبسمی دلگرم‌کننده بر لب و برق یقین در چشمانش اعلام آمادگی برای خطر می‌کند، نور درخشان و گرمابخشی پهنه سیاه تصویر را در خود فرو می‌برد و سپیدی و روشنایی مطلق تصویر را همچون واپسین بارقه‌های هستی در خود فرو می‌برد.

  • نویسنده : آيين فروتن
  • منبع خبر : روزنامه اعتماد