نيما جاويدي در دومين ساخته‌اش، خود را در چنبره‌اي از عناصر روايي، نمادين و تمثيلي گرفتار مي‌كند و در نهايت هم موفق نمي‌شود خود را برهاند. با اين‌ حال «سرخ‌پوست» به واسطه كوشش براي متفاوت بودن و تلاش جاه‌طلبانه‌اش براي يك بيان تمثيلي قابل ستايش است، هر چند كه لايه‌هاي تمثيل (در فقدان طراحي خط روايي) در نهايت دامان خودش را مي‌گيرد تا «سرخ‌پوست» با وجود همه جاه‌طلبي‌اش براي بيان مجموعه‌اي از مفاهيم و كوششي خستگي‌ناپذير براي سينمايي بودن (كه در ايران معمولا با لفظ متفاوت توصيف مي‌شود) – در كمال تاسف - چيزي جز يك شكست نباشد.

پایگاه خبری تئاتر: بدون در نظر گرفتن باورها، گفته‌ها، نوشته‌ها و فضای کلی سینمای ایران، سخت بتوان در مورد «سرخ‌پوست»، دومین ساخته بلند سینمایی نیما جاویدی، نوشت یا آن را قضاوت کرد. این موضوع صرفا تکرار یک امر بدیهی نیست که در مورد همه تولیدات سینمایی در سراسر ادوار و همه‌ جای جهان صدق می‌کند که اشاره به همه آن‌ چیزهایی است که انگار به «سرخ‌پوست»، ورای کوشش بسیار جاه‌طلبانه‌اش سر و شکل می‌دهند. در نوشته‌های انتقادی، گزارش‌ها، یادداشت‌ها و کم‌و‌بیش همه آن چیزهایی که در طول چند ساله اخیر در مورد «ملبورن» (۱۳۹۲) و حال این فیلم نوشته و گفته شده، سلسله‌ای از واژگان و اصطلاحات تکرار شده‌اند؛ از تقلید از فرهادی (صفتی که به غلط یا درست در یک دهه گذشته نثار خیلی‌ها شد) تا فیلم آپارتمانی تا سینمای قصه‌گو مثلا که این آخری بیشتر برای توصیف «سرخ‌پوست» به کار رفته است. به نظر می‌رسد که ورای همه تلاش‌های جاویدی در دومین فیلمش، «سرخ‌پوست» بیشتر قربانی همه این گفته‌ها و نوشته‌ها و فضای عمومی شده که در طول یک دهه گذشته، نگاه انتقادی به سینمای ایران را به غلط یا درست، شکل داده‌اند. پس آیا «سرخ‌پوست» تلاشی است برای متفاوت بودن؟ شاید، اما این همه ماجرا نیست.

در عمده نوشته‌ها و گفته‌ها، «سرخ‌پوست» در قالب روایت مرکزی، ذیل فیلم‌های موسوم به فرار از زندان تعریف شده است، با یک قصه فرعی از رابطه عاطفی میان سرگرد نعمت جاهد (نوید محمدزاده) و مددکار زندان (پریناز ایزدیار) که امکان می‌دهد تا فیلم به روایتی از تعارض معروف میان عشق و وظیفه تبدیل شود، جایی که انگار سرگرد در نهایت عطای ترفیع را به لقای‌اش می‌بخشد و بر سر دوراهه ابدی و ازلی عشق و وظیفه، عشق را برمی‌گزیند. کم‌و‌بیش از همان جنسی که سال‌ها پیش در «کازابلانکا» (مایکل کورتیز، ۱۹۴۲) رخ می‌دهد. در این ساختار، محدودیت زمانی (تخلیه قریب‌الوقوع زندان به قصد تخریب و توسعه باند فرودگاه)، موقعیت متزلزل سرگرد (صدور حکم ترفیع‌ و تلاشش برای حفظ اعتبار در این لحظه حساس) کم‌و‌بیش همان فرمول‌هایی هستند که جاویدی در «ملبورن» هم به کار برده بود، در آنجا سفر قریب‌الوقوع به ملبورن و معضل پیش آمده بود که گره‌ دراماتیک را خلق می‌کرد. در «سرخ‌پوست» اما همه ‌چیز بزرگ‌تر شده است، از زندان درندشت گرفته (که البته کم‌و‌بیش همان کارکرد آپارتمان «ملبورن» را دارد) تا محدودیت زمانی. می‌توان در هر دو فضایی کلاستروفوبیک (ترس از فضای بسته) را مشاهده کرد و کوششی برای گریز از این محدوده و شاید رهایی یا رستگاری (از منظر استعلایی). از این منظر «سرخ‌پوست» بی‌تردید فیلم به مراتب جاه‌طلبانه‌تری است، اما وصف «سرخ‌پوست» صرفا با این صفت همه‌ چیز را برملا نخواهد کرد. الگوی روایی توصیف شده در بالا (تعریف فیلم در قالب درام فرار از زندان) لااقل در این مدت کوتاه همچون سدی مانع از دیده شدن تلاش مهلک کارگران برای بسط نظام سمبولیک فیلم شده است؛ نظامی که ورای همه توصیفات دیگر، به «سرخ‌پوست» سر و شکل و ساختار می‌دهد. جایی که عناصر متعدد نمادین قرار است «سرخ‌پوست» را به سطوح فراتری ببرند؛ از لوکیشن نمادین زندان گرفته تا سال وقوع داستان (۱۳۴۷) . از نگهبانان متعدد زندان با لهجه‌های مختلف گرفته تا چوبه‌ ‌دار (به عنوان یکی از کلیدی‌ترین عناصر تمثیلی فیلم). از دلیل دستور تخلیه زندان (توسعه باند فرودگاه) تا حتی کوشش دشوار کارگران برای سر و شکل دادن به فرم کلی فیلم (از رنگ و لعاب فضا گرفته تا بازی کنترل ‌شده بازیگران و …) . با این‌ حال تردید دارم که جاویدی به شخصه توانسته باشد، راه خود را در میانه این سلسله پیچیده نمادها و تمثیل‌ها بیابد. آیا ارجاع به سال ۱۳۴۷ و توسعه فرودگاه و البته علت دستگیری و حکم احمد سرخ‌پوست (شخصیتی که هیچ‌گاه نمی‌بینیم) کوششی است برای توصیف الگوی توسعه‌ بر اساس اصل ۴ ترومن در دهه ۱۳۴۰ بعد از رخدادهای موسوم به انقلاب شاه و ملت در ابتدای دهه ۱۳۴۰؟ و از ورای‌اش تلاشی برای بسط فیلم به یک رخداد تاریخی و در نهایت بیانیه‌ای در مورد تاریخ ایران معاصر؟ پس در این قرائت آیا زندان را باید شکلی از وطن در نظر گرفت؟ موضوعی که به مدد لهجه‌های گوناگون زندان‌بانان مورد اشاره قرار می‌گیرد؟ یعنی اشاره به ویرانی‌های ناشی از طرح‌های توسعه پهلوی در دهه ۱۳۴۰ که با الگوی خراب کردن فوری زندان برای بسط فرودگاه (تمثیلی از صنایع نوپا) مورد تاکید قرار می‌گیرد؟ شاید بتوان این عناصر را در قالب یک بیانیه‌ در باب تاریخ معاصر ایران بسط داد، اما به نظر می‌رسد که فیلم حتی سودای بزرگ‌تری در سر داد.

لااقل چوبه‌ ‌دار به عنوان مهم‌ترین عنصر نمادین هم فیلم را آغاز می‌کند و هم در پایان قرار است تمامی ساختمان جاه‌طلبانه فیلم را ببندد (هر چند که سخت بتوان این تلاش را موفقیت‌آمیز نامید). با این‌ حال به نظر می‌رسد که تکرار چوبه‌ دار در طول فیلم تلاشی است برای بسط مشکل‌ترین وجه نمادین فیلم، اشاره تمثیلی به زندگی در مقابل مرگ و در نهایت رستگاری سرگرد با رها کردن احمد سرخ‌پوست. کوششی که با سیر بیماری تدریجی سرگرد در زندان (سرفه‌ها بعد از انداختن گاز اشک‌آور) آغاز و در نهایت با خروجش از محدوده زندان با لباس تازه بیان می‌شود. فراموش نکنیم که به شکل تمثیلی تلاش برای یافتن احمد سرخ‌پوست صرفا به جست‌وجو در سوراخ‌سنبه‌های زندان خلاصه می‌شود و تاکید چند باره بر جست‌وجو در فضای زیرین چوبه دار. از این حیث هم قرار است زندان انگار یک نقش تمثیلی ایفا کند یعنی تبدیلش به آنچه در شعر حافظ تخته‌بند تن خوانده می‌شود (یکی از صحنه‌های تحول در یکی از سلول‌های زندان رخ می‌دهد بعد از دیدن نقاشی روی دیوار سلول از مردی که به ‌دار آویخته شده، مردی که به خود سرگرد شبیه است). به همین شکل آیا هواپیماهایی که مدام در حال پریدن می‌بینیم باید به مثابه عناصر نمادین، پیک‌های مرگ نامیده شوند؟ پس آیا همه آنچه «سرخ‌پوست» سعی در بیانش دارد، هراس و فرار سرگرد از مرگ و در نهایت پذیرش‌اش است؟ آیا سرگرد از طریق این پذیرش (رها کردن احمد سرخ‌پوست) رستگار می‌شود؟ پس آیا «سرخ‌پوست» تکرار دوباره مفهوم عشق در مقابل مرگ است؟ یا آنچه جاذبه اغواگرانه مرگ خوانده می‌شود؟ جاذبه اغواگرانه‌ای که قرار در شخصیت زن متجلی شود؟ پس آیا بازی کنترل‌ شده بازیگران و تاکید بر عناصر مختلف فیلمیک (رنگ و لعاب بصری) کوششی برای بیان این مفهوم در قالب فرم است؟ «سرخ‌پوست» بی‌تردید فیلم جاه‌طلبانه‌ای است؛ نه فقط به واسطه تلاش فنی‌ برای بسط و گسترش عناصر مختلف دراماتیک و بصری (مثلا از لوکیشن گرفته تا فیلمبرداری یا موسیقی متن) که بیش از هر چیز به واسطه تلاش برای خلاصه کردن سلسله پیچیده‌ای از مفاهیم و تمثیل‌هاست. شاید به این واسطه بتوان دومین ساخته جاویدی را ستود ولی سردرگمی شدید بازیگران برای نمایش این مجموعه پیچیده و وسیع از عناصر معنی‌ساز را نه. همچنان که نامعین بودن نقش مددکار یا تاکید بیش از حد بر رابطه‌اش با سرگرد را در حالی که موقعیت دراماتیک وصف شده، برای سرگرد (و همه) شدیدا خطیر است، به کندی شدید روایت، ملال و از دست رفتن فرصت برای پیشبرد روایت و البته بسط مضامین منتهی می‌شود که به قاعده باید در قالب همین خط روایی معنی می‌یافتند. همه اینها در نهایت پایان‌بندی فیلم را همراه با تردید یا غیرقابل باور می‌کند و شاید از همه مهم‌تر اینکه فیلم فراموش می‌کند تا داستانش را که در قالب روایت زندانی و زندان‌بان یا صید و صیاد آغاز شده پیش ببرد و عمده زمان پرده دوم را صرف بسط سلسله تمثیل‌هایی می‌کند که باید به مدد خط داستانی پیش می‌رفتند. به عنوان مثال: مددکار زندان در حال اجرای نقشه‌ای برای فراری دادن احمد سرخ‌پوست است؛ عملی که در نهایت از منظر حقوقی سرگرد یک جرم است. سرگرد علنا واکنشی به این جرم نشان نمی‌دهد.

معضلی که باور وضعیت متزلزل و خطیر فیلم را بسیار مشکل می‌کند. پس در نهایت نه موفق می‌شود، منطق روایی‌اش را سامان دهد و نه تمثیل‌ها را تکمیل یا معنی‌دار کند. پس اگر بنا به الگوهای فیلمنامه‌نویسی (در نوشته‌های سید فیلد مثلا) به هماهنگی میان درونمایه و پیرنگ باور داشته باشیم، «سرخ‌پوست» شدیدا از این عدم هماهنگی رنج می‌برد. نیما جاویدی در دومین ساخته‌اش، خود را در چنبره‌ای از عناصر روایی، نمادین و تمثیلی گرفتار می‌کند و در نهایت هم موفق نمی‌شود خود را برهاند. با این‌ حال «سرخ‌پوست» به واسطه کوشش برای متفاوت بودن و تلاش جاه‌طلبانه‌اش برای یک بیان تمثیلی قابل ستایش است، هر چند که لایه‌های تمثیل (در فقدان طراحی خط روایی) در نهایت دامان خودش را می‌گیرد تا «سرخ‌پوست» با وجود همه جاه‌طلبی‌اش برای بیان مجموعه‌ای از مفاهیم و کوششی خستگی‌ناپذیر برای سینمایی بودن (که در ایران معمولا با لفظ متفاوت توصیف می‌شود) – در کمال تاسف – چیزی جز یک شکست نباشد.

  • نویسنده : حافظ روحانی
  • منبع خبر : روزنامه اعتماد