تئاتر به شکل تاریخی با تعریف و بازتعریف صحنه و هنرمند، در واقع به نوعی قدرتش را برای تسلط بر صحنه و مخاطب کانالیزه کرده است، مخاطبی که عموماً همچون توده‌ای صلب، تجزیه‌ناپذیر و پذیرنده نقش بسته و لایه‌های متفاوت قدرت و آگاهی و هوش در او انکار شده است. تقسیم‌بندی‌ها نیز در حد همان تقابل قلابی «مخاطب حرفه‌ای/مخاطب عام» شکل گرفته است که خودِ این تقسیم‌بندی نیز در کنار شخصی‌ بودن تعریف یا وابسته‌ بودنش به اثر روی صحنه، باز نوعی توده‌انگاری یا تقلیل جایگاه مخاطب است.

پایگاه خبری تئاتر: بسیار شنیده‌ایم از رسالت هنرمند، یا نویسنده، از وظیفه‌ای که کارگردان در برابر جامعه به عهده دارد یا از تعهدی که بازیگر باید به اثر و هنر داشته باشد. کم نیستند رشته‌هایی که صحنه‌ی تئاتر را به جامعه وصل می‌کنند و چه بی‌شمار جملاتی که به تاریخ ارجاع می‌دهند تا این رابطه‌ی تنگاتنگ هنر تئاتر و جامعه را به تصویر بکشند. اما در این میان یافتن وظیفه‌ی مخاطب گم شده است، یا اگر نه، زیر هاله‌ی تقدس و پرنور صحنه در تاریکی جایگاه تماشاگران به فراموشی رفته است. این تک‌سویه بودن گفتمان اجتماعی تئاتر؛ از بالا به پایین، از سمت صحنه به صندلی‌های تماشاچیان، از اتاق فرمان به مخاطب، به شکلی تاریخی موازنه‌ی قدرت تماشاگر-اثر یا مخاطب-مولف را به نفع طرف دوم به هم زده است. مگر یک پای هنر تئاتر در جایگاه تماشاگران نیست؟ به شکلی دقیقتر باید پرسید، تئاتری که برای موجودیتش به حداقل یک جفت چشم برای تماشا کردن نیاز دارد، چه به سرش آمده که نیمه‌ای از هویتش را نمی‌شناسد؟ البته شاید اینطور به نظر برسد که این همه سخن از تعهد و رسالت و وظیفه، بند و زنجیر بستن به پای هنرمند است و نه قدرت دادن به او، اما این تنها ظاهر ماجرا است.

تئاتر به شکل تاریخی با تعریف و بازتعریف صحنه و هنرمند، در واقع به نوعی قدرتش را برای تسلط بر صحنه و مخاطب کانالیزه کرده است، مخاطبی که عموماً همچون توده‌ای صلب، تجزیه‌ناپذیر و پذیرنده نقش بسته و لایه‌های متفاوت قدرت و آگاهی و هوش در او انکار شده است. تقسیم‌بندی‌ها نیز در حد همان تقابل قلابی «مخاطب حرفه‌ای/مخاطب عام» شکل گرفته است که خودِ این تقسیم‌بندی نیز در کنار شخصی‌ بودن تعریف یا وابسته‌ بودنش به اثر روی صحنه، باز نوعی توده‌انگاری یا تقلیل جایگاه مخاطب است.

از دید رانسیر، این اصل کودن‌سازی در نظام آموزشی یا به نوعی در نظام سلسله‌مراتبی تاریخ تئاتر باعث شده مخاطب همچون پذیرنده نقش بپذیرد و همیشه او را به شکلی نیازمند تبیین مفاهیم از سوی آموزگار (در اینجا مولف تئاتر) کرده است. اما این مخاطب نیست که نیازمند تبیین‌گر است، بلکه برعکس این تبیین‌گر (آموزگار) است که نیازمند شاگرد و تبیین‌پذیر است. رانسیر با اشاره به نظریات ژاکوتو معتقد است که با باور به هوش و ذکاوت طبیعی مخاطب و شکوفا کردن خلاقیت و حساسیت، می‌توان این بردار عمودی قدرت را در تئاتر به برداری افقی تبدیل کرد تا در آن قدرت دو طرف هویت تئاتر، یعنی تیم اجرا (کارگردان، نویسنده، طراح و …) و مخاطب (هر کس که به تماشای اثر ایستاده است چه منتقد و چه مخاطب غیرمتخصص) را به توازن رساند. آنچه در این موقعیت اهمیت دارد آن است که تلاش‌های نظریه‌پردازان و کارگردانان تئاتر برای باز کردن پای مخاطب به روی صحنه، تکنیک‌های فاصله‌گذاری و یا به زور درگیر کردنش با بازیگران یا حتی گفتگوهای یک طرفه، همه به نوعی زیرمجموعه‌ای از همان نگاه تبیین‌گری است که به قدرت اندیشه‌ و هوش مخاطب به تنهایی باور ندارد. اما حقیقت این است که مخاطب تئاتر به محض تماشای یک اثر تئاتری آن را می‌پذیرد یا پس می‌زند و همین به نوعی آغاز قدرتنمایی مخاطب است.

تا اینجای کار اگر بپذیریم همراه رانسیر از این تقسیم‌بندی تقلیل‌گرایانه‌ی مخاطب خاص/مخاطب عام رها شویم، می‌توانیم پا را یک مرحله فراتر گذاشته و مخاطب تئاتر و به ویژه مخاطب امروز تئاتر در ایران را بازشناسیم. اما برای پیمودن این قدم، باید از پیش، تعاریفی از تئاتر امروز و وضعیت امروز تئاتر در ایران در ذهن داشته باشیم.

تئاتر در وضعیت امروز ایران

این مقاله قصد ندارد برای تعریف تئاتر و شناسایی تئاتر امروز ایران درگیر تعارضات هستی‌شناسانه‌ی تئاتر در طول تاریخ این هنر شود، برعکس تلاش دارد در این مسیر به شکلی انضمامی‌تر به وضعیت جامعه‌شناسانه‌ی مخاطب و اثر بپردازد. پس تعریف ساده‌ی پل وودراف را در اینجا موثرتر خواهیم یافت اگر آن را با الگوهای امروزی تئاتر ایران پیوند بزنیم.

وودراف در کتاب ضرورت تئاتر، این تعریف را ارائه می‌دهد: «تئاتر هنری است که با آن کرداری انسانی را در زمان و مکان معین، تماشایی می‌کنند یا تماشایی می‌یابند». این تعریف به ظاهر نابسنده و کلی وقتی می‌تواند وجهه‌ای انضمامی و پراتیک به خود بگیرد که با تماشایی یافتن صورت‌های نمایشی جامعه‌ و سیاست امروز ایران پیوند زده شود. در موقعیت امروز کشور می‌توان تمام کردارهای انسانی را در سطح خرد و کلان به شکلی تماشایی یافت و از منظر یک تئاتر به آن نگریست و آنچه در سالن‌های تئاتر رخ می‌دهد را در ارتباط با این متن اجتماعی‌ تعریف کرد. تئاترهایی که امروزه در سالن‌های نمایش به اجرا در می‌آیند به واسطه‌ی نظام خصوصی‌سازی، رقابت سرمایه و رانت و بازتولید صنعت فرهنگی رسانه‌های محدود کشور، تا توانسته‌اند از وجوه بینامتنی خودشان با جامعه گسسته و به نوعی از این تعریف کلان‌تر تئاتر (به زعم وودراف) خود را جدا کرده‌اند. آنچه در سالن‌های تئاتری تهران امروز تماشایی می‌شود (اگر بتوان آن را تماشایی یافت) کردار انسانیِ بخش بسیار کوچکی از جامعه‌ی امروز در لازمان و لامکانی است که برای بیشتر مردم این شهر غیرقابل درک است؛ مردمی که به همین دلیل از حضور در سالن‌های تئاتر کشور پس زده شده‌اند، اما نه به مدد نیروی قهری بلکه به کمک نیروهای اقتصادی-فرهنگی.

با توجه به متوسط قیمت بلیت تئاتر در شهر تهران که بین ۳۰ تا ۳۵ هزار تومان است و متوسط درآمد حداقل حقوق اداره‌ی کار برای یک ساعت و نیم (متوسط زمان یک نمایش) که معادل ۱۲ هزار تومان است به راحتی می‌توان حدس زد قسمت عظیمی از مردم ایران با توجه به سطح درآمد خود به سختی می‌توانند تئاتر را برای ساعات فراغت خود انتخاب کنند. این در حالی است که کمترین میزان قیمت بلیت بعضی از نمایش‌ها (در صندلی‌های بسیار دور از صحنه و با دید حداقلی) به ۵۰ تا ۶۰ هزار تومان هم می‌رسد. در این وضعیت به راحتی تئاتر از دسترس بسیاری از مردم خارج شده و به تفریح درصد بسیار محدودی از جامعه تبدیل شده است. اما به راستی چرا تئاتر باید برای تمام اقشار جامعه در دسترس باشد؟

تئاتر به مثابه‌ی یک نهاد اجتماعی

در تاریخ معاصر هنر، تئاتر یک نهاد اجتماعی شناخته می‌شود و همچون یک نهاد اجتماعی در جوامع و شهرها عمل کرده است. در یک تعریف ساده از نهاد اجتماعی می‌توان گفت: «نهادهای اجتماعی، ساختارها و سازوکارهای نظم و همکاری هستند که رفتار گروه‌های انسانی را در اجتماعات معین راهبری می‌کنند». (ویکی‌پدیا) آنچه در این تعریف اهمیت دارد مفاهیم «نظم و همکاری» و «گروه‌های انسانی در اجتماعات معین» است. ارتباط میان اجتماعات و همکاری و نظم در پارادایم‌های اجتماعی و تاریخی در تعریف به عنوان نهاد اجتماعی بسیار اهمیت دارد. برای مثال خانواده به عنوان کوچکترین واحد نهاد اجتماعی شناخته می‌شود و یا دانشگاه به عنوان یکی از نهادهای بسیار کهن اجتماعی همیشه در جامعه نقش بازی می‌کند که در هر دو همکاری و درگیری اجتماعی المان‌های شاخص است.

اینکه چرا تئاتر به عنوان یک نهاد خصوصی یا یک نهاد اقتصادی شناخته نمی‌شود به ریشه‌های تاریخی تئاتر و نقش آن در اجتماعات مردمی ارتباط دارد اما تا آنجا که در حیطه‌ی بحث این مقاله می‌گنجد باید گفت که نهاد اجتماعی بودن تئاتر در کشور ایران را می‌توان در هنر تعزیه و یا آیین‌های پیشینی جست. آنچه به عنوان تئاتر مدرن و صحنه‌ای در ایران جریان دارد اما در هیچ‌یک از برهه‌های تاریخ تئاتر ایران همچون یک نهاد اجتماعی عمل نکرده است، مگر دقایقی کوتاه از تاریخ مانند ابتدای انقلاب ۵۷ که دستگاه‌های نظارتی و دولتی تئاتر را به حال خود رها کرده بودند. در نهایت آنچه ما امروز به عنوان تئاتر مدرن در ایران و به خصوص در شهر تهران می‌شناسیم بیشتر به نهادی خصوصی با حداقل مخاطب نزدیک است تا نهادی اجتماعی و در دسترس عموم.

همانطور که جن هاروی در کتاب تئاتر و شهر مدعی است: «تئاتر به طور تلویحی و گاهی به صراحت یکی از تجربه‌های شهری است، و از این طریق خودِ شهر را نمایش می‌دهد». پس می‌توان به مخاطب تئاتر همچون نوعی شهروند نگریست. مناسبات و تجربه‌های شهری در ایران بیشتر از هر زمان دیگری به دادوستد و فعالیت‌های اقتصادی فروکاسته شده است. مکان‌های عمومی در هجوم مارکت‌ها و فروشگاه‌ها، فضایی برای مناسبات اجتماعی باقی نگذاشته‌اند. پرسه‌زنی در شهر آنگونه که عباس کاظمی اشاره می‌کند تبدیل به پاساژگردی شده و برند‌ها و رستوران‌ها و فست‌فودها و کافه‌ها همه به خلوت انسان شهری امروز حمله کرده‌اند، گویی تعریف شهروند در ایران به مشتری بدل شده است. در همین شرایط است که سالن‌های تئاتر رفته رفته شبیه پاساژ‌ها شده‌اند. در هر سالن خصوصی یا دولتی دست‌کم یک یا دو کافه، فست‌فود و فروشگاه محصولات فرهنگی و غیرفرهنگی پیدا می‌شود که چشم به جیب مشتریان تئاتر دوخته‌اند. در این وضعیت فرا رفتن از هویت مشتری به مخاطب به عنوان طرف دعوی تئاتر کار چندان آسانی به نظر نمی‌آید.

از طرفی مخاطب امروز نیز در برابر پروسه‌ی تولید فرهنگی به شدت بیگانه شده است همانگونه که از تاریخ و سیاست بیگانه شده بود. مخاطبی که موضوعات فرهنگی را مصرف می‌کند بدون آنکه کوچکترین دخالتی در آن داشته باشد. این فردیت‌شدگیِ لجام‌گسیخته و این بیگانه شدن از جامعه در طبقه‌ای که بیشترین مخاطبان تئاتر امروز ایران را روانه‌ی سالن‌های تئاتر می‌کنند، به واسطه‌ی عدم مشارکت و ناتوانی در درک موقعیت اجتماعی خود در طبقات اجتماعی، بی‌اندازه منفعت‌طلبی و فرصت‌طلبی را در مناسبات خود وارد کرده‌اند. برای یک نمونه کافی‌ست اشاره‌ای به کمپین #باموبایل_خاموش_وارد_سالن_شویم کنیم. مخاطب بیگانه‌شده از اجتماع آنچنان درگیر منفعت‌طلبی است که ساده‌ترین نمودهای اخلاق شهروندی را باید در او به زور تزریق کرد تا گوشی همراه خود را در سالن تاریک تئاتر روشن نکند و باعث آزار دیگر مخاطبان نشود.

اما در میان مخاطبان تئاتر، کم نیستند اقشاری از جامعه که به نوعی ارتباط خود با تئاتر را قطع نکرده‌اند، دانشجویان هنر، جوانان طبقات پایین‌تر جامعه که همچنان امیدی به صحنه‌گردانی صحنه‌ی تئاتر در عرصه‌ی اجتماعی دارند، یا علاقمندانی که از فرصت‌های بی‌فایده‌ای که شهر در اختیارشان قرار داده است به ملال رسیده‌اند و هنوز می‌توان آن‌ها را مخاطبان تئاتر امروز به حساب آورد. افرادی که به نوعی نمی‌توان در یک طبقه یا یک دسته‌ی به خصوص جایشان داد اما وجه مشترک آن‌ها شاید برخورداری از نوعی آگاهی طبقاتی باشد و هوشیاری نسبت به وضعیت امروز اجتماعی. این گروه اما از وضعیت تئاتر امروز بسیار ناراضی‌اند. نارضایتی‌شان را می‌توان در جلسات نقد، نظرات نوشته شده در شبکه‌های اجتماعی یا سایت‌های فروش بلیط تئاتر یافت. اما این نارضایتی‌ها عمدتاً جدا جدا و بدون اثرگذاری فراموش می‌شوند، چرا که در وهله‌ی اول بسیاری از این مخاطبان، نارضایتی‌شان را بیان نمی‌کنند یا اگر بیان کنند نیز، با حمایتی از طرف دیگر مخاطبان مواجه نمی‌شوند. این وضعیت برای مخاطب امروز باوری به وجود خواهد آورد که گویی شرایط نابسامان تئاتر امروز تغییری نخواهد کرد. این خود وجه دیگری از بیگانگی مخاطب از مناسبات تولید فرهنگی است.

رسالت مخاطب امروز 

اینکه تئاتر امروز از وضعیت جامعه‌ جدا شده و در فرآیندها و ضرورت‌های اجتماعی موثر نیست نیازی به ثابت کردن ندارد. درست است که تئاتر امروز تبدیل به نوعی سرگرمی و تفریح مورد پسند قشر اندکی از جامعه شده است اما به نوعی می‌توان در همین اوضاع و احوال با وجود تئاترها و اجراهای ضعیف و بازاری‌شده نیز نوعی از اجتماعی بودن را تجربه کرد. پل وودراف معتقد است، آن‌هایی که در تماشاکردن خبره‌اند در زندگی کردن نیز خبره‌اند. آن‌ها در اجتماع نیز تماشاکردن و تماشایی شدن را اجرا می‌کنند و به همین طریق در جامعه اثر می‌گذارند. در واقع می‌توان اینطور تفسیر کرد که در یک اجرای بد نیز می‌توان تماشاکردن را آموخت، اینکه کجا را باید تماشا کرد و کجا را نباید. و اینگونه بر نارضایتی از تماشای یک تئاتر بد مسلط شد. مهم آن است که بر این مناسبات بازاری‌شده شورید.

رسالت مخاطب ناراضی امروز نپذیرفتن این مناسبات و تلاش برای جمعی کردن نارضایتی است. تشکیل گروه‌های همفکر برای تماشای گروهی تئاترها، برگزاری جلسات هم‌اندیشی و نقد تئاتر، به اشتراک گذاشتن جمعی نظرات در شبکه‌های اجتماعی و برگزاری کمپین‌ها یا حمایت از آنها برای اعتراض به وضعیت تئاتر، وجوهی از اجتماعی عمل کردن در قبال رسالت مخاطبان است. کمپین‌هایی که ریشه‌های اصلی وضعیت تئاتر امروز را هدف بگیرند، همچون کمپین علیه خصوصی‌سازی تئاتر و علیه سانسور. از طرف دیگر تن ندادن به تبلیغات گول‌زننده، نوشتن نقد و اعتراض رودررو به تیم اجرایی و به نوعی وارد بحث شدن و وارد بحث کردن نمونه‌های دیگری از راه‌های اجتماعی کردن تجربه‌ی تماشای تئاتر است. این روش‌ها به نوعی می‌توانند مناسبات تولید یک‌طرفه را هدف قرار دهند و در بدترین حالت اگر بر تئاتر امروز تاثیری نگذارند، تجربه‌هایی برای اجتماعی کردن مناسبات میان مخاطبان تئاتر هستند.

در عین حال، حمایت از تئاترهای به حاشیه رانده شده و تحریم تئاترهایی که در بازتولید وضعیت اسف‌بار تئاتر امروز دخیل‌اند روش‌های دیگر شورش علیه تئاتر امروز است که می‌تواند توجه بسیاری از مخاطبان دیگر را جلب کند. به طور خلاصه آنچه اهمیت دارد تمرین تجربه‌های اجتماعی مخاطب بودن و جلوگیری از خفه شدن تئاتر در سالن‌ها و باز کردن راهی از صحنه به جامعه است.

منابع:

۱. ضرورت تئاتر، پل وودراف، ترجمه‌ی بهزاد قادری، نشر مینوی خرد
۲. تئاتر و شهر، جن هاروی، ترجمه‌ی سپیده خمسه‌نژاد، نشر مروارید
۳. پرسه‌زنی در جامعه‌ی پساانقلابی، عباس کاظمی، نشر جاوید
۴. بوطیقای صحنه، تماشاگر رهایی‌یافته، ژاک رانسیر، ترجمه‌ی صالح نجفی و مهدی امیرخوانلو، نشر آگاه
۵. تجلی قدرت مخاطب در عواطف سیاسی، آرمان عزیزی، گروه تئاتر اگزیت، سایت میدان

  • نویسنده : آرمان عزیزی
  • منبع خبر : گروه تئاتر اگزیت