«رگ» نمونه خوبی از هنر سفارشی است، هنری که در آن دقت از بین می‌رود و ساختار فدای نظر سفارش‌دهنده می‌شود. نتیجه چنین نمایشی ،اثری است که چون کیسه بوکس گاردی برای مقابله با مشت‌ها ندارد.

پایگاه خبری تئاتر: ژنرال نوویکف وقتی فهمید ۴۸ ساعت است که تنها با ۳ سرباز جنگیده، به نشانه احترام یکی از درجه‌هایش را از روی دوشش باز کرد و روی سینه سرجوخه محمدی گذاشت و از چوپانی خواست ۳ سرباز شجاع را به شیوه مسلمانان کنار پل آهنی دفن کند. تدفین این ۳ سرباز به‌ خاطر وطن‌پرستی‌شان با تشریفات نظامی از سوی لشگر ۴۷ ارتش دشمن صورت گرفت.

این خلاصه‌ای است از روایت حماسی که مهدی شیرزادی در کتاب «تا آخرین فشنگ» نگاشته است. کتاب بر اساس رویدادی واقعی است و وجه داستانی آن به روایت مستندش چیره است. شیرزادی در این کتاب به سراغ مقاومت سه نیروی نظامی ایران در سال ۱۳۲۰ می‌رود که در برابر حرکت نیروهای شوروی در مرز جلفا ایستادگی می‌کنند. از آن‌دست کتاب‌هایی است که می‌شود از آن اقتباس و وجوه دراماتیکش را کشف کرد. با این حال، ادبیات داستانی در ایران، در حوزه اقتباس دراماتیک جایگاه چندانی ندارد و اقتباس‌ها عموماً از بازخوانی نمایشنامه‌ها ناشی می‌شود. این روزها، کمتر نمایشنامه‌ای می‌یابید که برگرفته از رمان یا داستان‌کوتاه باشد. مقاومتی در اقتباس‌های دراماتیک وجود دارد و این در حالی است که در تماشاخانه مستقل، هم‌اکنون نمایش «وقتی کبوترها ناپدید شدند» از سُفی اکسانن، اقتباس از رمان است. اثری متعلق به نویسنده فنلاندی که از قضا روایتی از جنگ جهانی دوم و تسلط سرخ‌هاست. به عبارتی جنگ همواره دستمایه جذابی برای رمان‌نویسان و وقایع‌نگاران بوده و آثاری از این‌دست، فرصتی مغتنم برای نویسندگان حوزه درام است. چرخه قابل‌توجهی در حوزه جنگ وجود دارد تا رویدادی بدل به اثر نمایشی خیره‌کننده شود. نمونه جذابش می‌تواند «نجات سرباز رایان» باشد که از داستان واقعی «برادران نیلاند» الهام گرفته شده است.

به مهدی شیرزادی و کتابش بازگردیم. کتابی که رویدادی کمتر دیده و شنیده شده را روایت می‌کند و تصویری از نبرد ایرانیان در جنگ جهانی دوم را به تصویر می‌کشد. با اینکه در حوزه سریال‌سازی، تصویر اشغال تهران به دست متفقین بارها بازآفرینی شده است، اما درباره نبرد نیروهای نظامی ایران در جنگ جهانی دوم روایت‌ها به سوی صفر میل می‌کند. فیلمی از کتاب مهدی شیرزادی ساخته نشده و اساساً درباره این رشادت حرف چندانی زده نشده است. «رگ» ایوب آقاخانی شاید اولین واکنش دراماتیک به این رویداد باشد، اما به‌هیچ‌عنوان اقتباسی از «تا آخرین فشنگ» نیست. طبق بروشور کتاب، داستان ماجرا متعلق به ایده ایوب آقاخانی است و اوست که با تمرکز بر ماجرا – با ریشه‌های احتمالاً بومی – قصد دارد تصویری از آن ۴۸ ساعت پایانی زندگی سه سرباز را روایت کند، اما روایتی بیهوده است.

آقاخانی از اوایل دهه ۱۳۹۰ شروع به نوشتن نمایشنامه‌هایی با موضوع شهدا کرد. او مسیری متفاوت نسبت به جریان حاکم در پیش گرفت. او تصویری خاکستری از زندگی شهدا بازآفرینی می‌کرد که در برخی موارد مناقشه‌برانگیز می‌شد. در گام اول، به سفارش پسر شهید احمد کشوری «کابوس شب نیمه آذر» را نوشت و نشان داد فقدان کشوری برای پسرش چه جهانی پرآشوبی آفریده است. در «تکه‌های سنگین سرب» سایه سنگین مرگ فرزند مصطفی چمران بر زندگی چریکیش را به تصویر کشید و در آخرین گام به سراغ محمد جهان‌آرا رفت و از مشکوک بودن سقوط هواپیمای حامل او گفت. هر سه نمایش از فضای مرسوم شعاری فاصله می‌گیرند و به سراغ نوعی مستندسازی از رویداد می‌روند؛ با این تفاوت که آقاخانی نشان می‌دهد برایش قضاوت شخصی فراتر از مستندسازی است. از همین رو اگر در «کابوس شب نیمه آذر» واقع‌گرایی پررنگ است، در «هفت عصر هفتم پاییز» به نوعی هذیان می‌رسد. به نوعی ندانستن درباره شخصیت محوری. او هم می‌خواهد جهان‌آرا را محبوب سازمان‌ها نشان دهد و هم بگوید جهان‌آرا با مدیران فرهنگی دفاع‌مقدسی در تضاد است. از همین رو همه نمایش را از روایت دراماتیک به دام روایت اخته می‌اندازد که نه رومی است و نه زنگی. رویانویسی در قالب نامه‌نویسی است. مونولوگ خسته‌کننده‌ای با تکیه بر دکور صلب و بی‌تحرک و ویدئوهایی که بیشتر شبیه آثار آتیلا پسیانی است. نتیجه کار اثر بی‌کنشی که نمی‌فهمیم برای چیست.

همین بیماری بی‌کنشی به «رگ» هم کشیده شده است. سه سرباز در مرز جلفا، در دکور نسبتاً واقع‌گرایانه با حرکت لشکر ۴۷ ارتش شوروی مواجهه می‌شوند. در می‌یابند ارتش ترک مخاصمه اعلام کرده است و بزرگان ارتش آذربایجان عقب‌نشینی کرده‌اند. آنان فاقد مهمات لازمند و باید سه نفری، در برابر یکی از بزرگترین ارتش‌های دنیا بایستند. در اولین گام برای من مخاطب این تصور شکل می‌گیرد که روی صحنه قرار است این رشادت را ببینیم. نمایش جنگی پرکنشی که در آن قهرمانان نمایش، در شمایل تراژیکی دست به عمل خطیری می‌زنند. آنان فریاد می‌زنند، آنان شلیک می‌کنند و آنان می‌جنگند؛ اما در «رگ» هیچ اتفاقی نمی‌افتد. آدم‌هایش مدام حرف می‌زنند و تو نمی‌فهمی وسط این همه حرف زدن چه زمانی فرصت کرده‌اند در برابر دشمن تا بن دندان مسلح ایستاده‌اند. تکینک نمایش «رگ» همان تکنیک «هفت عصر هفتم پاییز» که قرار نیست تکلیف مخاطب را مشخص کند؛ چون تکلیف ایوب آقاخانی با موضوعش مشخص نیست. او هم می‌خواهد از سه سرباز بگوید، هم روایتی تخیلی از خانه آنان در همان زمان، هم از امروز سربازی لب مرز و هم از خودش. از قضا مورد آخر بر همه چیز می‌چربد. اینکه آقاخانی نشان دهد می‌تواند در چند وجه بنویسد. هم کمدی بسازد، هم ملودرام، هم نامه و هم شعر. نتیجه چنین رویه‌ای هم می‌شود هیچ.

«رگ» با شوخی شروع می‌شود. شوخی‌هایی که بسیار دم‌دستی است. خب نویسنده سه بازیگر دارد که در واقعیت آذری‌زبانند. کافی است آنان با لحن آذری حرف بزنند. کمی به ذهنمان فشار آوریم تا به یاد آوریم لحن آذری در پروسه تاریخی چگونه بدل به کمدی شده است. همین وضعیت در «رگ» تکرار می‌شود. هر کجا آذری‌زبانان با هم حرف می‌زنند، کمدی است؛ اما نمایش درباره سه شهید است و این همه کمدی جالب نیست. کمی آه و ناله نیاز است. راهکارش مونولوگ است. هر کجا خنده‌ها زیاد می‌شود، مونولوگ وطن‌پرستانه‌ای کفایت می‌کند تا آهی از نهاد مخاطب بیرون بکشیم. یعنی تراژدی را منهدم کنیم و به سراغ سانتیمانتالیسم برویم؛ اما برای چنین خوانش دم‌دستی سانتیمانتالیسم بدون زن معنایی ندارد. پس بهتر است پای نهاد خانواده را هم به نمایش بکشیم! وسط مقاومت نادیدنی سه نیروی نظامی، زن‌ها می‌آیند و همچون رابعه بلخی و زیب‌النسا، با ادبیات کتابی و ریشه در استعارات و کنایات سخن می‌گویند. وصف سخن چیست؟ بچه‌دار شدن و دلتنگی معشوق. قرار است ناله‌های مادر و سرگشتگی فردی عاشق ما را به هم بریزد.

این بیماری تئاتر سفارشی است. یعنی چه بنویسیم که جامعه‌ای آن را بپسندد که بهره‌ای از تئاتر نبرده‌اند. آنان مصرف‌کنندگان صرفند. حتی مخاطب هم نیستند؛ بلکه تأییدکننده‌اند. برایشان ساختار دراماتیک اهمیتی ندارد، تأیید مضمون کفایت می‌کند. پس برای چنین جریانی چه خوب می‌شود ستوان دویی نامرتبط با کلیت ماجرا، ولنگار در صحنه قدم بزند، برای مادر دست‌نیافتنی‌اش که می‌تواند حتی تعبیر به مام وطن شود نامه بخواند و بنویسد و بعد نامه‌ها را به دست ارس بسپارد. تو می‌مانی که چرا؟ کمی واضح و روشن است. تکنیک‌های رادیویی: در رادیو برای آنکه مخاطب نخ داستان را از دست ندهد هر از گاهی نقبی به گفته‌های گذشته زده می‌شود تا مخاطب یادش باشد چند دقیقه پیش چه شنیده است. پس ستوان دوم میان پرده‌ها ظاهر می‌شود و حرف‌های سه سرباز دیگر را بازخوانی می‌کند؛ البته در قالب نامه که هیچ ربط ساختار و ادبیاتی با بدنه روایت ندارد.

بیماری بدتر هم می‌شود. دکور واقع‌گرایانه‌ای روبه‌روی شماست. خانه عظیمی با مسیر سیم‌خاردارشده که به نظر مرز ایران و شوروی است. بماند که مرز ایران و شوروی رود است و هیچ نشانی از آن در نمایش نیست. چندبار شخصیت‌ها برای آنکه از صحنه خارج شوند، از مرز عبور می‌کنند!!؟ حتی زمانی که می‌خواهند نیروهای شوروی را رصد کنند، پشت به مرز می‌ایستند!!؟ یعنی لشکر ۴۷ در خاک وطن است!!؟ چرا!!؟ پاسخ ساده است، تئاتر سفارشی. میزانسن‌ها در این وضعیت دچار رگ‌به‌رگ شدن می‌شود. کافی است سیم‌خاردار را جلوی مخاطب بگذاری که خروجت عبور از مرز نشود و رو به مخاطب بودنت ضعف در درک تقارن صحنه. حال بماند که این واقع‌گرایی هیچ فایده‌ای ندارد. صرفاً دکوری است برای قشنگی. وقتی زن‌ها وارد صحنه می‌شوند با تخت و صندلی و میز، آن دکور گل‌درشت پشت‌سرشان، چشم را آزار می‌دهد. بدتر از همه آنکه زن‌ها هیچ نقشی در این فضای دراماتیک ندارند که چنین صحنه را بشکنند. آنان فقط حرف می‌زنند؛ هر چند بقیه هم حرف می‌زنند.

با نگاهی به روند ساختاری نمایشنامه‌های جنگی ایرانی یک چیز بیش از همه به چشم می‌آید و آن هم حذف آنتاگونیست یا همان آدم بد نمایش است. کسی که بابتش، پروتاگونیست یا همان آدم خوبی که شهید می‌شود، وارد نبرد می‌شود. نه ایوب آقاخانی که عموم نویسندگان ایرانی تمایلی به نشان دادن این آنتاگونیست ندارند. آن را حذف می‌کنند و به جایش توصیفش می‌کنند. همانند توصیف‌های سه شخصیت نمایش در باب لشکر ۴۷ شوروی. زمانی که آنتاگونیست روی صحنه نباشد ستیزی هم شکل نمی‌گیرد. این نکته را در نظر داشته باشیم که بدون ستیز کنشی روی صحنه رخ نمی‌دهد و بدون کنش درامی وجود نخواهد داشت. پس در نمایش «رگ» هم ستیز بیرونی یا همان  کشمکش با دشمن از میان می‌رود. شخصیت‌ها نمی‌توانند دست به کنش بزنند؛ پس مدام حرف می‌زنند. وضعیت، زمانی خنده‌دار می‌شود که اساساً زن‌ها هیچ ستیزی ندارند،‌ آنان در مقابل هیچ نیروی شری قرار نمی‌گیرند. حالا یکی بیاید بگوید آن ستوان سرگردان چه ستیزی دارد؟

به پاراگراف ابتدایی این مطلب بازگردید. آن را بار دیگر بخوانید. چه تصویری می‌بینید؟ چه تصوری از آن لحظه دارید؟ بی‌شک شکوهش را درک می‌کنید. سه شهید در مقابل دشمنانش که هر آن می‌توانند مورد هتک‌حرمت قرار گیرند؛ اما دشمن، آن آنتاگونیست مهلک، شهید را محترم می‌شمارد. آیا شما را به یاد مواجهه فورتینبراس با پیکر هملت نمی‌اندازد؟ آنجا که پادشاه نروژ از هوراشیو می‌خواهد پیکر هملت با احترام فراوان دفن شود؛ دقت کنیم از میان آن‌همه پیکره روی زمین تنها هملت محترم است. او قهرمان است و دشمنش هم می‌داند. همین نکته‌بینی است که شکسپیر را شکسپیر می‌کند و دیگران را دیگران. لحظه کنش‌مندی پس از پایان ستیز و همین موضوع خالق تراژدی می‌شود.

ایوب آقاخانی روایت‌کردن را فراموش کرده‌ است. دیگر نمی‌تواند قصه بگوید. نمی‌تواند شخصیت‌پردازی کند – تمام شخصیت‌های روی صحنه، بدون دانش ما از ماجرای شهدای مرزبانی جلفا اخته‌اند – و درک خوبی از زبان ندارد. آدم‌های نمایش او همه مثل هم حرف می‌زنند. گویی آنان روزنامه‌نگاران آن دهه‌اند، چه پیرزن بی‌سواد و چه مرد جوان متعلق به روزگار اکنون ما. انگار زبان دستخوش تغییر نمی‌شود، زبانی که در نمایشنامه‌نویسی امروز، شخصیتی تعیین‌کننده به حساب می‌آید. قرار است نمایشنامه آقاخانی صرفاً خواندنی باشد. مجموعه‌ای از قطعات ادبی در باب وطن‌پرستی، آن‌هم به سبک اغراق شده. چیزی که سال‌هاست مورد نقد واقع شده است.

بد نیست یادی کنم از سخنرانی ایوب آقاخانی که منتقدان را متهم به آن کرد چون توان ساخت نمایش ندارند، شمشیر به روی اثر می‌کشند؛ اما واقعیت آن است که منتقد، منتقد است و هنرمند، هنرمند است. هنری که عیان شده است خود را در معرض قضاوت نهاده است؛ خاصه آنکه هنرمند در جایگاه ویژه‌ای قرار داشته باشد. «رگ» بازتاب آنچه از آقاخانی توقع می‌رود، نیست. اثر سفارشی است که بدون ذائقه دراماتیک نگاشته و در نهایت، کارگردانی شده است. بماند که بازی بازیگرانش هم در همین چرخه افتاده است. به نوعی همه چیز اثر در تناسب قرار گرفته است که شاید مثبت‌ترین وجه آن باشد.

  • نویسنده : احسان زیورعالم
  • منبع خبر : خبرگزاری تسنیم