سينماي حال‌حاضر دستپخت تفكري است كه انديشه را در سينما حرام مي‌داند. خب حالا مردم دوست دارند بروند در سينما و چهار تا شوخي جنسي بشنوند و لحظاتي خوش باشند و به خانه برگردند. اوايل خانواده‌ها نمي‌رفتند و اين قصه كه جلوي بچه‌هاي‌شان اين شوخي‌ها صورت بگيرد خجالت مي‌كشيدند. اما حالا شرم آنها هم ريخته است و به يك امر عادي بدل شده است.

پایگاه خبری تئاتر:واپسین ساخته احمدرضا معتمدی با نام «سوءتفاهم» این روزها اکران است، فیلمی که در ادامه ساخته‌های این کارگردان دنیای خاص خودش را دارد. با وجود اینکه بسیاری از منتقدان ساخته‌های اخیر این کارگردان را از فیلم‌های اولیه او تفکیک می‌کنند اما خودش معتقد است هر فیلمی سبک روایتی خودش را می‌طلبد. با این کارگردان درباره فیلم سوءتفاهم گفت‌وگویی انجام داده‌ایم که می‌خوانید.

اگر بگوییم تمایل به ساخت فیلم‌هایی با گرایش و مضامین فلسفی در میان فیلمسازان ایرانی کم است بی‌راه نگفته‌ایم، اهمیت موضوع آنجا بیشتر جلوه می‌کند که ارتباط بین فلسفه و سینما در فیلم‌های سینمایی دنیا ارتباط خوبی است. به نظر شما چرا سینمای ایران چندان با مضامین فلسفی میانه‌ای ندارد؟

فکر می‌کنم به این پرسش شما باید سیاستگذاران فرهنگی و مدیران هنری پاسخ بدهند. در غرب کتاب نوشته می‌شود که سینما به مثابه فلسفه و سینما یعنی تولید مفهوم. در اینجا سینمای حتی روشنفکری یک سانتی‌مانتالیزم محض است و مرتب در بوق می‌کنند که سینما یعنی «احساس و فرم» .از منظر این دوستان سینما جایی برای اندیشه نیست، هر کس تفکر می‌خواهد برود سراغ کتابخانه دانشگاه و جزوه. در حالی که «ژیل دولوز» این حرف‌ها را برای فیلم فلسفی نمی‌زند . او می‌گوید ذات سینما ابزار تولید مفهوم و اندیشه است و این همه سینما را دربرمی‌گیرد. او اصلا درباره سینمای فلسفه حرف نمی‌زند. همه سینما را و ذات سینما را مورد مطالعه قرار داده است. شما کتاب سینما-۲ «ژیل دولوز» را بخوانید و ببینید چه می‌گوید! حالا شما مدعی هستید که انقلاب فرهنگی کرده‌اید. اما در غرب که قرار است توسط نهضت فرهنگی شما هدایت شود، می‌گویند سینما اندیشه است و تفکر و شما اینجا در رسانه‌های اصلی و رسمی فریاد می‌زنید سینما فقط فرم و احساس است. درست است که سینما فرم است اما این «فرم» ترجمه و استحاله شده یک محتوا است. اگر آن محتوا نباشد یا پوچ باشد این «فرم» هم پوچ و توخالی است.

آیا ساخت فیلم‌هایی با مضامین فلسفی برای مخاطب قابل هضم می‌تواند باشد؟

این مخاطب در دهه نخست سینما (دهه شصت ما و دهه نود میلادی) کاملا پذیرای سینمای اندیشمندانه بود و سینمای فیلمفارسی حالش بد شده بود. کما اینکه در شعر و موسیقی هم همین قصه بود. مردم از ترانه‌های لاله‌زاری، آبگوشتی وپاپ‌های بی‌هویت خسته شده بودند. اما الان دوباره میل به همان‌ها برگشته است. این باید آسیب‌شناسی شودکه چرا این اتفاق افتاده است. جالب اینکه همان کسانی که سینما را چنین مبتذل تعریف می‌کنند به همین سینمای بی‌محتوا بد و بیراه می‌گویند و ابراز نارضایتی می‌کنند. در حالی که این سینما دستپخت تفکری است که اندیشه را در سینما حرام می‌داند. خب حالا مردم دوست دارند بروند در سینما و چهار تا شوخی جنسی بشنوند و لحظاتی خوش باشند و به خانه برگردند. اوایل خانواده‌ها نمی‌رفتند و این قصه که جلوی بچه‌های‌شان این شوخی‌ها صورت بگیرد خجالت می‌کشیدند. اما حالا شرم آنها هم ریخته و به یک امر عادی بدل شده است. مثل صحنه‌های جنسی که در سینمای گذشته ‌آرام‌آرام وارد سینما شد و بعد حتی رسانه ملی هم برای خانواد‌ه‌ها پخش می‌کرد و هیچ قبحی نداشت. من هجده سال پیش وقتی کمدی «قاعده بازی» را ساختم برخی از منتقدان متوجه نقیصه‌سازی آثار بزرگ سینمایی در فیلم شدند و وجه ساختارشکنی و بینامتنیت فیلم را تقدیر کردند اما برخی دیگر خود فیلم را که هجویه آثار سینمایی بود هجو کردند. تمسخر کردند و من در مصاحبه‌های آن وقت (۱۸ سال پیش) گفتم که با روشنفکرانی مثل شما باید منتظر سینمایی باشید که یک نخ تسبیح ضعیف پیرنگ دارد و همه‌اش شوخی‌های کلامی جنسی است که طبیعتا ارزش سینمایی هم ندارد در حالی که ۶۰درصد شوخی‌های فیلم «قاعده‌بازی» تصاویر گرافیک سینمایی بود. لااقل سینمایی بودنش را تایید می‌کردند. چاره‌ای نیست آشی که خودمان پختیم خودمان هم باید بخوریم.

از این جهت این پرسش را مطرح کردم که تماشای چنین سینمایی برای مخاطب دشوار است. مخاطبان سینما هم همین مردم عادی‌اند. شاید به همین خاطر خیلی از فیلمسازان سراغ اقتباس می‌روند.

مشکل، تفکر و اندیشه است. اقتباس مشکلی را حل نمی‌کند اگر مخاطب عادت کند به سلیقه مبتذل دم‌دستی به دنبال این نمی‌رود که فیلمنامه اقتباسی است یا اورجینال. آقای ناصر تقوایی اوایل دهه هفتاد از روی متن «انسان کامل» عزیزالدین نسفی فیلمنامه‌ای نوشته بودند که هرچه تلاش کردند موفق به ساخت آن نشدند. تهیه‌کننده بخش خصوصی که فیلمنامه را خریده بود به من پیشنهاد ساخت داد من ابا کردم از ساخت اثری که استاد تقوایی مایل به ساخت آن بودند. شما باید متن«انسان‌کامل» عزیزالدین نسفی را بخوانید و بعد فیلمنامه «انسان کامل» جناب تقوایی را که چقدر زحمت کشیده و یک متن اخلاقی و عرفانی را به سینما نزدیک کرده است. اما همین فیلمنامه الان اگر چاپ شود خیلی‌ها خواهند گفت این سینما نیست این کتاب اخلاق است. ادبیات است سینما نیست. همین‌طور جناب آقای بهمن فرمان‌آرا از روی رمان «باده کهن» اسماعیل فصیح، فیلمنامه‌ای به نام «دل دیوانه» نوشته بودند که هرچه تلاش کردند مسوولان وقت اجازه ساخت فیلم را ندادند. یک روز ایشان با من تماس گرفت و از من خواست فیلمنامه را بخوانم. فیلمنامه را که با رمان مقایسه کردم به ایشان «احسنت» گفتم. واقعا یک اقتباس دقیق بود و همه زوائد ادبی که جایی در جهان تصویر سینمایی ندارد با دقت جراحی کرده بودند. ایشان ازمن خواستند که این فیلمنامه را کار کنم و فرمودند هزینه رایت رمان آقای فصیح را خودشان می‌پردازند. فقط حیفم می‌آید که این همه زحمت هدر برود. جالب اینکه مدیران فرهنگی گرایش بیشتری به رمان داشتند در حالی که اضافات رمان به درستی حذف شده بود. ملاحظه می‌فرمایید که مشکل تفکر و اندیشه در سینما با اقتباس یا عدم اقتباس حل نمی‌شود.

ذائقه‌ها تغییر کرده است.

همین‌طور است و اینها نتیجه مقابله با هنر است. هنر یک مقوله هستی‌شناختی است. نمی‌شود یک روز با قانون محدودیت پیش برود یک روز با آزادی. آن هم محدودیتش نادرست است چراکه زیبایی تقدیس شده همه ادیان است و هم آزادی‌اش غلط است که هیچ تعریف بنیادی از آزادی ندارد و بیشتر هرج و مرج و آنارشی است تا آزاداندیشی و آزادی درون‌زا.

علاقه به مباحث فلسفی در میان جوانان نسل تازه زیاد شده است… چیستی دنیا و فهم و ادراک مباحث مختلف فلسفی جوانان را به خود جذب کرده… آیا استفاده از این مباحث در سینما هم بهره‌گیری از این پتانسیل می‌تواند باشد؟

درون همین پرسش اخیر شما نشان می‌دهد که با وجود همه سیاستگذاری‌ها و هدایت‌های نادرست که سینما در شرایط بحران قرار گرفته است هنوز عده زیادی به خصوص نسل جوان جست‌وجوگر به دنبال دو کلمه حرف حساب هستند و اینها تشنه هستند و سیراب نمی‌شوند. خب عده زیادی از اینها دانشجویان خود من در حوزه‌های فلسفه و علوم انسانی و هم در ساحات هنر و سینما و ادبیات نمایشی‌اند. اینها خودشان وقتی دست به کار می‌شوند چون استقبالی از سینمای اندیشه نمی‌شود حتی آنان که از سینمای کمدی مبتذل بدشان می‌آید سراغ موضوعات اجتماعی و مضامین تکراری دست چندم مثل اعتیاد و فحشا و… می‌روند. آنها هم یک چشم‌شان به جانب مخاطبی است که در سالن سینما، حوصله اندیشیدن ندارند. با یک موضوع ناموسی حال می‌کند. با یک خیانت، یک افول در دام اعتیاد، آن احساس عمیق تراژدی را که حتی «نیچه» در جست‌وجوی احیای آن بود، کسب می‌کند. این سینما هم در گذشته، تجربه شده بود و امروز احیای آن، حرف تازه‌ای برای نسل جوان ندارد. وقتی محتوا و اندیشه نیست؛ در حقیقت هیچ‌چیز نیست. شاعر می‌گوید: «ای برادر تو همه اندیشه‌ای، مابقی خود استخوان و ریشه‌ای»… اینها تراژدی نیست. افسوس است. تراژدی سهراب فردوسی است. اسفندیار است. هملت است. شاه لیر است. نیچه به دنبال «شعر» گمشده انسان مدرن است. شعری که در شاعرانگی‌اش شعور دریافت حقیقت نهفته است. همان شعری است که بعدا هایدگر آنها را تنها روزنه نجات انسان معاصر قلمداد می‌کند. شعر حافظ، شعر هولدرلین…

برویم سراغ سوء‌تفاهم.‌داستان فیلم «سوءتفاهم» در چه فضایی شکل گرفت؟

ایده یک اثر هنری هیچ‌وقت در آگاهی «شاعر» حاصل نمی‌شود. «ایده‌ها» در هنگام بی‌خودی شاعر یقین حاصل می‌کند. شاعر به خودش می‌آید. می‌بیند که «باردار» شده است و حالا باید «بارش» را بر زمین بگذارد. آنچه از تکنیک و اصول و قواعد شعر مانند قافیه و عروض و اوزان و معانی و بیان و بدیع در شعر ملاحظه می‌شود. آن وضع حمل شاعر است. اما «ایده»‌ها طبق قاعده نمی‌آیند و بروند. ایده‌ها اصلا در آگاهی نیستند. به اصطلاح روانشناسان امروز، در ضمیر ناخودآگاه نطفه‌بندی می‌شوند. طبیعتا این به خود شاعر هم بستگی دارد. چرا فردوسی به سراغ حماسه می‌رود و حافظ سراغ عاشقانه و غزل. حتی حال و هوای یک شاعر ممکن است در ادوار زمانی تفاوت بکند. مثنوی مولوی یک حال دارد و دیوان شمس یک حال دیگر…

من، این حال و هوایی را که در فیلم می‌بینید، یعنی فضایی که در آن آدم‌ها میان تصویر و واقعیت سرگردان مانده‌اند، بارها در خواب دیده بودم و هنوز هم می‌بینم. مثل اینکه یک آینه روبه‌روی آدم گذاشته‌اند. این آینه واقعیت روبه‌رویش را می‌بلعد و به جای آنکه تصویری از آن ارایه دهد، تفاله‌ای را به بیرون پرتاب می‌کند که هیچ شباهتی با خود آن آدم ندارد. اصلا چیز دیگری است. وقتی simulation بودریاری را مطالعه کردم و این فیلسوف به عنوان یک عکاس خاص، جهان امروز را تصویر می‌کرد همه‌چیز خیلی تکان‌دهنده و هولناک شد. این کابوس، حالا در جهان واقعی تحقق پیدا کرده بود. یک ابرواقعیت از درون تصویر درآمده بود که واقعیت را کنار می‌زد. پس می‌زد و جای آن را می‌گرفت. این آینه خودش شده بود ماشین تولید واقعیت. نطفه این تئوری را به نظر من ارسطو در دوهزار و چهارصد سال پیش در Thetoric» که هنر چیزی جز امر موثر، اقناع‌گر و متقاعد‌کننده نیست، برخلاف افلاطون که به «حقیقت» در هنرورزی اعتقاد داشت و در هزینه فاصله‌اش جایی برای شاعران دروغگو قائل نبود. ارسطو در متن خطابه‌اش، «دروغ باورپذیر» را بر «راست باورنکردنی» تقدم بخشید. این «ابرواقعیت» امروز همان «دروغ باورپذیر» است که مردم آنها را باور می‌کنند و «واقعیت» را که راست و حقیقت است، پس می‌زنند. «رییس» این ماجرای «گروگانگیری»، قرار است این «گروگانگیری» را تحت پوشش فیلمی درباره گروگانگیری انجام دهد. اما خودش مجذوب نقشی که برای خود در سناریو نوشته است، شده است. او در واقع عاشق پسر گروگانگیر است. او نتوانسته این را در سناریو پنهان کند و با وجود نقش عاشق و معشوق که برای پسر و دختر گروگان گرفته‌شده نوشته است، در دوگانگی «خود» و «نقش» رییس گرفتار شده است. شما وقتی در متن فیلم با این مثلث عشقی درگیر می‌شوید، نمی‌توانید مرز واقعیت و مجاز پیدا کنید. معلوم نیست، این مثلث عشقی مربوط به سناریوی سوء‌تفاهم است یا متعلق به سناریویی است که در فیلم سو‌‌ءتفاهم قرار است بازیگران آن را بازی کنند تا گروگانگیری به سلامت تمام شود.

داستان تا جایی پیش می‌رود که تقریبا تمام آدم‌های قصه، این مرز را گم می‌کنند. چون اساسا آدم امروز هم دچار این دوگانگی شده است. در حقیقت این دوگانگی، ازخودبیگانگی آدم معاصر از گاو و کرگدن و سوسک، کامو و کافکا و یونسکو گذشته… این آدم نمی‌داند خودش، چقدر واقعی است. چقدر مجازی؟ گاه می‌بیند هویت مجازی‌اش از هویت واقعی‌اش جدی‌تر، کاراتر و موثرتر است. خبرهایی که می‌شنود نمی‌داند و نمی‌تواند تشخیص دهد. اگر بخواهد تشخیص بدهد باز هم باید به عالم تصویر رجوع کند.

درک حقیقت «ویدئو‌چک» شده است. برای تشخیص واقعیت از مجاز هم باز باید به تصویر مراجعه کند. کما اینکه پلیس فیلم هم در نهایت به تصویر مراجعه می‌کند. ما در جهان «مرجعیت تصویر» گرفتار آمده‌ایم.

دیدگاه فلسفی که در این فیلم جاری است از مکتب خاصی ناشی می‌شود؟ کمی برای ما در این باره توضیح می‌دهید؟

خیر، مکتب خاصی در کار نیست. یک تغییر پست‌مدرنیستی از احوال روزگار معاصر است که اتفاقا علمای ارتباطات با آن سر ناسازگاری ندارند. فیلسوفانی هم که پست‌مدرن نیستند، از این تعبیرها، نارضایتی اعلام نکرده‌اند. بودریار برای ادوار مختلف رابطه «تصویر» و «نشانه» با «واقعیت» چهار مرحله تبیین کرده است: الف- تصویر یا نشانه، واقعیت را بازنمایی می‌کند. ب- تصویر یا نشانه، واقعیت را پنهان می‌کند.ج- تصویر یا نشانه، فقدان واقعیت را پنهان می‌کند. د- تصویر یا نشانه، خود واقعیت را تولید می‌کند.جهان «الف» جهان سنتی، باستانی و تاریخی است. تصویر مثل آینه عمل می‌کند و آنچه در برابرش ایستاده را بازنمایی می‌کند. جهان «ب» جهانی است که تصویر واقعیت را در خودش گم و پنهان می‌کند. بودریار نمونه فیلم‌هایی را مثال می‌زند که یک واقعیت تاریخی را مخدوش می‌کند. در جهان «ب» واقعیت تخریب می‌شود. در جهان «ج» اصلا واقعیتی وجود ندارد. این نشانه‌ها، ناواقعیت یا فقدان واقعیت را به مثابه واقعیت بازتاب می‌دهند. بودریار فیلم‌هایی مثل جنگ ستارگان را مثال می‌زند. اما این فقدان واقعیت به مثابه یک واقعیت انعکاس می‌یابد. در جهان «د» یعنی مرحله آخر که او از آن به simulation تعبیر می‌کند تصویر جای واقعیت را اشغال می‌کند. «دال» به جای «مدلول» می‌نشیند و جالب این است که این از واقعیت واقعی‌تر به نظر می‌رسد. این واقعیت است. چون این Simulation آنقدر با ذهن بشر امروز تطابق و تناظر یافته است که مرجعیت پیدا کرده است.

آیا تمام فیلم‌نامه مقابل دوربین رفت؟ یا معذوریاتی هم برای بازسازی بعضی صحنه داشتید؟

بله، ما تمام سناریو را جزء به جزء مقابل دوربین بردیم. درست مقابل فیلم «راه رفتن روی سیم» که ما از دور همه‌چیز را مشاهده می‌کردیم و دوربین حتی در کشتی و ساحل و عمق دریا همه‌جا ثابت بود و حتی یک نمای دوربین روی دست نداشتیم. در این فیلم تماما دوربین روی دست بود. دلیل کاملا موجهی بود چون این دوربین نامشخص بود. هویتش معلوم نبود. دوربین‌های مداربسته در آغاز کار، بعد ظاهرا دوربین پشت صحنه فیلمبرداری، بعد که همه‌چیز خاموش می‌شود، دوربین‌های دستی گوشی‌های همراه. به هر حال یک جهنمی از تصویرسازی راه افتاده است که واقعیت را در جهان امروز مخدوش کند. در رابطه با انتهای فیلم بود که چند نظر وجود داشت. آیا باید همه‌چیز در سرگشتگی میان واقعیت و مجاز چنان‌که بودریار می‌گوید رها می‌شد؟ آیا باید تکرار پایان‌ناپذیر از روایت‌ها و فراروایت‌ها را تصویر می‌کردیم؟ آیا باید روی بخشی از اجرا به عنوان واقعیت تاکید می‌شد. فیلم پایان‌بندی‌های مختلف داشت و در نهایت آنچه ملاحظه می‌کنید انتخاب شد. دریافت واقعیت اما به‌مثابه تصویر خیلی از استادان سینما، هنرمندان و اهل فلسفه و اساتید ارتباطات و علوم اجتماعی درباره پایان‌بندی فیلم صحبت کردند و حرف‌های‌شان چنان‌که در اختیار رسانه‌ها قرار گرفته است، متفاوت است. آنها هر کدام به جهان امروز نگاه متفاوتی داشتند. برخی جامعه‌شناسان به‌شدت واقع‌گرا هستند. برخی گرایشات پست‌مدرنیستی دارند. برخی ارایه احوال روزگار را مناسب تلقی می‌کردند.

با توجه به تم فلسفی که فیلم دارد ترکیب بازیگران این فیلم هم قابل توجه است. گویا در دو مرحله انتخاب بازیگران انجام شد.

بله. ترکیب اول که قرارداد را هم امضا کردند و تست گریم و لباس و سایر موارد پیش‌تولید انجام شد. با آماده شدن بازنویسی آخر بنده، بازیگر با متن دچار مشکل شد. بازیگر نقش اول فیلم یعنی نقش توامان «رییس و کارگردان» در متن قبلی از سکوت رییس و بازی درونی او لذت برده بود و نقش شلوغ کارگردان را نمی‌پسندید. حال آنکه بنا به ضرورت تفکر فیلم، باید این دو نفر، یکی می‌بودند و این دوگانگی جهان معاصر، به نحوی در درون شخصیت‌های داستان نیز نفوذ کرده بود. از طرفی بازیگر نقش اول مرد نیز باید مشعل المپیک زمستانی را روشن می‌کرد و با دیر کلید خوردن فیلم، اواخر کار نمی‌توانست حضور داشته باشد. از این رو، اساسا جدا از دو بازیگر مجزا یعنی آقای اکبر عبدی «پدر» که در ابتدای فیلم بیشتر حضور دارند و آقای فخیم‌زاده که در سکانس‌های پایانی حضور می‌یابند، ترکیب چهار نفره بازیگری را تغییر دادیم و خوشبختانه ترکیب جدید خیلی زود با هم هماهنگ شد و ما کار دشوار تمرین و فیلمبرداری را که سکانس‌های پنج الی ده دقیقه در یک «نما» ضبط می‌شد و گاه به سی یا چهل برداشت می‌انجامید، با همفکری، هماهنگی و همدلی کامل انجام دادیم و به گفته استاد نصیریان، گروه بازیگری فیلم فوق‌العاده بود و ایشان از بازی همه تجلیل کردند و اساسا نوع بازی و میزانسن‌ها را ستودند و قابل قیاس با فیلم «دیوانه‌ای از قفس پرید» که در خدمت ایشان و استاد انتظامی و آقای پرستویی و خانم نیکی کریمی بودیم، دانستند. راجع به متن فیلمنامه و نظر بازیگران می‌توان به گفت‌وگوی استاد فخیم‌زاده به عنوان نمونه اشاره کنم: «آنچه راجع به فیلمنامه «سوءتفاهم» می‌توان گفت این است که فیلمنامه خیلی متفاوت است که نظیر آن را قبلا من ندیده‌ام و فیلمی از این مدل سناریو نداشتیم. زمانی که سناریو را خواندم خیلی پسندیدم. آنچه بیشتر در سناریو خودش را نشان می‌داد نو بودن سناریو بود و مطلبی که معتمدی روی آن انگشت گذاشته بود. مطلب مجاز و واقعیت بود و اینکه چطور این مرد از حد خارج شده و محو گردیده است.»

بازیگران درباره دیدگاه فلسفی رایج در فیلم چه نظری داشتند؟

تقریبا همه بچه‌های فیلم، از تیم خوب بازیگری خانم مریلا زارعی، هانیه توسلی و آقایان کامبیز دیرباز، اکبر عبدی، پژمان جمشیدی، مهدی فخیم‌زاده کاملا مقصود از این متن را با تمام وجود درک کردند. پشت صحنه هم همین‌طور بود. پیمان شادمان فر نیز علت دوربین روی دست را کاملا درک کرد و واقعا زحمت کشید. نورپردازی فوق‌العاده‌ای داشت که کاملا بر اساس درک مفهومی بود که در فضا جاری بود. کیوان مقدم، در خلق این فضای متوهم و مخدوش استادانه عمل کرد. صدابرداری مهران ملکوتی بی‌نقص بود. خانم مفخم هنگام تدوین کاملا مراتب بازیگری و تداوم میزانسن‌های سکانس، پلان و تقطیع آن در سکانس‌های مقطع را دریافته بود و ترکیب نهایی درستی را ارایه داد. همین‌جا باید از تهیه‌کننده محترم آقای شعبانی تقدیر کنم که برای نخستین‌بار زحمات همه پشت صحنه را از تامین مالی، فکری، لوازم صحنه و آرامش خاطر همه را فراهم کرد و واقعا تعریف درستی از یک تهیه‌کننده حرفه‌ای ارایه داد. جناب حسنی، والی‌نژاد و سایر دوستان نیز در مقام پشتیبانی فوق‌العاده بودند و از هر گونه کمکی دریغ نداشتند والا امکان جمع کردن فیلم در چهل جلسه، بدون تمرین قبلی و رساندن فیلم در جشنواره ممکن نبود. هر چند همه عوامل برای فعالیت هنری تخفیف قائل شدند و کار در یک خانه جمع و جور انجام شد، اما همه شبانه‌روز زحمت کشیدند و همین جا از همه قدردانی می‌کنم.

آقای دکتر بعضی منتقدان بر این باور هستند که شما از شیوه روایت فیلم‌های قدیم خود فاصله گرفتید. خودتان چه عقیده دارید؟

هر فیلمی سبک روایتی خودش را دارد. اثر هنری عبارت از است از استحاله یک «محتوا» در یک «فرم». در فیلم نباید «محتوا» حضور داشته باشد. ولی این به معنای ضد محتوا و ضد اندیشه بودن برای فیلم نیست. فیلم «فرم» محض است. به قول هگل، هنر، سنگ است و رنگ است و ونگ (با ترجمه بنده از متن هگل) یعنی همه‌چیز فرم است و مواد فرم. اما این «فرم» اگر ترجمه یک محتوا نباشد صرفا یک امر پوچ و تهی است. پس محتوا فرم خودش را انتخاب می‌کند. «زشت و زیبا» لحن روایی خودش را داشت. «دیوانه‌ای از قفس پرید» کاملا با آن متفاوت بود. «قاعده بازی» بر اساس پارودی و نقیضه‌سازی شکل گرفته بود. یک بینامتن از چهل متن پیشین بود. اصلا قصد واسازی و ساختارشکنی داشت. «آلزایمر» حتما باید بر مبنای یک واقعیت‌گرایی محض در نورپردازی با کنتراست کم، دوربین ثابت شکل می‌گرفت. در «راه رفتن روی سیم» همین سبک، با فاصله دورتر از آدم ها؛ و تاش سیاه و سفید انجام می‌شد و البته «سوءتفاهم» که قرار بود سوءتفاهمی از واقعیت باشد، باید فاصله‌ای عمیق با آلزایمر و راه رفتن روی سیم پیدا می‌کرد. از کنتراست‌ها تا حرکت دوربین و میزانسن.

آیا تمام فیلم‌نامه مقابل دوربین رفت؟ یا معذوریاتی هم برای بازسازی بعضی صحنه داشتید؟

بله، ما تمام سناریو را جزء به جزء مقابل دوربین بردیم. درست مقابل فیلم «راه رفتن روی سیم» که ما از دور همه‌چیز را مشاهده می‌کردیم و دوربین حتی در کشتی و ساحل و عمق دریا همه‌جا ثابت بود و حتی یک نمای دوربین روی دست نداشتیم. در این فیلم تماما دوربین روی دست بود. دلیل کاملا موجهی بود چون این دوربین نامشخص بود. هویتش معلوم نبود. دوربین‌های مداربسته در آغاز کار، بعد ظاهرا دوربین پشت صحنه فیلمبرداری، بعد که همه‌چیز خاموش می‌شود، دوربین‌های دستی گوشی‌های همراه. به هر حال یک جهنمی از تصویرسازی راه افتاده است که واقعیت را در جهان امروز مخدوش کند. در رابطه با انتهای فیلم بود که چند نظر وجود داشت. آیا باید همه‌چیز در سرگشتگی میان واقعیت و مجاز چنان‌که بودریار می‌گوید رها می‌شد؟ آیا باید تکرار پایان‌ناپذیر از روایت‌ها و فراروایت‌ها را تصویر می‌کردیم؟ آیا باید روی بخشی از اجرا به عنوان واقعیت تاکید می‌شد. فیلم پایان‌بندی‌های مختلف داشت و در نهایت آنچه ملاحظه می‌کنید انتخاب شد. دریافت واقعیت اما به‌مثابه تصویر خیلی از استادان سینما، هنرمندان و اهل فلسفه و اساتید ارتباطات و علوم اجتماعی درباره پایان‌بندی فیلم صحبت کردند و حرف‌های‌شان چنان‌که در اختیار رسانه‌ها قرار گرفته است، متفاوت است. آنها هر کدام به جهان امروز نگاه متفاوتی داشتند. برخی جامعه‌شناسان به‌شدت واقع‌گرا هستند. برخی گرایشات پست‌مدرنیستی دارند. برخی ارایه احوال روزگار را مناسب تلقی می‌کردند.

با توجه به تم فلسفی که فیلم دارد ترکیب بازیگران این فیلم هم قابل توجه است. گویا در دو مرحله انتخاب بازیگران انجام شد.

بله. ترکیب اول که قرارداد را هم امضا کردند و تست گریم و لباس و سایر موارد پیش‌تولید انجام شد. با آماده شدن بازنویسی آخر بنده، بازیگر با متن دچار مشکل شد. بازیگر نقش اول فیلم یعنی نقش توامان «رییس و کارگردان» در متن قبلی از سکوت رییس و بازی درونی او لذت برده بود و نقش شلوغ کارگردان را نمی‌پسندید. حال آنکه بنا به ضرورت تفکر فیلم، باید این دو نفر، یکی می‌بودند و این دوگانگی جهان معاصر، به نحوی در درون شخصیت‌های داستان نیز نفوذ کرده بود. از طرفی بازیگر نقش اول مرد نیز باید مشعل المپیک زمستانی را روشن می‌کرد و با دیر کلید خوردن فیلم، اواخر کار نمی‌توانست حضور داشته باشد. از این رو، اساسا جدا از دو بازیگر مجزا یعنی آقای اکبر عبدی «پدر» که در ابتدای فیلم بیشتر حضور دارند و آقای فخیم‌زاده که در سکانس‌های پایانی حضور می‌یابند، ترکیب چهار نفره بازیگری را تغییر دادیم و خوشبختانه ترکیب جدید خیلی زود با هم هماهنگ شد و ما کار دشوار تمرین و فیلمبرداری را که سکانس‌های پنج الی ده دقیقه در یک «نما» ضبط می‌شد و گاه به سی یا چهل برداشت می‌انجامید، با همفکری، هماهنگی و همدلی کامل انجام دادیم و به گفته استاد نصیریان، گروه بازیگری فیلم فوق‌العاده بود و ایشان از بازی همه تجلیل کردند و اساسا نوع بازی و میزانسن‌ها را ستودند و قابل قیاس با فیلم «دیوانه‌ای از قفس پرید» که در خدمت ایشان و استاد انتظامی و آقای پرستویی و خانم نیکی کریمی بودیم، دانستند. راجع به متن فیلمنامه و نظر بازیگران می‌توان به گفت‌وگوی استاد فخیم‌زاده به عنوان نمونه اشاره کنم: «آنچه راجع به فیلمنامه «سوءتفاهم» می‌توان گفت این است که فیلمنامه خیلی متفاوت است که نظیر آن را قبلا من ندیده‌ام و فیلمی از این مدل سناریو نداشتیم. زمانی که سناریو را خواندم خیلی پسندیدم. آنچه بیشتر در سناریو خودش را نشان می‌داد نو بودن سناریو بود و مطلبی که معتمدی روی آن انگشت گذاشته بود. مطلب مجاز و واقعیت بود و اینکه چطور این مرد از حد خارج شده و محو گردیده است.»

بازیگران درباره دیدگاه فلسفی رایج در فیلم چه نظری داشتند؟

تقریبا همه بچه‌های فیلم، از تیم خوب بازیگری خانم مریلا زارعی، هانیه توسلی و آقایان کامبیز دیرباز، اکبر عبدی، پژمان جمشیدی، مهدی فخیم‌زاده کاملا مقصود از این متن را با تمام وجود درک کردند. پشت صحنه هم همین‌طور بود. پیمان شادمان فر نیز علت دوربین روی دست را کاملا درک کرد و واقعا زحمت کشید. نورپردازی فوق‌العاده‌ای داشت که کاملا بر اساس درک مفهومی بود که در فضا جاری بود. کیوان مقدم، در خلق این فضای متوهم و مخدوش استادانه عمل کرد. صدابرداری مهران ملکوتی بی‌نقص بود. خانم مفخم هنگام تدوین کاملا مراتب بازیگری و تداوم میزانسن‌های سکانس، پلان و تقطیع آن در سکانس‌های مقطع را دریافته بود و ترکیب نهایی درستی را ارایه داد. همین‌جا باید از تهیه‌کننده محترم آقای شعبانی تقدیر کنم که برای نخستین‌بار زحمات همه پشت صحنه را از تامین مالی، فکری، لوازم صحنه و آرامش خاطر همه را فراهم کرد و واقعا تعریف درستی از یک تهیه‌کننده حرفه‌ای ارایه داد. جناب حسنی، والی‌نژاد و سایر دوستان نیز در مقام پشتیبانی فوق‌العاده بودند و از هر گونه کمکی دریغ نداشتند والا امکان جمع کردن فیلم در چهل جلسه، بدون تمرین قبلی و رساندن فیلم در جشنواره ممکن نبود. هر چند همه عوامل برای فعالیت هنری تخفیف قائل شدند و کار در یک خانه جمع و جور انجام شد، اما همه شبانه‌روز زحمت کشیدند و همین جا از همه قدردانی می‌کنم.

آقای دکتر بعضی منتقدان بر این باور هستند که شما از شیوه روایت فیلم‌های قدیم خود فاصله گرفتید. خودتان چه عقیده دارید؟

هر فیلمی سبک روایتی خودش را دارد. اثر هنری عبارت از است از استحاله یک «محتوا» در یک «فرم». در فیلم نباید «محتوا» حضور داشته باشد. ولی این به معنای ضد محتوا و ضد اندیشه بودن برای فیلم نیست. فیلم «فرم» محض است. به قول هگل، هنر، سنگ است و رنگ است و ونگ (با ترجمه بنده از متن هگل) یعنی همه‌چیز فرم است و مواد فرم. اما این «فرم» اگر ترجمه یک محتوا نباشد صرفا یک امر پوچ و تهی است. پس محتوا فرم خودش را انتخاب می‌کند. «زشت و زیبا» لحن روایی خودش را داشت. «دیوانه‌ای از قفس پرید» کاملا با آن متفاوت بود. «قاعده بازی» بر اساس پارودی و نقیضه‌سازی شکل گرفته بود. یک بینامتن از چهل متن پیشین بود. اصلا قصد واسازی و ساختارشکنی داشت. «آلزایمر» حتما باید بر مبنای یک واقعیت‌گرایی محض در نورپردازی با کنتراست کم، دوربین ثابت شکل می‌گرفت. در «راه رفتن روی سیم» همین سبک، با فاصله دورتر از آدم ها؛ و تاش سیاه و سفید انجام می‌شد و البته «سوءتفاهم» که قرار بود سوءتفاهمی از واقعیت باشد، باید فاصله‌ای عمیق با آلزایمر و راه رفتن روی سیم پیدا می‌کرد. از کنتراست‌ها تا حرکت دوربین و میزانسن.

  • نویسنده : تينا جلالی