پایگاه خبری تئاتر: چرا فیلم «ترومای سرخ» که برای نخستین‌بار در جشنواره فیلم فجر در سال ۱۳۹۵ به نمایش درآمد، تازه بعد از دو سال اکران شده است؟ از ابتدا قرار نبود فیلم با تأخیر اکران شود! ولی پخش‌کننده قبلی «ترومای سرخ» نتوانست فیلم را اکران کند! بعد از دو سال، پخش فیلم را […]

 

پایگاه خبری تئاتر: چرا فیلم «ترومای سرخ» که برای نخستین‌بار در جشنواره فیلم فجر در سال ۱۳۹۵ به نمایش درآمد، تازه بعد از دو سال اکران شده است؟
از ابتدا قرار نبود فیلم با تأخیر اکران شود! ولی پخش‌کننده قبلی «ترومای سرخ» نتوانست فیلم را اکران کند! بعد از دو سال، پخش فیلم را از ایشان گرفته و به‌ناچار به گروه «هنر و تجربه» سپردم تا اکران شود. از همان مرحله نگارش «ترومای سرخ» برایم روشن بود که جایگاه این فیلم در «سینمای بدنه» نیست و باید در «گروه آزاد» اکران شود. با پایان تولید، دنبال پخش برای اکران در گروه‌ها هم نبودم و از همان ابتدا با پخش‌کننده برای اکران در«گروه آزاد» توافق کردیم، ولی با توجه با وضعیت آشفته و بدون قاعده «شورای صنفی اکران» غیر از این نمی‌توانستم تصمیم بگیرم! ظاهرا این شورا را به دبیرخانه ثبت قرارداد سالن‌دار و پخش‌کننده تبدیل کرده‌‌اند و برای اکران فیلم‌ها که محصولی صنعتی- هنری است، کسی جز سالن‌داران تصمیم نمی‌گیرد. آنها هم فقط با معیار‌های اقتصادی، کسب حداکثر سود و بنا بر مناسبات مادی با تهیه‌کنندگان و پخش‌کنندگان تصمیم می‌گیرند که چه فیلمی اکران شود. متأسفانه حاکمیت بلامنازع منافع مادی و روابط غیرشفاف بر اکران سینما باعث شده فیلم‌هایی از جنس «ترومای سرخ» که سوای دغدغه‌های مضمونی و اجتماعی، نیم‌نگاهی هم به تجربه‌های جدید در فرم و روایت دارند حتی در «گروه آزاد» هم به راحتی اکران نشوند! کمااینکه پخش‌کننده قبلی هم نتوانست فیلم را اکران کند!
  چرا می‌گویید به‌ناچار فیلم را در گروه «هنر و تجربه» اکران کردید؟
عملکرد گروه «هنر و تجربه» در ابتدای تأسیس در جلب مخاطبان جدی سینما و آن دسته از جوانانی که گرایشات مختلف سینمایی را در سطح جهان دنبال می‌کنند بسیار موفق‌ بود و این گروه در ارائه و نمایش آثار متفاوت با فرم‌های بدیع که با پیشنهادهای جدید در زمینه‌های فرم و بیان سینمایی غیرمستقیم در ارتقای سطح کیفی زیباشناختی سینمای بدنه ایران مؤثر بودند، جایگاه درخوری پیدا کرد تا آنجا که نمایش داده‌شدن فیلمی در آن گروه خود به «برند» بدل شده بود، ولی متأسفانه به دلیل هجمه گرایشات سخیف سینمای بدنه و تضییقات «مافیای اکران» این گروه دچار محدودیت در سالن نمایش شد و از طرف دیگر با وجود حسن‌نیت مسئولانش به دلیل برخی عملکردها، از جمله اولویت به کمیت و تعداد فیلم‌های اکران‌شده در سالن‌های محدود باعث «فیلم‌سوزی» فیلم‌های سینمایی در اندازه خود هنر و تجربه شد.
 دقیقا نقد شما به «گروه هنر و تجربه» چیست؟
با اکران برخی فیلم‌های ضعیف سینمای بدنه که ماهیتا هنر و تجربه تلقی نمی‌شدند وجهه و اعتبار شایسته قبلی «هنر و تجربه» مخدوش شد! دوستان درحال‌حاضر نیز با ادامه سیاست اولویت کمیت فیلم‌ها و همچنین جاه‌طلبی‌هایی مانند برگزاری هفته فیلم‌های کشورهای مختلف در همان سالن‌های محدودشان بدون اینکه متقابلا قدمی در برگزاری هفته‌های فیلم‌های ایرانی هنر و تجربه در خارج از کشور برداشته و امکان نمایش فیلم‌های هنر و تجربه داخل را در خارج از کشور فراهم کنند، بی‌توجه به سرنوشت فیلم‌های در حال اکران (به‌ویژه فیلم‌های سینمایی) هستند و صرفا دغدغه حفظ وضع موجود و حفظ برتری نسبی این گروه در ظرفیت اشغال صندلی نسبت به سینمای بدنه (۱۴ درصد در برابر هفت درصد) را دارند. همچنین به دلیل بافت بوروکراتیک، دولتی و روحیه کارمندی، فقدان توجه و بررسی ویژه به هر فیلم، نبود نگاه کارشناسانه در نحوه ارائه، معرفی و تبلیغ و اکران تک‌تک فیلم‌ها و لحاظ‌نکردن افتراقات و ویژگی‌های هرکدام از آنها، با توجیه اکران طولی به‌جای عرضی، به صورت فله‌ای فیلم‌ها را در سالن‌هایی با ظرفیت خیلی کم (گاه ۱۰نفره) نمایش می‌دهند. ضمن اینکه در این میان از وظایف اصلی یک پخش‌کننده حرفه‌ای فیلم شانه خالی کرده و اقداماتی از قبیل تولید و آماده‌سازی مواد تبلیغی پوستر، تیزر، آنونس، اخذ مجوز بیلبورد از شهرداری، پیگیری امور بوروکراتیک پخش تیزر از صداوسیما و… را به دوش فیلم‌سازانی که از چنین تجربیاتی بی‌بهره‌‌اند می‌اندازند. مجموعه این مسائل باعث شده که فیلم‌سازان مستقل مثل سابق رغبت چندانی به اکران فیلم‌هایشان در این گروه نشان ندهند!
 با این حال با توجه به وضعیت اسفناک اکران فیلم‌ها، وجود همین «گروه هنر و تجربه» کورسویی است برای اکران فیلم‌های درخور. بگذریم؛ برسیم به خود فیلم. چرا عنوان «ترومای سرخ» را انتخاب کردید؟ با توجه به داستان «زن سرخ‌پوش»، بهتر نبود نام آن را مثلا «یاقوت سرخ» می‌گذاشتید؟
عنوان اولیه ترومای سرخ «تقصیر من نیست» بود. البته این عنوان متعلق به فیلم‌نامه‌ای بود که من به اتفاق خانم سارا سالار نوشته و سال ۱۳۹۴ برای آن درخواست پروانه ساخت کرده بودم. شورای وقت پروانه ساخت وزارت ارشاد مجوز ساخت را صادر کرد؛ اما به انجام برخی اصلاحات وحشتناک فیلم‌نامه مشروط شد. این اصلاحات بنیادین در صورت اعمال، فیلم را کاملا ابتر و بی‌خاصیت می‌کرد. پس از مشورت با خانم سالار تصمیم گرفتم تولید آن فیلم‌نامه را به فرصت دیگری موکول کنیم. بعد فیلم‌نامه جدیدی نوشتم که داستان زنانه‌ای داشت و به عنوان نسخه بازنویسی «تقصیر من نیست» به شورای پروانه ساخت ارائه دادم. شخصیت اصلی فیلم سفر شهری و سفر درونی را توأم انجام می‌داد. در زیر متن آن به اسطوره شهری زن سرخ‌پوش میدان فردوسی تلویحا اشاراتی می‌شد، ولی نمی‌توان گفت فیلم ماجرای «یاقوت» میدان فردوسی را روایت می‌کند؛ بنابراین عنوان «ترومای سرخ» به گمانم که هر دو وجه ماجرا را منعکس می‌کرد، عنوان مناسبی بود که پس از پایان تدوین جایگزین «تقصیر من نیست» شد.
  اما به نظر می‌رسد که داستان یاقوت، کمی تماشاگر را از فضای اصلی داستان می‌کند؟
همان‌طور که گفتم ماجرای یاقوت میدان فردوسی زیر متن فیلم‌نامه است و در جاهای مختلف اشاره‌ای تلویحی به آن می‌شود. اما اخلالی در قصه اصلی ایجاد نشده است و ربط مستقیمی به داستان زندگی نگار، شخصیت اصلی فیلم ندارد. مثلا شخصیت اصلی با اتومبیلش از میدان فردوسی عبور می‌کند، دخترک داخل واگن زنانه مترو ترانه فریدون فروغی را که در مورد زن سرخپوش میدان فردوسی ساخته شده است، «دابسمش» می‌کند. از رادیو تاکسی گوینده درباره آن حرف می‌زند و شخصیت فرعی فروز که درباره رمان‌های عاشقانه تحقیق می‌کند، از نگار می‌خواهد خاطره مش بایرام (آتش تقی‌پور) از یاقوت و دکتر غلامحسین ساعدی را برایش ضبط کند و… .
  در این فیلم به شخصیت اصلی (با بازی پریوش نظریه) روانکاوانه نگاه می‌شود. اما چرا زن از فضای خانه و فضاهای مرتبط با خانواده دور است. اصلا دلیل محدودیت فضا چیست؟ از تجربه این نوع روایت بگویید؟
اتفاقا به‌هیچ‌وجه دور نیست! فیلم برشی از زندگی شخصیت اصلی، نگار را در یک نصفه روز نشان می‌دهد که محل کارش را ترک کرده است. برای همسرش که جروبحث مختصری شب قبل داشته‌‌اند، کادوی سالگرد آشنایی خریده و با دوست صمیمی‌اش (مریم) در حال طرح و برنامه‌ریزی برای کشاندن شوهرش به خانه مریم برای آشتی و جشن سالگرد است. از طرفی در حال تماس با دختر کوچک و پسر بزرگش و پیگیری اوضاع آنهاست. ضمن اینکه با همه گرفتاری‌ها به سفارش مادرش در گرفتن مستمری ماهانه‌اش هم عمل می‌کند. پس ملاحظه می‌کنید که اتفاقا بیشتر در ارتباط با مسائل خانواده‌اش است تا شغلی‌اش. منتها به دلیل نقطه دید روایت اول شخص، نمی‌توان شخصیت نگار را رها کرد و سراغ لوکیشن خانه، محل کار شوهر یا سرخاک شوهر اولش که پسرش کاوه و فروز، خواهرشوهر سابقش آنجا هستند، رفت. از منظر رعایت نقطه دید روایت اول شخص تجربه چالش‌برانگیزی بود.
 مثلث روابط فقط از طریق پیامک‌ها قابل خوانش بود. به نظر شما این حجم از محدودشدن در فضای موبایل خسته‌کننده نیست؟
اگر منظورتان این است که چرا ارتباط بین نگار و شوهرش، ایرج، در طول فیلم و چند ساعت زمان تقویمی داستان فیلم از طریق مبادله پیامک کتبی و صوتی (به اصطلاح این ایام «وویس») صورت می‌گیرد، جوابش در خود فیلم هست: اولا آن دو به دلیل جروبحث شب قبل در حالت قهر با هم هستند. ثانیا این ایام زن و شوهری که هر دو شاغل باشند، در ساعات کاری ارتباطشان بیشتر از طریق مبادله پیام صورت می‌گیرد و کمتر به هم زنگ می‌زنند. هرچند ایرج چند بار در تلاش برای برقراری ارتباط و آشتی زنگ می‌زند، اما نگار پاسخ نمی‌دهد.
  اصلا چرا عمده ارتباط شخصیت فیلم با نزدیکان و خانواده‌اش و به عبارتی در کل فیلم عموما از طریق گوشی موبایل اتفاق می‌افتد؟
هم به دلیل طول زمان داستان در فیلم که چند ساعت روز کاری شخصیت را شامل می‌شود و هم به علت بازتاب روح زمانه که دلیل مهم‌تری از دلیل اولی است؛ یعنی تغییر سبک زندگی ما که در واقعیت هم شاهد استفاده زیاد گوشی هستیم.
یکی از چالش‌های آگاهانه من در این فیلم سامان‌دادن روایت از این طریق بود. از آنجایی که تماشاگر هنوز برخلاف زندگی بیرونی داخل سالن سینما عادت نکرده شاهد مبادله‌های دراماتیک پیام‌های عاشقانه و… باشد، شاید در برخورد اول خسته‌کننده جلوه کند. خب ذات سینمای تجربی این است که گاه عادات کلیشه‌شده تماشاگر را به چالش بکشد. من با پیش‌بینی عکس‌العمل‌های احتمالی تماشاگر، انتخابی آگاهانه کرده‌ام. البته اگر دل بسپاریم به فضای ذهنی شخصیت اصلی و کمی گاردهایمان را باز کنیم، به‌تدریج درگیر درام جاری در پیام‌های متنی و صوتی هم می‌شویم. منتها کمی حوصله می‌طلبد.
در تاریخ سینما همواره برای تجربه‌های تازه ابتدا مقاومت و گارد وجود دارد. زمانی که جامپ کات توسط سینماگران موج نو در فیلم‌ها استفاده شد، اغلب آنها را آزاردهنده ارزیابی کردند. ولی امروز به‌وفور شاهد شیوع وسیع کاربرد آن در فیلم‌ها هستیم. یا مثلا اولین بار که «گریفیث»، تقطیع را در سینما به کار برد و از «کلوزآپ» در سینما استفاده کرد اغلب ابتدا مقاومت کردند و می‌گفتند مگر می‌توان روی پرده فقط کله یک موجود انسانی را دید که فاقد تنه و بدن باشد!
  به نظرم از نقطه نظر این که فیلم در فضای شهری می‌گذرد تجربه جالبی است. چرا لوکیشن‌های پرازدحام را انتخاب کردید؟
برای گذر شخصیت اصلی از فضای شهری چند امکان حرکتی وجود داشت که بدون توجه به سهولت یا سختی فیلم‌برداری استفاده از آنها ضرورت داشت: سوار بر ماشین شخصی، مترو، تاکسی و نهایتا پای پیاده. چون نگار عجله دارد به دلیل ضیق وقت مسیری را از انبار شرکتشان طی کرده به امامزاده و محل ادای نذر هرساله برسد منطقی نبود که در لوکیشنی بی‌خودی اسقرار یافته و متوقف شود. لذا باید تا رسیدن به خانه مش‌بایرام او در حال طی مسیر باشد از طرف دیگر به تاسی از لحن رئالیستی فیلم و همچنین اهمیت لوکیشن میدان فردوسی در فیلم، عمد داشتم حتما مسیری که شخصیت از جنوب تهران (اتوبان نواب) آغاز و به امامزاده عینعلی-ذینعلی ختم می‌شود مسیری واقعی و مطابق با جغرافیای واقعی تهران باشد و لذا مثل باقی فیلم‌ها نمی‌شد عمل کنیم که بی‌توجه به جغرافیای تهران سکانس‌های رانندگی را هر جایی که مقدور است می گیرند؛ و این خب کمی کار را سخت می‌کرد. موضوع وفاداری به مسیرهای واقعی تهران حتی در خطوط مترو و ایستگاه‌های مختلف و تغییر مسیر‌ها هم رعایت شد و برای شهروندان تهرانی آشنا به مترو مسیر‌ها ملموس و مطابق با واقعیت است. البته یک وجه زیباشناسانه هم راهنمای انتخاب مسیرها چه در خیابان‌های تهران و چه خطوط مترو برایم وجود داشت و آن تعامل دو رنگ زرد و قرمز که در سرتاسر فیلم جاری و ساری بود که در خیابان با رنگ ماشین‌ها و نرده‌های کنار خیابان و داخل مترو در مسیر و تابلو‌های ایستگاه‌های مختلف مترو موکد می‌شد.
  علت انتخاب پریوش نظریه چه بود؟
البته ابتدا قرار بود خانم شبنم مقدمی این نقش را بازی کنند. ولی به دلیل ناراحتی که برای مادرشان پیش آمد، ایشان مجبور به مراقبت از ایشان بودند و از آنجا که این نقش حضور هر روزه در سر صحنه را می‌طلبید ایشان از همکاری انصراف دادند. در بین گزینه‌های دیگر تصور ذهنی من از شخصیت نگار با ویژگی فیزیکی خانم نظریه بیشتر مطابقت داشت و لذا از ایشان دعوت به همکاری کردیم. برای شخصیت نگار با مشورت طراحان گریم سه نوع گریم (اول فیلم، وسط و پایان) طراحی شد که به‌تدریج باید سکانس به سکانس این تغییری به صورت تدریجی اتفاق می‌افتاد.
  داستان شما می‌توانست ساده‌تر روایت شود. چرا آن را پیچیده کردید؟
اتفاقا شاید می‌توان گفت از فرط سادگی پیچیده می‌نماید. البته با الگوی سیدفیلدی با این جنس فیلم‌نامه‌ها نمی‌توان مواجه شد. ترومای سرخ فیلم‌نامه شخصیت محوری است که خط داستانی کمرنگ فاقد نقاط عطف، کشمکش و نقطه اوج خود را با روش افشای تدریجی روایت می‌کند. تدبیری که برای ایجاد کشش داستانی به‌بکار رفته یک نوع بازی با اطلاعات و شوخی با الگوهای ذهنی تثبیت‌شده تماشاگر از تماشای فیلم‌های سینمای بدنه با موضوعات مثلث عشقی یا خیانت است. و از یک منظر دیگر می‌توان گفت داستان ملودرام به مفهوم الگوی کلاسیک، داستان دیگری است که در دل ترومای سرخ نهفته و ارتباط مستقیمی با شخصیت اصلی ندارد. این داستان که در گذشته اتفاق افتاده و شخصیت در زمان حال ناآگاهانه به سمت افشای آن تا انتهای فیلم پیش می‌رود توسط شخص دیگری (مش بایرام) روایت می‌شود.