علی رفیعی را سال‌هاست می‌بینیم که در تئاتر ایران اجراهای بزرگی را روی صحنه می‌آورد. او تا زمانی که نتواند اجرائی را به صحنه بیاورد که مدرن و به‌روز باشد و تا تمام انرژی‌هایی که در دهه 30 و 40 و 50 و... زندگی‌اش داشته نتواند در آن جاری کند، سعی می‌کند هرگز آن را روی صحنه نیاورد؛ بنابراین جای هیچ شکی نیست که خانه برناردا آلبایش را به‌روزتر و حتی بهتر از عروسی خون و یرمای فدریکو گارسیا لورکا (با ترجمه احمد شاملو) کار کرده است. برناردا آلبا پس از مرگ شوهرش درها را روی پنج دخترش می‌بندد که با هیچ مردی ارتباط نگیرند و نتیجه این می‌شود که آنها عاشق یک مرد می‌شوند و... . او در این کار با همکاری دراماتورژ (محمد چرمشیر)، تهیه‌کننده (ستاره اسکندری)، سرمایه‌گذار (ایران‌نمایش) گروه کارگردانی: (حمید پورآذری، مهرداد ضیایی و زمان وفاجویی) و بازی: (رویا تیموریان، مریم سعادت، مائده طهماسبی، نسرین درخشان‌زاده، پریسا صبوری‌نژاد، ریحانه سلامت، یلدا عباسی، سارا رسول‌زاده، مصطفی ساسانی، مرضیه بدرقه، ساناز روشنی، فرزانه زینتی، ساناز نجفی، ستاره بذرافشان و زهره رمضانی) طراحان: (طراح صحنه: علی رفیعی، منوچهر شجاع و طراح لباس: علی رفیعی و ندا نصر) این نمایش را آماده اجرا کرده است.

پایگاه خبری تئاتر:فکر می‌کنم نسبت به خانه برناردا آلباهایی که تاکنون در ایران اجرا شده و حتی نسبت به اجراهای خارجی که به تهران آمده، اجرایتان متفاوت و تازه باشد و در آن یک نوع دراماتورژی دارد اتفاق می‌افتد که حتی نسبت به اجرای شما از عروسی خون و یرما، دو متن دیگر لورکا این تفاوت را بارز می‌کند، چرا؟
اگر مدرنیته زمان و نبض زمان و برتربودن این کار نسبت به کارهای پیشینم به‌لحاظ نه‌فقط زیبایی بصری -البته داخل پرانتز بگویم که زیبایی بصری برایم مفهومی ندارد- فرم یا هرچه بخواهیم اسمش را بگذاریم، ناقل محتوا نباشد برایم ارزشی ندارد… همان‌طور که دیدید در این اجرا همه‌چیز در خدمت یک دراماتورژی یا قرائت و رویکرد نو است، بنابراین این خواست همیشگی من بوده که از زمانی که کاری را روی صحنه می‌آورم، عقب نباشم بلکه جلوتر هم باشم. این مهم‌ترین دلیلش است.

  در تمام کارهایتان درگیری با سنت و نگاه رو به پیشی که مدرنیته است، محسوس بوده و این برخلاف کار کسانی است که شاید بشود به صراحت گفت دارند پسامدرن را در جامعه تعریف می‌کنند، درحالی‌که در کارهای شما همه سطرها متوازن با سطرهای جامعه است که در آن بیشتر حالت گذر سنت به مدرنیسم ملاحظه می‌شود؟
دقیقا همین‌طور است… دوستی که بنا بود از فرانسه موسیقی‌ای برای این کار برایم بفرستد که فرستاد، به من گفت اجرا و تمرینات تو را ندیده‌ام، ولی تپش قلب تو را می‌شناسم. از آنجا که می‌دانم چطور قلبت می‌تپد و در رگ‌هایت چه خونی جاری است، دارم موسیقی‌ها را برایت می‌فرستم. وقتی دریافت کردم و هرکدام را بعد از دیگری شنیدم، شگفت‌زده شدم، چون بعد از مدت‌ها شنیدن موسیقی‌های مختلف که مناسب برای این کار باشند، دیدم این موسیقی‌هایی که این دوست فرستاده، مناسب‌تر است. در این شرایط کارکردن آن‌قدر دشوار است و پیچ‌وخم و همه‌جور مانع بر سر راه وجود دارد که… اما در این اجرا خانم ستاره اسکندری، تهیه‌کننده این کار، بحق نگذاشت من برخی از این موانع را حس کنم و این دغدغه‌هایی که هربار داشته‌ام این‌بار نداشته باشم.

  یعنی تهیه‌کننده موانع اداری و مالی و مانند اینها را برطرف کرده که تو راحت‌تر و بسامان‌تر کار کنی؟
بله و فراهم‌کردن شرایط است. یک‌بار نشده چیزی را بدون اینکه کمترین ولخرجی و هزینه‌سازی بکنم، دیده‌ام که از هر لحاظی ضروری است و من بگویم کاش دوتا وانتیلاتور داشتم بعدش یک روز، دو روز یا سه روز بعدش دوتا وانتیلاتور می‌بینم که وارد تمرین می‌شد. بی‌آنکه خودم مستقیم به او هم گفته باشم. این خیلی مهم است که تهیه‌کننده درک کند و بفهمد که مهم‌ترین وظیفه‌اش فراهم‌آوردن شرایط تولید یک اثر است. خانم اسکندری این کار را کرد. در کنارش دستیارانم؛ وقتی دوستان را خواستم که شریک کارم باشند، مرا درک کردند و آمدند.

  به نظر در آن دراماتورژی مشاور یا مشاورانی هم داشته باشید؟
فقط محمد چرم‌شیر در دراماتورژی حضور داشته و البته گاهی هم برخی از دوستان، از جمله خانم اسکندری کمک کرده‌اند، گاهی هم بازیگرها کمک کرده‌اند. می‌خواهم بگویم که طراحی لباس و صحنه و انتخاب رنگ‌ها و هر چیزی که از ذهن من تراوش کرده و آماده شده، با همکاری خانم نصر در امر لباس و منوچهر شجاع در امر طراحی صحنه بوده است و من نخواستم عنوان دیگری جز طراحی لباس و صحنه داشته باشند و در بروشور هم خواسته‌ام در کنار من نامشان ذکر شود. طراح صحنه علی رفیعی، منوچهر شجاع، طراح لباس علی رفیعی و ندا نصر… این کمترین قدرشناسی است نه اینکه من به آنها کمترین امتیازی بدهم، بلکه حقشان است و باید ارج گذاشته شوند. هرکدامشان مستقلا طراح لباس و صحنه هستند، ولی وقتی در کار من وارد شدند با تواضع و فروتنی آمده‌اند و نه اینکه بخواهند مدعی باشند، بلکه این من هستم که قدرشناسشان هستم که در کنارشان باشم… اما من اگر کم‌سن‌وسال‌تر بودم یا امیدی داشتم، حتما دیگر نام کارگردان و طراح را هم نمی‌گذاشتم، بلکه می‌گفتم کار گروه و بر حسب حروف الفبا متناسب با حروف الفبا باید اسمم آن جایی قرار می‌گرفت که نام بازیگران و دیگر عوامل آورده می‌شود؛ یعنی به این فکر و آرزویم از سال‌ها پیش فکر شده است که به‌دلیل حضور بازیگرانم بهتر بود چنین می‌شد… در این دو، سه ساله که گروه بازیگران زن هستند که دقیقا نمی‌دانم ۱۵، ۱۳ یا ۱۴ نفرند، آن‌قدر با جان و دل کار کرده‌اند که بی‌نظیرند.

  این بازیگران چه آن بازیگران نسل قبلی مانند رؤیا تیموریان، هما سعادت و مائده طهماسبی در کارهای قبلی‌تان -چه فیلم و چه تئاتر- بوده‌اند و برخی از این جوان‌ترها در این سه کارتان بوده‌اند، اینکه تعادل و توازنی بین این نسل برقرار شده و به هماهنگی رسیده‌اند، این را چگونه فکر کرده و بسامان کرده‌اید که به نظرتان بی‌بدیل باشد؟
فقط به این دلیل و این اعتبار که سبک و شیوه کارم با بازیگر طوری بوده که در این کار هم بسیار عمیق هست، اینکه بازیگر هیچ‌وقت به‌مثابه ابزار یا مجری اوامر کارگردان نبوده است، من بازیگر را ابزار تلقی نمی‌کنم بلکه او را یک موجود خلاق تصور می‌کنم. راحت میدان می‌دهم به خلاقیتش که رفته‌رفته بازیگر خلاق تبدیل بشود به بازیگر مؤلف نقش…، این لذتی است که عاید من می‌شود و عاید خود بازیگر می‌شود که خودش را یک بازیگر خلاق می‌بیند. او حس می‌کند موجود مؤلف است. نتیجه‌اش این است که خودش شریک و سهیم در کار است. این شیوه‌ای است که همیشه داشته‌ام و با تأکید بیشتر در این سال‌ها آن را دنبال کرده‌ام، این شیوه خودبه‌خود بازیگرها را به هم نزدیک می‌کند و انگیزه‌هایشان را…، بازیگرانم نمی‌توانند تک‌روی کنند و هر بازیگری بازی‌اش با پارتنر روبه‌رو و با گروه کامل می‌شود. بازیگر منزوی کاری نمی‌تواند بکند و خلاقیتش شکوفا نمی‌شود، چون تنهاست. گروه مناسب‌ترین و بهترین بستر است برای شکوفاشدن استعدادها. بازیگر به‌تنهایی نمی‌تواند همه خلاقیت‌هایش را بیرون بکشد، ولی در یک گروه منسجم و مرتبط با همدیگر عین بازی فوتبال و عین بازی‌های گروهی پاس و پاس‌کاری‌هایشان بی‌نظیر است. بده‌بستان‌هایشان فوق‌العاده است، حتی نفس‌کشیدن‌هایشان با هم هماهنگ است و این از طریق شیوه تئاتر و متدی که داشته‌ام و براساس این متد کارم را شروع کرده و با همان هم به پایان رسانده‌ام، به این نتیجه رسیده است.

  آیا برای ارائه نقش برناردا آلبا خانم رؤیا تیموریان را در نظر گرفته بودید؟
اصلا از ابتدا به رؤیا تیموریان فکر کرده بودم. من ایران نبودم و فرانسه بودم، وقتی خانم اسکندری با ایشان تماس می‌گیرد، او هم می‌گوید من آماده‌ام و حضور دارم و هستم تا دینش…، همین واکنش را خانم مریم سعادت و بقیه بازیگرانم داشته‌اند؛ یعنی هیچ‌یک مشکلی نداشتیم از این بابت.

  نقش مادر برناردا آلبا را خیلی پروبال داده‌اید که در متن لورکا هم این‌قدر این نقش پررنگ نیست، فکر کنم جزء همان دراماتورژی باشد؟
بله، من از ابتدا با خودم گفتم که این نقش یا اصلا نباید باشد یا اینکه اگر هم قرار هست باشد باید شخصیتی داشته باشد که بتوانم بخشی از حس‌و‌حال‌هایی که با آن مرتبط هستم و خیلی چیزها را ناقلشان باشد و من وقتی از چرم‌شیر خواستم که مثل سابق بیاید که با من همکاری کند، به او گفتم: من ماریا یوسفا را این‌طوری می‌بینم و این همان عروسِ عروسی خون است که ناکام مانده و هم معشوقش و هم نامزدش، هر دو به دست هم کشته می‌شوند و این زن همین‌طور می‌ماند… حتما ازدواجی کرده که برناردا آلبا را به دنیا آورده ولی عشقش را فراموش نکرده است و همان لباس عروس را که ۳۸۵ قدم دیگر مانده بود تا به کلیسا برسد و زن و شوهر بشوند را پشت‌سر نگذاشته، این لباس الان هم بر تنش است. چرم‌شیر هم استقبال کرد و به آن پرداخت.

  یرما هم باید در این دراماتورژی و پیوست سه‌گانه لورکا از منظر شما نقشی داشته باشد؟
بنا بر شناختی که از لورکا پیدا کرده‌ام، خواستم این سه‌گانه‌اش تکمیل‌کننده هم باشند و نه مجزا از همدیگر. این به خوبی اتفاق افتاد؛ به‌خصوص اینکه خانه برناردا آلبا یکی از کامل‌ترین و قوی‌ترین نمایش‌نامه‌های لورکا است؛ نه به این خاطر که آخرین کارش است، چون نمی‌دانسته سه هفته بعد و دقیقا سه هفته بعد به دست قصاب‌های فرانکو به قتل می‌رسد، آن‌هم به وضع فجیعی. من، هم می‌خواستم این کار را بیاورم روی صحنه و هم فکر می‌کردم اگر خود لورکا بود، در زمان اجرای آن رتوش‌هایی می‌کرد که من به‌جایش آن رتوش‌ها را انجام داده‌ام. یک‌طوری می‌خواستم‌ به سهم و به اندازه‌ فهم و با بضاعت خودم حقش را ادا کنم.

اینکه یک مرد انتخاب شده برای ایفای نقش یک زن و مادر برناردا آلبا دلیل تکنیکی دارد؟
اصراری نداشتم که حتما مرد باشد و تصمیم از پیش ‌تعیین‌شده‌ای نداشتم، ولی جز پانته‌آ پناهی که او هم مطمئن بودم در آن زمان به دلیل هم‌زمانی تمرین و اجرایش با تمرین ما نمی‌تواد بیاید، دیدم زنی را پیدا نمی‌کنم؛ چون اگر قرار بود زن غریبه‌ای را دعوت می‌کردم، باید پروسه و روندی را پشت سر می‌گذاشت تا ذهنیت من را بفهمد و با گروه هماهنگی پیدا کند. هر بازیگری نمی‌تواند با ما باشد؛ یا باید از قبل با من کار کرده باشد، یا من باید وقت بیشتری داشته باشم که او را از قبل برای کارم آماده و هماهنگ کنم. چون چنین زنی نبود، فکر کردم از بین بازیگران حاضر و آشنا با سبک و سیاق کارهایم، کسی را انتخاب کنم. اولین فکرم یکی از بازیگران سابقم بود که دیدم شرایطش جور نیست و بعد به مصطفی ساسانی فکر کردم و دیدم به دلیل ایفای دو نقش مرد، یکی شوهر یرما، خوان و دیگری ناصرالدین‌شاه و یکی هم ویژگی‌ها و خصوصیات خود مصطفی، مناسب است. او رفتارهای متداول خاص خودش را دارد که نمی‌خواهم بگویم غیرعادی است. می‌توانم بگویم روزی که من آزمونی را برای تعدادی از هنرجویان که برای ورک‌شاپی که هنوز هدفمند نبود و البته در پس ذهن‌ام برای اجرای آشپزخانه که نیاز به ۴۰ نفر داشت، مدنظر قرار داده بودم، وقتی مصطفی ساسانی را برای اولین‌بار ‌دیدم، او وقتی جلوی یک هیئت ژوری رسید، گفت: می‌توانم روی سرم راه بروم و بازی کنم؟ بدون اینکه تعجب خودم را نشان بدهم، گفتم: تو داری آزمون پس می‌دهی و هر طور که دوست داری، بازی کن. او سرش را بر کف و پاهایش را بالا گرفت و تمام نقشش را در این حالت بازی کرد. البته حالت معکوس بازتابش در کارش بود. دیدم او جنونی دارد که به کارم می‌آید. دیدم او چیزی دارد که به این راحتی و با اعتمادبه‌نفس می‌گوید می‌خواهم این‌طور بازی کنم و بعد هم پذیرفتم. بعدها هم در تمرین‌های ورک‌شاپ این چیزها را به کار می‌گرفت؛ بنابراین بعد از اینکه دو، سه نفر آمدند که این نقش را بگیرند، دیدم مصطفی با همان جنون زیبا و شاعرانه‌ای که دارد، به درد این کار می‌خورد و بهتر از او هم نداریم. اول یک مقدار ما را مأیوس می‌کرد که من و مهرداد (ضیایی) به هم نگاه می‌کردیم که آره، نه؟ نگاهی نیمه‌منفی به او داشتیم تا اینکه یک‌مرتبه مصطفی درخشید و ما به همدیگر نگاه کردیم که بله. دیگر نباید نق می‌زدم؛ چون زمان تمرین‌های ناصرالدین‌شاه بعضی‌وقت‌ها آن‌قدر نق می‌زدم که دو، سه بار به گریه افتاد و من هم در خانه گریه می‌کردم برای این همه آزار و اذیتی که به او می‌دادم. من می‌دانم چیزهایی دارد و در این اجرا هم از آنها استفاده کرده است.

  در کارهایتان طراحی حالت استعاریک می‌یابد و ما را دچار تأثیر می‌کند، درباره چگونگی خلق این طراحی بگویید؟
از ابتدا به «خانه برناردا آلبا» فکر می‌کردم که او پنج دختر دارد که هر پنج نفرشان عاشق یک مردند و باید اتاق خوابشان در کنار هم باشد. در صحنه هم این تخت‌ها باید در کنار هم باشند و پنج پنجره هم برایشان در نظر بگیرم… اینها نگاهشان به پنجره خودشان است که شاید در این قاب پپه را ببینند. هر چقدر به دلیل اینکه مدیران تالار وحدت حاضر نیستند، اینجا را مرمت کنند و برایش خرج بکنند، اما ما پنجره‌ها را می‌خواستیم به شکل دیگری کار کنیم که اینها بنابر دستور برناردا آلبا باید آجرچین می‌شد، و دخترها باید برای عبور از اینها لگد بزنند یا با مشت اینها را بشکافند و عبور کنند… این به دلایلی نمی‌شد و همه‌ اینها مسائل تکنیکی بود که نمی‌شد تا به اینجا رسیدیم… قرار بود پنجره‌ها در ارتفاع و دور از دسترس باشد که صعب‌العبوربودن و رسیدن به پپه را بیان کند که نشد. بعد تصمیم گرفتم که این پنجره‌های چوبی روستایی باشد که تخت خواب‌هایشان زیر آنها قرار بگیرد. طراحی صحنه از نظر من دکور نیست. دکور هیچ‌وقت برایم معنا نداشته و من بنا بر آنچه از استاد بزرگم یاد گرفته‌ام، یک فضا خلق می‌کنم و نه دکور یا یک مکان؛ یک فضا که در آن همه‌جا را می‌شود دید که از طریق بازی بازیگر و نوع بازی‌اش می‌شود آن مکان‌ها را خلق کرد و دید. اگر می‌خواهد زیر آسمان پرستاره باشد می‌تواند در همان اتاق این آسمان پرستاره را هم در بازی‌اش نشان بدهد؛ بنابراین پنجره‌ها تبدیل شدند به نمادی از مرزهایی که وجود دارد بین ابنای بشر و آزادی‌هایی که به آن نیاز دارد. یک جمله معروف و زیبا از لورکا به یاد دارم؛ وقتی که این سه‌گانه را می‌نویسد و در شرایطی که اسپانیا دچار فاشیسم و کشتارهای فرانکو است، می‌گوید: اسپانیا همه درهای خودش را به روی مادرش، اروپا، بسته است و تمام هم و غم ما عبور از این پنجره‌هاست و دست‌یابی ما به مادرمان اروپاست. این خیلی برای من معنا داشت و بازتابش در سه کارم و نه الزاما از طریق خلق پنجره بود؛ این بند ناف اسپانیا بریده‌شده از ناف مادرش اروپا، یعنی جهان آزاد و دموکراتیک را نشان می‌دهد؛ یعنی جهانی که مبارزه کرده و به همه آزادی‌ها رسیده است. می‌بینم که در هر سه کارم اینها هست و من به‌روزش کرده‌ام و با قرائت و دراماتورژی خودم آن را به‌کار گرفته‌ام. طراحی صحنه خودش یک اثر است که به معنای کاربردی از تأثیرش می‌شود چنین استنباط کرد.

  چرا پایان نمایش را تغییر داده‌اید؟
وقتی من پایان نمایش را دگرگون کردم و آن را سر تمرین مطرح کردم، هیچ‌یک از دوستان حتی محض اظهارنظر و سلیقه هم مخالفتی نکردند. برای اینکه یک‌طوری کار پیشرفت کرده بود و طوری شخصیت‌ها برخورد کرده بودند که اولین نکته‌اش این بود که من مرگ هیچ‌کس را نمی‌پذیرم. یکی از آنها به‌دارآویختن آن آدم به دست خودش است. برای همین، از حلق‌آویزشدن آدلا از اول گذشتم و باید کاری می‌کردم. یک شب که بیدار بودم و درباره‌اش فکر می‌کردم تا اینکه فردایش که سر تمرین رسیدم، گفتم مارتیریو از ابتدا با آدلا مشکل دارد و همین باعث می‌شود که در پایان نمایش آدلا را بکشد. حسادت و دشمنی با آدلا، او را ناگزیر به این مرگ می‌کند. ما این مرگ را آوردیم به نزدیک‌ترین لحظه برخورد با تماشاچی و دیدیم که این صحنه کوچک بود؛ دیدیم با نزدیک‌شدن کوچک شده است و برای اینکه بزرگ بشود آن را عقب‌تر بردیم تا اینکه با طراحی نور منتظر در یک کاهدان و اصطبل این اتفاق تصویر شد؛ به هر روی، این‌گونه به تأثیر رسیده‌ایم.

  • نویسنده : رضا آشفته
  • منبع خبر : روزنامه شرق