در نام‌(برده)، تجربه‌ی شخصی و ناکام یک کارگردان پر ایده تئاتر از روند ساخته نشدن نمایش‌اش در یک جشنواره خارجی، به زبان اجرایی نامتعارفی ارائه می‌شود لیکن به دلیل شیوه پرداخت و نیز رویکردهای موجود در محتوی نمایش این تجربه شخصی صرفا در محدوده‌ی یک ایده خصوصی باقی می‌ماند و به ادراک جمعی و انتقادی گسترده‌تری در سطوح مختلف اجتماعی، سیاسی و هنری و... ریشه نمی‌دواند.

پایگاه خبری تئاتر: نام‌برده، در سطح ابتدایی‌اش، حول ساخته نشدن یک پروژه نمایشی است و مضمون محوری آن نمایش، امر نمایشی و البته ناکامی‌های ناشی از مناسبات یک سیستم دستوری و محدودکننده مانند جشنواره‌ای که قرار است خلاقیتی را پشتیبانی مالی نماید.

این نمایش کلاژی حرفه‌ای از کنار هم قرار دادن انواع شیوه‌ها و تمهیدات نمایشی ( فارغ از محتوی آن ) است. کاربست ایده‌هایی مانند چرخش‌های موقعیت زمانی و مکانی، شیوه‌های ابرازی مختلف ازجمله شیوه‌های اجرایی نمایش ایرانی مانند تعزیه، پرده‌خوانی، شبیه‌خوانی و… که همگی ذیل قانون‌گذاری متغییر اجرایی به واسطه به کارگیری مشارکتی ذهن مخاطب فعال صورت می‌پذیرد. اما این کلیت فرم‌گرا و با دقت مهندسی شده، فاقد روح زنده، پویا و انتقادی یک جوشش تئاتری است. برخلاف محوریت موضوعی نام‌برده، مشکلات طرح شده به طور عمومی و کل‌گرا به معضلات فعلی تئاتر کشور ترجمه‌پذیر نیست و گویی بیشتر در فضای شخصی  طراحان نمایش جای دارند. اساسا معضلات کلانی مثل قطع بودجه و حمایت دولت از تئاتر، خصوصی‌سازی تئاتر، تبدیل اکثریت تماشاخانه‌ها به بنگاه‌های دلالی و تجارتی که ضوابط دهشتبارتری نسبت به قوانین رایج سانسور و منع وضع کرده‌اند، نقش وحشتناک بازار و کالاشدگی بر تخریب هویت و ماهیت نهاد تئاتر و جوانمرگی ایده‌ها و خلاقیت‌های بی‌شمار استعدادهای تئاتری مولف در این باتلاق مرگبار، کمتر مورد توجه طراحان واقع شده است.

کیوان سررشته، نمایشنامه‌نویس جوان، نویسنده نام‌برده است که ظاهرا علاقه‌مندی‌هایش به موضوعات مستند و ناداستان و استفاده از فضاهای بینامتنی و نیمه مستند به شکل مفصل‌تر و گسترده‌تری در این نمایش با زبان جزء‌نگر و توصیفی به کار گرفته شده است.

نمایش با حضور حمید حبیبی‌فر، بازیگری که خود را دچار سندرم پیری زودرس معرفی می‌کند، شروع می‌شود. او از این می‌گوید که با وجود اینکه نقشی برایش در این نمایش وجود نداشته از علی‌اصغر دشتی درخواست کرده روی صحنه بیاید. درباره خودش و شانس صحبت می‌کند، اینکه از هر هشت میلیون نفر در دنیا فقط یک نفر مبتلا به این عارضه می‌شود. او در قرعه‌کشی‌های زیادی با حضور تعداد خیلی کمتر از هشت میلیون نفر شرکت کرده اما هیچ‌وقت برنده جایزه‌ای نشده است. چنین شروع منزه و بدون ادا و ادعا در طول نمایش ادامه نمی‌یابد. حبیبی‌فر تا رورانس روی صحنه نیست.  پسیانی روی صحنه می‌آید، میخاییل گورباچف می‌شود تا علی‌اصغر دشتی در سن‌پیترزبورگ با او در لابه لای صحنه‌ها طی اجرا مصاحبه کند.

حضور گورباچف در این نمایش به شکل مضحکی سیاست‌زدایی می‌شود. این نام بردن از او در نمایش به قصد یادآوری مفهوم فروپاشی و تعمیم آن به وضعیت روحی و روانی کارگردان ارتباط می‌یابد. اما شیوه پرداخت به شکلی است که کل مناقشات پیرامون تصمیمات و آثار بازنگری یا اشتباهات کلان این جریان ذیل کلمه‌ی تفسیرپذیر « فروپاشی »، به شکل گنگ و بی‌خاصیت شده‌ای، معنازدایی می‌شود. گویی حالا گورباچف، یک جنایت‌کار جنگی یا قاتل زنجیره‌ای است که در مصاحبه به سوالات بی خاصیت و شبه‌رمانتیک دشتی پاسخ می‌دهد. مثل اینکه آیا بعد از واقعه فروپاشی خوابتون برده؟ آیا خودتون رو مقصر می‌دونید؟ شبهای روشن را دیده‌اید؟ آیا بعد از آن واقعه رقصیدید؟ آیا تونستید با مادرتون بعد از آن ماجرا حرف بزنید؟

استفاده غیرسیاسی از یکی از اثرگذارترین چهره‌های سیاسی جهان معاصر به منظور تطابق‌ناپذیری تحلیلی با مباحث متناظر متعاقب احتمالی و گسترده‌تر، در راستای نگاه تقلیل‌گرایانه و سیاست‌زدوده‌ی نمایش به نظر می‌رسد. گورباچف سال‌ها بعد از فروپاشی شوروی به این پرسش که مسئول نابودی بزرگ کیست، اینطور پاسخ داد:«از خود سلب مسئولیت نمی‌کنم برای جلوگیری از خونریزی و کشته شدن مردم، داوطلبانه از قدرت کناره‌گیری کردم…» گورباچف با سیاست‌گذاری بازنگری اقتصادی و فضای باز سیاسی، اقدام به تحول‌خواهی عمیق اما دیرهنگامی در شوروی نمود که در نهایت به فروپاشی انجامید. برخی معتقدند او مهره غرب بوده، برخی معتقدند پایان دهنده جنگ سرد بود هرچند که جنگ به اشکال مختلفش تا امروز گریبان جهان را گرفته است. او برنده جایزه صلح نوبل هم هست. گورباچف داستانی نمایش نام‌برده، به کارگردان مصاحبه‌گر این مستندنمایی می‌گوید، هنردوستی همسرش آیدا بر روی علاقه‌مندی‌اش به تئاتر و هنر اثر داشته است و او تا همین الان هم درست نمی‌خوابد.

علی‌اصغر دشتی، روی صحنه مثل بقیه بازیگران خودش را معرفی می‌کند. او اثری را بر مبنای محوریت خود بنا نهاده است. نام‌برده، نمایشی است در کشاکش سودای خلاقیت و خودخواهی طراح‌اش…  نام سه شهر یزد، تهران و سن‌پیترزبورگ با گچ روی زمین صحنه نوشته شده. دشتی روی هر کدام می‌ایستد و به شکل کمی متفاوتی از سال تولدش، سال آمدن‌اش به تهران برای خواندن تئاتر و اولین سفر خارجی‌اش برای شرکت در جشنواره‌ای می‌گوید و بعد اضافه می‌کند حالا به واسطه‌ی یک واسطه به سن‌پیترزبورگ آمده تا یک پروژه تئاتری را به سرمایه جشنواره طراحی و کارگردانی کند. پروژه بلندپروازانه‌ ای که شش ماه از زندگی‌اش را خورده و پر از ایده و طرح‌های مختلف است. ۱۲۰ صفحه متن برایش سفارش داده و قرار است به مدت ۴ روز و هر روز هشت ساعت، تماشاگران،  پسر و دختر عاشق‌ نمایشنامه‌اش را در خیابان‌ها و مکان‌های مختلف سن‌پیترزبورگ، همراهی کنند. اما کم کم رییس جشنواره با هزینه‌های بالای این طرح مخالفت می‌کند و در نهایت پروژه به کارگردانی او کنسل می‌شود و دشتی خسته و دلشکسته همراه دستیار و یارش به ایران بازمی‌گردد. دشتی نمی‌تواند این ماجرا را به مادرش بگوید. پانته‌آ پناهی‌ها نقش مادر دشتی را بازی می‌کند و با چهره‌ای گرفته و درگیر روی سازه‌ای که از اوایل اجرا روی خطی از صحنه مدام جلو و عقب می‌شود و  پشت چرخ خیاطی نشسته است و گویی رویا و ناخودآگاهی را دلالت می‌کند. دوربین فیلم‌برداری که بیشتر به عنوان ابزار تکنولوژی مزاحم و کمتر کارکردی حضور دارد، از چهره‌ها و حرکات بازیگران روی صحنه گاه و بی‌گاه تصویر پروجکشن تولید می‌کنند تا بر حضور فیزیکال برخی از نام‌های روی صحنه تاکید بیشتری نیز باشد. ویدیو پروجکشن بر روی دیوارهای دوسوی صحنه که مملو از طرح و نقشه‌ و نقاشی‌هایی از اجرا است، می‌افتد. یک دیوار نقالی مدرن.

دشتی ماجرای این سفر را به طور موجز روی صحنه تعریف می‌کند و از آنجا که قرار است نمایش به شیوه نامتعارف روایت شود، ماجراهای سفر روسیه و جلسات دشتی، مترجم و رییس فستیوال در تهران بازسازی می‌شود. نگار جواهریان به نوعی کارگردان و بازی‌گردان سه بازیگر دیگر این بازسازی می‌شود که دلیل انتخاب‌شان اشتراک قسمتی از نام یا نام‌خانوادگی‌شان با علی اصغر دشتی است! دشتی عمدتا در بازسازی حضور ندارد و هرکدام از این سه بازیگر به صورت چرخشی و البته با مهارت خوبی به نوبت نقش سه نفر را بازی می‌کنند.

مقرر می‌شود اجرای این بازسازی‌ها در سالن کوچک تئاتر در بازارچه صفویه فرض شود که حالا سالها است، سالن تئاتر نیست و به انباری تبدیل شده است. ضمن این جابه‌جایی‌ها در جلسات متفاوت از جریانات مکالمات، ناکارآمدی زبان در انتقال مفهوم حین ترجمه، سوتفاهم، سوءاستفاده و فرصت‌طلبی مترجم هم آگاه می‌شویم و اینکه در هر جلسه ایده‌های باشکوه و جاه‌طلبانه دشتی کوچک‌تر و محدودتر می‌شود تا اینکه از او می‌خواهند از حق دستمزدش برای امکان تداوم پروژه صرف‌نظر کند و آن را در قالب یک اینستالیشن ارائه دهد و نهایتا پروژه همکاری با او به دلایل مالی و نه کیفی خاتمه می‌یابد. لباس بازیگران در صحنه بازسازی شبیه به لباس‌های دوران قاجار طراحی شده است دوره‌ای که هنر تئاتر به ایران آمد و نقش آن در آگاهی‌رسانی به مردم بی‌سواد خصوصا در جریانات جنبش مشروطه مورد مطالعه قرار گرفته است. اما در نام‌برده، دریافت سیاسی و آگاهی‌بخش از این دوره تاریخی حضور تئاتر در ایران مد نظر نیست و احتمالا صرفا به شیوه‌های اجرایی آن دوره از جمله تعزیه و … در قالب مدرن ارجاع می‌یابد.

در حین بازسازی جلسات، نگار جواهریان اطلاعاتی از خودش هم به مخاطبان ارائه می‌دهد. مثلا اینکه او هم ده سالی است که می‌خواهد مونولوگی بنویسد درباره حذف و لغو … اما نمی‌تواند آن را بنویسد. بعد هم درباره شریک بودن پدرش با پرویز صیاد در مالکیت تئاتر کوچک تهران در بازارصفویه می‌گوید. آیا این جور اطلاعات صرفا لذت طرفداران جواهریان را در دانستن جزئیاتی از زندگی‌اش ارضا می‌کند؟ یا واجد ارزش مستند در این نمایش تلقی می‌شود؟ یا نوعی نقد است به وضعیت اسفبار سالن‌های خصوصی و غیرمتمرکز فراموش‌شده تئاتر در این کشور؟

حضور جواهریان در بخش بازسازی به تناظر حضور دشتی چه کارکردی در کلیت نمایش دارد؟ صدای زنانه هنر و خلاقیت و به تبع آن تباه شد‌ن‌اش؟ یا تغییر نگاه به روایت اصلی و اعتراض به شیوه‌ی دیگر و یا بررسی امکان بروز شیوه عمل دیگر؟ ظاهرا این حضور و بازسازی جز بازتولید ماجرا، واجد تفاوت پیشبرنده‌ای از تکرار واقعه نیست. در این میان و بعد از این تاکید بر ورشکستگی روحی آقای کارگردان، به اجرای ملاقات بانوی سالخورده استاد سمندریان در سال ۱۳۸۶ اشاره می‌شود که پیام دهکردی در سکوت مطلق روی صحنه یک سیگار کامل دود می‌کند. بخشی از نمایش اجرا نشده دشتی هم با حضور سالیری قرمزپوش و موتسارت سبزپوش با کلاهخود تعزیه و شعرآهنگین اجرا می‌شود تا با کلاژی سیال و بازی‌های بی‌ربط و با ربط، جهان نام‌برده رنگین‌تر شود.

دستیار و یار دشتی هم که همه این روزها در کنارش بوده از زاویه دید خودش ماجرا را تعریف می‌کند و از این می‌گوید که از وقتی به اتفاق اصغر، به ایران برگشته‌اند انگاری دشتی برنگشته و در روسیه جا مانده است. اصغر نمی‌تواند ماجرای کنسل شدن اجرایش را در روسیه برای مادرش تعریف کند. تصمیم می‌گیرد جلوی دوربین « همیشه در صحنه » که بیشتر درحال شامورته بازی تکنیکی است تا کنش کارکردی، برای مادر برقصد. مادر هم بعد از کلی رفتن و بازگشتن دور صحنه چند کلام می‌گوید که پسرش را هنوز ندیده است.

نام‌برده، اساسا بی‌آنکه تمایلی به افشاگری داشته باشد یا واجد ساختار ماهیتا برملاکننده‌ای بنماید، به دلیل شیوه و شکل حضور و نمودش و البته مناسباتش در به کارگیری بازیگران و جذب مخاطبان حرفه‌ای تئاتر درغالب یک نمایش به اصطلاح نامتعارف و تجربی، به طور ناخودآگاهی پرده از شرایط وخیم فعلی تئاتر کشور برمی‌دارد. اینکه شاید در یک نمایش به ظاهر غیرتجاری و دغدغه‌مند هم امکان سودجستن از شاخصه‌های روشمند نگاه بازاری متقلبانه وجود دارد از جمله به کارگیری تزئینی بازیگرانی که اعتبار هنری‌شان در تئاتر منجر به جلب حداکثری دست‌کم مخاطبان حرفه‌ای تئاتر می‌شود. نام‌برده، نمایشی به شدت غیرسیاسی، شخصی و خودخواهانه است.

آقای دشتی در سال‌های دور برای اجرای نمایشی مانند پینوکیو، دوازده ماه به تمرین با گروه‌اش می‌پرداختند، اما در شروع اجرای نام‌برده به رسانه‌ها اعلام کرد: « مراحل گسترش و پرورش ایده این نمایش دو ماه و نیم طول کشیده »… در پایان چند پرسش از آقای علی‌اصغر دشتی دارم.

 آیا واقعا فکر می‌کنید دغدغه‌ها و عواطف جریحه‌دار شده کارگردان نام‌برده سهم مشترکی با عواطف و دغدغه‌های جمعی دانشجویان و هنرمندان شهرستانی دارد که گاهی حتی هزینه کافی بابت اجاره سالن واگذاری شده و خصوصی را برای تمرین تئاتر در شهر خود ندارند؟ آیا واقعا فکر می‌کنید نمایش‌تان دردمشترکی با کارگردان و هنرمندان جوانی دارد که حتی ممکن است امکان پرداخت بلیط ۵۰ هزار تومانی نمایش‌تان را نداشته باشند؟ آیا واقعا تصور می‌کنید نمایش نام‌برده، با وجود تمام این برخورداری‌ها باز هم جایی برای دلسوزی و همبستگی با شخصیت اصلی و دغدغه‌هایش می‌گذارد؟

آیا فکر می‌کنید مادران تمام استعدادهایی که طی این سال‌ها در چرخ‌دنده‌ی معیوب خصوصی‌سازی دولتی تئاتر، تباه شدند و امکان کار و خلق خلاقه نداشته‌اند، فرزندان‌ ناکام‌ گم‌شده‌شان را پیدا خواهند کرد؟

منابع:
۱- خبرگزاری ایسنا
۲- گروه تئاتر«دن‌کیشوت» از دیروز تا امروز، بابک احمدی، روزنامه اعتماد

  • نویسنده : اردشیر شیرخدایی
  • منبع خبر : گروه تئاتر اگزیت