محمد منعم می‌گوید: نمایشنامه‌هایی هستند که اجراهای موفقی داشته‌اند و به دلیل انگیزه‌های اقتصادی ناشر یا دلایل دیگر، منتشر نشده‌اند. این باعث می‌شود که حافظه تاریخی تئاتر ما هم ضعیف شود و بعد از مدتی فقط یک اسم از آن اجرا می‌ماند.

پایگاه خبری تئاتر: محمد منعم از جمله نمایشنامه‌نویسان جوانی است که تا کنون موفق به کسب جوایزی در این زمینه شده است و از جمله نوشته‌های او می‌‌توان به نمایش «ویران» اشاره کرد. او علاوه بر نمایشنامه‌نویسی، ترجمه‌هایی هم در زمینه نظری تئاتر و نمایشنامه داشته است. نمایشنامه «چرخ» نوشته زینی هریس با ترجمه او در نشر بیدگل و نمایشنامه «آدم‌ها» از استفان کرم در نیماژ منتشر شده است.

با منعم درباره این دو نمایشنامه گفت‌و‌گویی داشته‌ایم که در پی می‌آید؛

چطور یک نمایشنامه را برای ترجمه به فارسی انتخاب می‌کنید و چه عواملی را در نظر می‌گیرید؟
در اصل انتخاب خودم است. جوایز بین‌المللی مثل پولیتزر، تونی، لارنس الیویه … را رصد می‌کنم که ببینم کدام یک از نمایشنامه‌ها جایزه‌های بیشتری گرفته‌اند. به خصوص این دو نمایشنامه‌ای که اخیرا ترجمه کرده‌ام که یکی‌ از آن‌ها همین نمایشنامه «آدم‌ها» استفان کَرَم است که منتشر شده و دیگری که زیر چاپ است، هر دو را به همین شیوه پیدا و انتخاب کردم؛ از طریق جست‌و‌جو در فهرست برگزیدگان جوایز بین‌المللی. اما نویسنده نمایش «چرخ» را از پیش می‌شناختم و نویسنده‌اش، زینی هریس، در یک کارگاه نمایشنامه‌نویسی معلم من بود. من چند تا از نمایشنامه‌هایش را خواندم و نمایش «چرخ» را برای ترجمه انتخاب کردم. این نمایشنامه را به صرف جوایز مهمی که گرفته بود برای ترجمه انتخاب نکردم. چون دو جایزه گرفته است؛ جایزه فرینچ فرست از جشنواره ادینبورو در سال ۲۰۱۱ و جایزه سازمان عفو بین‌الملل و آزادی بیان در همان سال، اما خود نمایشنامه با فرم تئاتر اپیک برشت، کار تازه‌ای انجام داده بود که خواندنش باعث شد که به ترجمه‌اش ترغیب شوم.

کمی درباره کارگاه نمایشنامه‌نویسی که اشاره کردید زینی هریس مدرس شما بوده صحبت کنید و این‌که شیوه‌های آموزش نمایشنامه‌نویسی آن‌ها به چه میزان به شیوه‌های ما نزدیک است؟
این کارگاه توسط تئاتر رویال کورت لندن در استانبول برگزار ‌شد. یک موسسه خیلی مطرح بین‌المللی است و در سطح جهان کارگاه‌هایی را برگزار می‌کند. من فراخوان این کارگاه را دیدم، رزومه‌ام را فرستادم و قبول شدم و رفتم. این دوره در طول یک سال برگزار می‌شد، در طول این سال، سه تا «یک هفته» ما به آنجا می‌رفتیم و تمرینات و کارگاه داشتیم، بعد برمی‌گشتیم و اینجا یک نمایشنامه می‌نوشتیم، می‌فرستادیم ترجمه می‌شد، آنها می‌خواندند. یک هفته دیگر می‌رفتیم، آنها نظر می‌دادند و دوباره بر می‌گشتیم و روی بازنویسی‌اش کار می‌کردیم. و باز همین روند تکرار می‌شد و بار آخر برای ادیت‌های نهایی می‌رفتیم. اما برخوردی که با هنرجوها داشتند، اصلا برخورد بالا به پایینی نبود. برخورد اساتید در آنجا به نحوی بود که انگار آنها هم آمده‌اند تا از ما چیز یاد بگیرند. این خیلی نکته مهمی بود و باعث می‌شد که سطحی از دوستی و رفاقت، بین معلم و هنرجو شکل بگیرد و این باعث می‌شد که هم تعامل بیشتری با هم داشته باشیم و هم برای نوشتن موضوع، تعارف را کنار بگذاریم. در حالی که در اینجا اساتید نگاه از بالا به پایین عجیب و غریبی به هنرجو دارند. اما در مورد نحوه تدریس؛ واقعیت این بود که نیمی از تمرین‌های آنها را، دقیقا به همان صورت، ما سر کلاس آقای چرمشیر هم انجام داده بودیم. یا کلاس آقای علیزاد. تنها تفاوتی که داشت این بود که این‌ها یک روند صفر تا صد را طراحی کرده بودند تا به آنها نظم و چیدمان دهند. و به این ترتیب ما می‌فهمیدیم که این تمرین، کاربردش این است. در حالی که پیش از این هم به طور ناخودآگاه، سر کلاس آقای چرمشیر و علیزاد این تمرین‌ها را تجربه کرده بودیم و حتی اینجا ما تمرین‌های متفاوت دیگری را هم تجربه کرده بودیم. نکته مهم در آنجا، روند این تمرین‌ها بود که در جهت نوشتن یک نمایشنامه بود. این تفاوت ظریفی بود که وجود داشت.

با توجه به ترجمه نمایشنامه‌های جهان به فارسی، که خوشبختانه این روزها زیاد هم انجام می‌شود، ادبیات نمایشی ایران را در قیاس با آن در چه جایگاهی می‌بینید؟
وقتی می‌توان راجع به ادبیات نمایشی فارسی حرف زد که آثار علاوه بر این که اجرا می‌شوند، چاپ هم بشوند تا بتوان نقد درست منصفانه‌ای روی این‌ها نوشت. چون نمایشنامه‌ای که چاپ شود و اجرا نشود، شاید اصلا خوانده نشود. حتی آن طرف هم رسم بر همین است که نمایشنامه‌هایی چاپ می‌شوند که قبلا اجرا شده‌اند.

و اجرای موفقی داشتند؟
موفق بودن یا نبودن آن را مطمئن نیستم. اما به هر حال باید اجرا شده باشند. اطلاعات اجرای هر نمایشنامه‌ که برای ترجمه به دست ما می‌رسد، در تمام نمایشنامه‌ها ذکر شده است. در همه جای دنیا، وقتی یک نمایشنامه اجرا می‌شود، نقدها و گزارش‌ها و گفت‌و‌گو‌ها درباره اجراست. اما وقتی نمایشنامه منتشر می‌شود، نمایشنامه به عنوان یک متن ادبی مورد بررسی قرار می‌گیرد. در اینجا ما انبوهی از نمایشنامه داریم که فقط چاپ شده‌اند و ممکن است ویژگی‌های اجرایی نداشته باشند. از سوی دیگر نمایشنامه‌هایی هم هستند که اجراهای موفقی داشتند و به دلیل انگیزه‌های اقتصادی ناشر یا دلایل دیگر، نمایشنامه منتشر نشده است. و این باعث می‌شود که حافظه تاریخی تئاتر ما هم ضعیف شود و بعد از مدتی نه فیلمی از اجرا هست و نه متنی منتشر شده و فقط یک اسم از آن اجرا می‌ماند.

آیا می‌توان نمایشنامه «آدم‌ها» را در جرگه درام‌های روان‌شناختی قرار داد؟
کمی بستگی دارد به این که تعریف ما از درام روان‌شناختی چه باشد. آیا هر درامی که شخصیت‌پردازی رئالیستی داشته باشد را درام روان‌شناختی می‌نامیم؟ اگر این طور باشد، تمامی نمایشنامه‌هایی که در سنت آمریکایی نوشته می‌شوند را می‌توان درام روان‌شناختی نامید. از یوجین اونیل گرفته تا ویلیامز، میلر و حتی معاصرانی مثل دیوید ممت هم می‌توانند درام روان‌شناختی باشند. اما اگر جور دیگری نگاه می‌کنید که تمرکز درام به طور مشخص بر روان‌شناسی یا روان‌کاوی باشد؛ نه! با این نگاه، «آدم‌ها» درام روان‌شناختی محسوب نمی‌شود.

استفان کَرَم در این نمایشنامه خیلی بر فرم در دیالوگ‌نویسی کار کرده است، در عین حال که از برخی از دستاوردهای دیالوگ‌نویسی ابزوردنویسان استفاده کرده، اما علاوه بر این، کار دیگری هم انجام داده است که حرف‌هایی را که بازیگران نمی‌گویند و فقط نشان می‌دهند را هم در گیومه آورده است. در عین تداخل دیالوگ‌ها در هم که گاهی با عدم ارتباط همراه است، در انتهای نمایشنامه، آدم‌ها به شناختی از هم می‌رسند که دیگر امکان دارد آن شناخت، باعث ترس شود. همه این‌ها باعث می‌شود که دیالوگ‌نویسی استفان کرم از رنگ‌آمیزی زیادی برخوردار باشد.
بله. همین‌طور است. شما خیلی دقیق نمایشنامه را خوانده‌اید. اما اینکه کاراکترها به شناختی از هم می‌رسند که همین شناخت، باعث ترس از یکدیگر می‌شود، خیلی در مورد این نمایشنامه درست است. من ارجاع می‌دهم به نقل قولی که نویسنده در ابتدای نمایشنامه از فروید در مورد سوژه امر غریب آورده که می‌گوید؛ سوژه امر غریب به هر آن چیزی تعلق دارد که هولناک است. هر آن چیزی که ترس و وحشت خزنده را در ما بیدار کند. اما چیزی که باعث می‌شود، فروید به این موضوع بپردازد، جالب است. فروید می‌گوید؛ «من در کوپه قطار نشسته بودم و می‌خواستم به رستوران قطار بروم که موجود ترسناکی را در شیشه قطار دیدم. یک لحظه فکر کردم، کسی از آن طرف شیشه به من نزدیک می‌شود.» کسری از ثانیه طول می‌کشد که فروید متوجه شود، آن موجود ترسناکی که در آینه می‌بیند خودش است. همین اتفاق، ایده کتاب «امر غریب» به ذهن فروید می‌رسد و به این نکته می‌پردازد که چطور آشنا به بیگانه تبدیل می‌شود یا بیگانه، آشنا می‌شود. انگار هر دو این‌ها ترسناک هستند و انگار، شناخت بیش از حد این آدم‌ها از هم باعث می‌شود که بخواهند به خانه‌شان برگردند و مهمانی را ترک کنند و از هم فاصله بگیرند.

مادر در این زمینه، ظریف‌تر برخورد می‌کند. حتی وقتی از دست‌شویی بیرون می‌آید و حرف‌هایی را که دیگران در طبقه پایین، پشت سرش می‌زنند را می‌شنود، چند بار در را با صدای بلند، باز و بسته می‌کند تا به آنها هشدار دهد  و حرف‌شان را تمام کند.
شاید به این خاطر که در واقعیت هم، مادرها همیشه ظریف‌ترین اعمال و کنش‌ها را انجام می‌دهند. حتی اگر بخواهند چیزی را به کسی بفهمانند خیلی ظریف این کار را انجام می‌دهند. اما در مورد زبان کار، باید بگویم که زبان ساده و رئالیستی است و آن چیزی که این آدم‌ها را خیلی از هم متفاوت می‌کند، کنش‌هایشان است. دخترهایی که جاهایی مادر را تمسخر می‌کنند و حتی جاهایی وارد توهین و تحقیر می‌شوند و مادر چیزی نمی‌گوید و تحمل می‌کند. آن میان ریچارد به عنوان یک آدم تازه‌وارد به این خانواده، می‌خواهد از تنش جلوگیری کند و صلح برقرار کند. کنش‌هایی که آدم‌ها در طول درام انجام می‌دهند باعث می‌شود این قدر رنگ‌آمیزی و تنوع و گوناگونی در سراسر آن دیده شود.

با توجه به توضیح صحنه‌های انتهای کار، که خیلی فضای کابوس‌های پدر را زنده می‌کند، یکدفعه ورق بر نمی‌گردد و فضای نمایشنامه غیر رئالیستی نمی‌شود؟
این نمایشنامه قطعا رئالیستی هست. پایان نمایش انگار به نحوی عینیت دادن به ذهنیت اریک است. چون پنج دقیقه پایان نمایش، فقط اریک را به تنهایی روی صحنه داریم و یک سری از نورها و سروصداها…

که اصلا رئالیستی نیست!
منشاء رئالیستی دارد. دستگاه کمپرسور زباله است که می‌غرد. یعنی عناصر رئالیستی هستند که به ایجاد یک وهم و اتمسفر و فضای آن کمک می‌کنند. پس این صدای یک هیولای خفته در زیر زمین نیست. صدای یک دستگاه کمپرسور زباله است که می‌تواند مهیب و ترسناک باشد. بعد هم سر و صداهایی که ناشی از کشیدن سبد لباس‌ها توسط زن چینی و رفتن به سمت خشک‌شویی ساختمان است. پس تمام منابع این صداهای عجیب و غریب به ما نشان داده می‌شود تا بفهمیم که هیچ چیز غیر واقعی وجود ندارد. اما ترکیب‌بندی این صداها در کنار یکدیگر هست که این فضای وهم آلود را می‌سازد. از سوی دیگر اریک بخارات الکل در سرش بالا زده و به این وهم دامن می‌زند. البته اریک به لحاظ روحی هم تحت فشار است و چند دقیقه قبل از این قضیه، یک اعتراف تلخ و سنگین پیش خانواده‌اش کرده و تمامی این‌ها روی هم تلنبار شده و موجب شده تا نفس اریک بند بیاید و تا مرز خفگی هم پیش برود. با عناصر رئالیستی فضایی را می‌سازد تا در فضا سنگینی و وهم ایجاد کند.

و سخن آخر؟
فقط اینکه «چرخ» هم نمایشنامه مهمی است. «آدم‌ها» به عنوان یک نمایشنامه رئالیستی می‌تواند نمونه خوبی باشد، نمایشنامه خوش‌تکنیکی است چه در دیالوگ‌نویسی و چه در فرم جدیدی که ایجاد می‌کند و مهندسی دقیقی که در این صحنه دو طبقه، اعمال می‌کند. در «چرخ» ما با یک نمایشنامه اپیک یا می‌توان گفت برشتی مواجه هستیم، اما خانم زینی هریس، نویسنده، با فرم برشت کار جدیدی می‌کند. به این معنا که آن را در یک دور قرار می‌دهد و ما با یک ساختار دایره‌‌ای مواجهیم. ساختار خطی نیست. منتقدان زیادی در همه جای دنیا، این نمایشنامه زینی هریس  را با «ننه دلاور» برشت مقایسه کرده‌اند. در عین حال به لحاظ تماتیک هم تحت تاثیر برشت بوده است و انگار همان ننه دلاوری است که با فرزندانش درجنگ پیش می‌رود و ارتزاق می‌کند. نمایش «چرخ» نقبی به تمامی جنگ‌ها در طول تاریخ است. نویسنده به سراغ مفهوم جنگ به لحاظ تاریخی می‌رود و اینکه چطور جنگ با تاریخ بشر گره خورده است و هر بار در هیات جدید ظاهر می‌شود.

  • منبع خبر : خبرگزرای ایبنا