من باور نمي‌كنم كه در شرايط بحراني وضعيت اقتصادي كسي آن‌قدر عاشق سينما باشد كه چند ميليارد خرج ساخت فيلم كند. اصلا معادله جور در نمي‌آيد.سرمايه‌هاي كلان كه بودجه‌هاي ميلياردي دارند و اقدام به توليد فيلم مي‌كنند و دستمزدهاي كلان مي‌دهند ممكن است چيزي جز پولشويي نباشد.

پایگاه خبری تئاتر: اواخر دهه ۶۰ و بعد از راه‌اندازی جریانی که به سینمای جشنواره‌ای یا سینمای روشنفکری مشهور شد، سر و کله سعید ابراهیمی‌فر در سینما پیدا شد. او سال ۶۷ فیلم «نار و نی» را ساخت و جوایز معتبر داخلی و خارجی کسب کرد و توانست صاحب جایگاه ویژه‌ای در فیلمسازی شود. اما ابراهیمی‌فر خوش‌شانس نبود و ادامه مسیر و فعالیت در سینما برایش با سختی همراه بود. فیلمنامه‌هایی که او برای ساخت ارایه می‌داد یا به مرحله ساخت نمی‌رسید یا اگر هم ساخته می‌شد فرصت اکران پیدا نمی‌کرد. فشار بیکاری از یک طرف و مهیا نشدن موقعیت کاری از طرف دیگر باعث شد او به پیشنهاد خروج از کشور و کار در شبکه‌های ماهواره‌ای فارسی‌زبان تن دهد؛ تجربه‌ای که برایش خوشایند نبود اما آن را پذیرفته بود. او دوباره به وطن برگشت و در این فاصله دو فیلم او «شاید عشق نبود» و «مواجهه» که تولید آن متعلق به دهه هشتاد است فرصت اکران پیدا کرد.

او این روزها هم شرایط کاری مناسبی ندارد. البته در حال حاضر که فیلمسازی بیشتر به تجارت و خرید و فروش شبیه شده تا یک کار فرهنگی طبیعتا فرصت کاری برای افرادی مثل ابراهیمی‌فر سخت فراهم می‌شود و باید نظاره‌گر خانه‌نشینی آنها باشیم.

آقای ابراهیمی‌فر، این روزها اوضاع بر وفق مراد است؟

اجازه بدهید این سوال را من از شما بپرسم. آیا اوضاع و احوال شما خوب است؟

ما سال‌ها است که ادای خوب بودن را می‌توانیم دربیاوریم.

(می‌خندد) من سال‌هاست که ادای خوب بودن را درمی‌آورم و صورتم را با سیلی سرخ نگه داشتم به طوری که جای سیلی دیگر زخم شده است. (می‌خندد)

از بازار کار و فعالیت چه خبر؟

خبر ندارم. برای اینکه در بازار کار نیستم. ضمن اینکه باید ببینیم تعریف ما از بازار کار چیست و گردانندگان این بازارچه کالایی را می‌خواهند یا می‌توانند در این بازار تولید و عرضه کنند که تعیین می‌کند چه کسانی می‌توانند در این بازار کار کنند. به نظر این بازار پارامتر و مختصات خاص خودش را دارد و گردانندگان آن فعلا سوار بر اسب مرادند چون در نهایت آن چیزی که برای آنان بیش از هر چیز دیگر اهمیت دارد پول است. و اینکه چیزهایی که در این «بازار فرهنگی» تولید و عرضه می‌شود چه نسبتی با فرهنگ دارد اصلا برای‌شان اهمیتی ندارد. همان‌طور که اشاره کردید بازار مکاره‌ای شده است و برای امثال من تحمل و کار در این بازار سخت است.

فیلمسازی در حال حاضر بیشتر به تجارت و خرید و فروش شبیه شده تا یک کار فرهنگی. من تا جایی که توانسته‌ام تلاش کردم خودم را از این بازار سوداگری دور نگه دارم. چون این بازار باورهای مرا زیر سوال می‌برد.

به همین جهت از اوضاع و احوال بازار خبر ندارید؟

اصلا من را به این بازار راه نمی‌دهند (می‌خندد) و البته خودم هم با این بازار کاری ندارم.

اینجا بحثی که به وجود می‌آید اینکه این بازار که صحبتش را کردیم موجب عدم امنیت شغلی میان اهالی سینماست. خیلی از دست‌اندرکاران سینما با این مشکل مواجه هستند و از آن می‌نالند.

وقتی ما با حرفه جمعی به اسم سینما طرف هستیم و تشکلی داریم به اسم خانه سینما که توسط اهالی سینما برای حمایت از اهالی سینما تشکیل شده که یکی از اهداف و وظایفش باید ایجاد امنیت شغلی باشد این سوال به وجود می‌آید که پس چرا ما اهالی سینما بعد از بیش از دو دهه هنوز امنیت شغلی نداریم. به نظر من اینجا باید مدیریت‌‌ سال‌های مختلف خانه سینما پاسخ دهند. ضمن اینکه مشکل مهم دیگر ذهنیت «خودی» و «غیرخودی» است که سال‌هاست گریبان ملت را گرفته و طبیعتا در حرفه سینما هم لحاظ شده و می‌شود «خودی‌های» سینما که اغلب تکلیف‌شان مشخص است هر زمان که بخواهند یا باید فیلمی بسازند با امکانات و نقدینگی بی‌شمار کارشان را انجام می‌دهند (بماند که بعضی آنها از پشت چه خنجرها زدند) از طرفی «غیرخودی‌ها» به خاطر عدم امنیت شغلی گروه گروه می‌شوند.

و تبدیل به باند می‌شوند.

دقیقا. به خاطر امکانات کمتری که دراختیار غیرخودی‌ها قرار می‌گیرد این دسته افراد مثل خانواده که می‌خواهند خودشان را حفظ کنند به مجموعه‌ای تبدیل می‌شوند که وقتی کاری به آنها محول می‌شود بین خودشان تقسیم می‌کنند. البته شاید من هم همین کار را در گذشته می‌کردم که باید بگویم اشتباه می‌کردم چون این‌گونه کار کردن امنیت جمعی را از بین می‌برد. مثل عشیره‌ای عمل کردن است. فقط فرصت کار کردن برای یک عده فراهم می‌شود. یکسری افراد از این فیلم به فیلم دیگر می‌روند. به عنوان مثال برای فیلمی که قرار است تولید شود و تکنیک خاصی می‌طلبد ممکن است تکنیسین‌های مناسب‌تری باشند یا برای ایفای نقش‌هایی بازیگران توانمندتری باشند ولی همان دایره محدود عشیره‌ای جلوی انتخاب مناسب را می‌گیرد که هم باعث افت کیفی کار شده و هم موجب دلسردی و انزوای عده بی‌شماری از اهالی سینما می‌شود.

اما این رفیق بازی‌ها طبیعتا فرصت کار را از دیگران دریغ می‌کند.

یکسری قصه‌های تکراری با آدم‌های تکراری از این فیلم به فیلم دیگر می‌روند که البته بعضا از دوستان من هستند و من برای همه آنها احترام قائلم. اما باور کنید در دهه ۶۰ این‌گونه نبود. یکسری سلسله مراتب رعایت می‌شد. معضل دیگر این تکرار این است که باعث می‌شود سلیقه تماشاگر نازل و نازل‌تر شود. آخر چقدر فیلم کمدی؟ کاملا می‌پذیرم در جامعه متلاطمی که غم و اندوه و افسردگی در آن وجود دارد اکران فیلم کمدی برای ایجاد روحیه نشاط در مردم جامعه بسیار موثر است اما چه فیلم کمدی؟ با چه سطح کیفی؟ فیلم کمدی صرفا با دو تا جوک و لطیفه سخیف و لوده‌بازی تعریف می‌شود. من می‌گویم این هم اشکالی ندارد. حداقل یک مقدار خلاقیت در فیلم‌ها وجود داشته باشد. به فیلم‌های کمدی فیلمسازان بزرگ دنیا نگاه کنیم و فیلم‌های کمدی خودمان را هم نگاه کنیم. در همه فیلم‌های کمدی ما یکسری افراد هستند که به سر و کله هم می‌زنند و سر هم کلاه می‌گذارند. در واقع این فیلم‌ها مردم را مسخره می‌کنند و ملت به ریش خود می‌خندد. به هر جهت من در این بازار نیستم.

آقای ابراهیمی‌فر! اشاره کردید به دهه شصت و اینکه سلسله مراتبی رعایت می‌شد. آیا سینما آن زمان از یک حساب کتاب خاص برخوردار بود؟

ببینید سینمای ایران عملا از دهه ۶۰ و به همت بنیاد سینمایی فارابی و آقایان انوار و بهشتی دوباره راه‌اندازی شد. با توجه به اینکه سینمای قبل از انقلاب را عمدتا «فیلمفارسی» تشکیل می‌داد، وقتی انقلاب شد طیف وسیعی نمی‌توانستند کار کنند.

امثال ناصر ملک‌مطیعی.

بله. تعداد اندکی هم که در سینمای آزاد قبل از انقلاب کار می‌کردند همچون کیانوش عیاری، ناصر غلامرضایی، مجید قاریزاده و… که عاشق سینما بودند شروع به فعالیت کردند. آن زمان تعداد فعالان در سینما زیاد نبود. سینما تازه راه‌اندازی شده بود. آن زمان از وزارت ارشاد گرفته تا بنیاد سینمایی فارابی تا کارگردان و بازیگر دارای تعریف تازه شده بودند. چون تعاریف عوض شده بود برای همین طیف وسیع فعالان سینما هم آن زمان کم بود. بازیگرانی همچون علی نصیریان یا عزت‌الله انتظامی، داوود رشیدی و جمشید مشایخی بازیگران برجسته ما را تشکیل می‌دادند.

حال که صحبت از عدم امنیت شغلی به میان آمد دوست داشتم اینجا این سوال را بپرسم که چنین مشکلاتی باعث می‌شود هنرمندان ما به مهاجرت تن دهند؟

مهاجرت؟! ببینید بعضی اوقات بحث مهاجرت نیست،‌ بحث کار کردن و بودن است.

توضیح می‌دهم. سال ۹۲ با انتخاب آقای روحانی به عنوان رییس‌جمهور از یک لحاظ خیلی خوشحال شدم. چون یک سال درباره پروژه دریاچه ارومیه و کم‌آبی در کل ایران کار کرده بودم و وقتی ایشان انتخاب شد در اولین نطق خود به بحران دریاچه ارومیه اشاره کرد و آن را فاجعه ملی نامید. من به این نتیجه رسیدم می‌توانم فیلمی که برایش زحمت کشیدم، بیشتر از یک سال برایش وقت گذاشتم، تحقیق و پژوهش کردم را بسازم. اما در نهایت این اتفاق نیفتاد و مسوولان وقت مرا تحویل نگرفتند. به صراحت می‌گویم چون در باندی نبودم و مستقل کار می‌کردم کسی حامی من نبود. به هر حال در اولین برخورد با معاونت سینمایی وقت با در بسته مواجه شدم.

در زمان مدیریت حجت‌الله ایوبی؟

بله.

دلیل‌شان چه بود؟

از طرح و فیلمنامه من استقبال نکردند از آن دست فیلمنامه‌هایی بود که مخارج آن بالغ بر دو میلیارد تومان برآورد شده بود. فیلمی بود که به مساله ملی می‌پرداخت و من باید از دریچه دولت وارد می‌شدم تا با کمک و حمایت مالی وزارتخانه‌های زیرمجموعه بتوانم آن را بسازم.

فیلمی هشدار‌دهنده که نکات مهمی در آن مطرح می‌شد. البته من هم معتقدم هیچ مدیای هنری باعث تحول عظیم در جامعه نمی‌شود اما قطعا تاثیرگذار است. به همین جهت در ساخت این فیلم می‌خواستم همه کوشش خود را بکنم تا بحران کم‌آبی را گوشزد کنم به حدی که بعد از دیدن فیلم مخاطب حتی آب ته لیوان خود را هم دور نریزد که تلف شود. شاید ضعف ارتباطی من بود که باعث شد ساخت این پروژه برای من ممکن نشود.

در سال‌های اخیر خیلی از فیلمسازان ما روی پروژه‌های با منافع ملی کار کردند که همه آنها با لجاجت و اصرار خاصی آن را دنبال کردند. همچون محمدعلی باشه آهنگر. باید پذیرفت که چنین پروژه‌هایی دوندگی زیاد می‌خواهد.

درست می‌فرمایید. یک زمان است که طرحی را انتخاب می‌کنید که هدفش سرگرم کردن و خنداندن مردم است. برای ساخت این فیلم اگر لجاجت کنید ولو اینکه برای خنداندن مردم هم که باشد اما بحث گیشه و برگرداندن سرمایه و سود مطرح است و لجاجت شما در صورت موفقیت فقط یک بازدهی مالی به همراه دارد. اما یک زمانی هم هست یک موضوعی را انتخاب می‌کنید که برگشت مالی در آن مطرح نیست و فرهنگ‌سازی از اهداف اصلی است. این نوع فیلم‌ها باید با همکاری بخش دولتی ساخته شود و منطقا نیازی به لجاجت نباید داشته باشد.

در واقع برای بخش خصوصی ساختن این فیلم‌ها سودآور نیست.

تازه آن هم براساس بازاری که به وجود آوردیم تماشاگر حوصله تماشای این نوع فیلم‌های جدی را ندارد. این نقطه ضعف تماشاگر و سوءاستفاده از بی‌حوصلگی تماشاگر در نهایت باعث می‌شود این بازار به وجود بیاید. من حداقل انتظارم این بود که وقتی چنین طرحی که مستقیم به یکی از مهم‌ترین معضلات ملی (کم‌آبی و…) پرداخته ارایه می‌شود آنها (مسوولان ذی‌ربط) وقتی برای مطالعه آن صرف کنند. دررابطه با موضوع بحران آب و دریاچه ارومیه تحقیقات زیادی انجام دادم و جزئیات را به خوبی می‌دانستم. در دوره‌ای که من روی این پروژه تحقیق می‌کردم وزرای مربوطه کاملا اطلاع داشتند و می‌دانستند که مملکت دچار بحران کمبود آب می‌شود.

دیگر انگار واضح است که مردم دقیقه نودی هستیم. برای بحران‌ها باید برنامه‌ریزی از قبل داشته باشیم که نداریم. اساسا یکی از ویژگی‌های هنرمندان این است که از زمانه خود جلوتر باشند و چیزهایی را ببینند که دیگران درک نمی‌کنند و نمی‌بینند. مثل طرح بحران کم‌آبی و مشکل دریاچه ارومیه؛ اما همه توضیحاتی که دادید دلیل بر مهاجرت شما نمی‌شود.

راستش را بخواهید نوع برخورد مسوولان سینمایی من را ناراحت کرد و به من بر خورد. از طرفی بیکاری و مشکلات مالی به من فشار آورد و وقتی پیشنهاد ساخت سریال در استانبول به من شد باعث شد روی این موضوع فکر کنم.

از چه جهت؟

من عاشق استانبول هستم. به نظر من استانبول یکی از زیباترین شهرها و بهترین لوکیشن برای فیلم ساختن است. مهم‌تر اینکه من خاطرات خوبی از این شهر دارم. سال ۱۹۹۰ لاله طلایی برای فیلم «نار و نی» را از جشنواره استانبول دریافت کردم. نکته مهم دیگر اینکه آنها به من گفتند که در سریالم با بهروز وثوقی و فرامرز اصلانی همکاری خواهم کرد؛ آن هم دو هنرمندی که من در دوران کودکی و نوجوانی پشت کتاب‌های درسی عکس آنها را می‌چسباندم.

خب وقتی من می‌بینم که من کارگردان در مملکتم سرخورده‌ام و نمی‌توانم کار کنم و در سراشیب تند افسردگی قرار گرفتم که تنها راه علاجش کار کردن است چه تصمیمی باید بگیرم؟ این مهم‌ترین دلیل من برای رفتنم شد. برای اینکه راحت‌تر بتوانم از شر افسردگی‌ام خلاص بشوم و فکر کنم و کار کنم.

البته دلیل مهاجرت هنرمندان مختلف سناریوهای مختلفی دارد. اما بی‌انگیزگی مهم‌ترین دلیل مشترک همه آنهاست، همچون بهرام بیضایی.

قدر آقای بیضایی را ندانستند. مقام استادی ایشان بر همه مسجل است. به نظر من دولت باید به بزرگان فرهنگ و هنر خود هر ساله سوبسید دهد تا حداقل یک نمایش در سال روی صحنه ببرند یا هر دو سال یک فیلم بسازد تا شاهد اتفاقات خوب در عرصه فرهنگ و هنر باشیم. وقتی دولت این کار را نمی‌کند هنرمندان رفتن را ترجیح می‌دهند.

رفتن برای خیلی از هنرمندان ما اتفاق می‌افتد. ولی شاید شبکه ماهواره‌ای برای ادامه کار شما و برای تفکر و نگرشی که دارید کوچک بود. از شما توقع نمی‌رفت.

برای شما وضعیت کاری و روحی خودم را توضیح دادم وقتی می‌دیدم در ایران چیزی برای ماندن ندارم. باید در اتاقم بنشینم طرح‌های بی‌سرانجامم را نومیدانه دنبال کنم. واقعا می‌گویم که در سراشیبی افسردگی حاد بودم که نزدیک بود افسرده شوم. به هر حال پیشنهاد اغوا‌کننده‌ای بود که پذیرفتم.

شبکه‌های ماهواره‌ای را تماشا می‌کردید؟

(می‌خندد) جالب همین است که این شبکه‌های عامه‌پسند را که عمدتا سریال‌ها و فیلم‌های دوبله شده پخش می‌کنند را نه می‌دیدم و نه الان می‌بینم. من فیلم دوبله شده را نمی‌توانم تحمل کنم. فیلم سنگاپوری هم که باشد را با زیرنویس می‌بینم. برای من مهم نبود چه کسی تهیه‌کننده کارم است مهم برای من این بود که کاری به من پیشنهاد شده و به هیچ عنوان قرار بر سیاه‌نمایی علیه کشورمان که نیست. اتفاقا موضوع سریال به مسائل راجع به مهاجرت و مشکلات مهاجرت مربوط می‌شد.

نزدیک به دو سال است که به ایران برگشتید. الان شرایط کار برای شما راحت فراهم می‌شود؟

خیر. وضعیت به مراتب بدتر هم شده. سیری است که شروع شده به صورت سینوسی رو به پایین است. کدام سرمایه‌گذاری است که در شرایط فعلی پول دارد که خرج کند و توقع داشته باشد هفت ماه دیگر سه برابر فیلم بفروشد که تازه به پول اصلی خود برسد؟ به نظر من نفس سرمایه‌گذاری برای ساخت فیلم در شرایط فعلی علامت سوال به وجود می‌آورد. من باور نمی‌کنم که در شرایط بحرانی وضعیت اقتصادی کسی آن‌قدر عاشق سینما باشد که چند میلیارد خرج ساخت فیلم کند. اصلا معادله جور در نمی‌آید سرمایه‌های کلان که بودجه‌های میلیاردی دارند و اقدام به تولید فیلم می‌کنند و دستمزدهای کلان می‌دهند ممکن است چیزی جز پولشویی نباشد.

بیشتر توضیح می‌دهید؟

ببینید مثلا سرمایه‌هایی که برای فرار از مالیات، اسما در کار فرهنگی سرمایه‌گذاری می‌شود ولی در واقع یک نوع پولشویی است زیرا مانند هر سرمایه‌گذاری صرفا اقتصادی آنها خواهان سود بی‌شمار هستند پس بنابراین سرمایه‌ای که قرار است در جهت فرهنگی صرف شود خرج فیلم‌های سطحی و بعضا ضدفرهنگی با بازیگران «پولساز» می‌شود.

در این شرایط چه انتظاری است که سرمایه‌گذاری سراغ فیلمسازانی مثل من بیاید.

همچنان به سینمای با مولفه‌های «نار و نی» علاقه دارید؟

بله در این مدت تنبیه نشدم و آدم هم نشدم (می‌خندد).

منظور این بود که به سینمای با مفاهیم خاص و شاعرانه تعلق خاطر دارید؟

باید ببینیم اصلا تعریف سینما چیست؟ برای من فیلمسازی یک زبان است مثل دیگر هنرها نقاشی یا شعر که می‌توانید با آن زبان سخن بگویید و خلق کنید. می‌توانیم فیلم‌های کاباره‌ای مجاز با انواع شوخی‌های سخیف و نیمه رکیک بسازیم و هم می‌توانیم فیلم‌هایی در جهت ارتقای فرهنگی جامعه بسازیم و به پیشرفت فرهنگی جامعه کمک کنیم.

وقتی فیلم «نار و نی» را ساختم این شانس را داشتم تا در کشور‌های مختلف با مخاطبان گوناگون فیلم و عکس‌العمل‌ها را مشاهده کنم وقتی می‌بینم به عنوان مثال تماشاگر کانادایی در مونترال بعد از دیدن فیلم «نار و نی» هیجان‌زده می‌شود و اشک می‌ریزد خیلی برایم شوق‌انگیز است و مرا به این نتیجه می‌رساند که از این زبان به‌درستی استفاده کرده‌ام پس باید همین زبان را ادامه دهم. البته می‌توانم لحن این زبان را تغییر دهم و در سینمای کاباره‌ای کار کنم اما نمی‌خواهم بعد از ۳۰ سال کار کردن در سینما به باورهایم خیانت کنم.

تصمیم داشتید همین نگاه را در سریال‌تان در استانبول دنبال کنید؟

به نکته درستی اشاره کردید. کارگردانی و فیلمسازی برای من دو نگاه مختلف است. کارگردانی یک مدیریت هنری است اما فیلمسازی یک تالیف است و فیلمساز سینما را به عنوان یک زبان انتخاب می‌کند که دغدغه‌ها و برداشت‌های خود از زندگی را منتقل کند. در بخش فیلمسازی کارگردانی و مدیریت هنری و تکنیکال قرار می‌گیرد. اما هر کارگردانی لزوما فیلمساز نیست. فیلمسازی یک سبک زبان است.

با این توضیحات ساخته‌های شما در شبکه‌های فارسی‌زبان بیشتر بر مبنای کارگردانی بوده و یک مدیر هنری.

بله صرفا کارگردانی بود. به عنوان فیلمساز باید حرفی و دغدغه‌ای برای ساختن فیلم وجود داشته باشد. معتقدم سه فیلم بیشتر نساختم. «نار و نی» «تک‌درخت‌ها» و «مواجهه». حتی «شاید عشق نبود» فیلم سینمایی من نیست.

اما قبول دارید فیلم «نار و نی» در کارنامه شما رتبه ویژه‌تری دارد و جایگاه شما را به عنوان فیلمساز تثبیت می‌کند.

با شما موافق هستم. اما ظرف و مظروف را باید هم نگاه کنیم. وقتی دهه شصت سینما راه‌اندازی شد ما فیلمسازان از یک طرف نوعی آزادی عمل داشتیم و از طرف دیگر با محدودیت‌هایی همراه بودیم. «نار و نی» فیلم اول و به نوعی تماما فیلم خود من است. از نوشتن طرح داستان گرفته تا نگارش فیلمنامه کارگردانی، تهیه و جذب سرمایه همه برعهده خودم بود. برای تهیه سرمایه از اطرافیانم قرض گرفتم. با خون و دل فیلم «نار و نی» را ساختم حتی می‌توانم مدعی شوم فیلم «نار و نی» از اولین فیلم‌های مستقل سینمای ایران بعد از انقلاب بود.

فیلم «مواجهه» با وجود داشتن ساختار متفاوت اما راضی‌کننده نیست.

خب شما باید ببینید بعد از ساخت «نار و نی» برای من چه اتفاقاتی افتاد.

البته «مواجهه» محصول سال ۸۳ است و توقع یک فیلم به‌روز را نباید از آن داشت قطعا دچار مشمول زمان شده.

اینجا تفاوتی که بین تعاریف فیلمسازی و کارگردانی برای شما گفتم وجود دارد. معتقدم کارگردان‌هایی که مدام کار می‌کنند مجالی برای اینکه ذهنیت خود را دنبال کنند، ندارند و فرصت کمتری برای تعمق دارند. در عمل کارگردانی کار راحتی نیست. مدیریت ظریف هماهنگی بین ده‌ها نفر با تخصص‌های گوناگون در چارچوب زمان معین است. آنهایی که زیاد و مرتب کار می‌کنند فرصت کمتری برای بازنگری کار خود دارند و به علایق و ذهنیات خودشان در هنر فیلمسازی توجه نمی‌کنند.

به نظر می‌آید حتی کسانی که کمتر کار می‌کنند نظرات شخصی خود را در فیلم‌ها محسوس یا نامحسوس لحاظ می‌کنند.

دقیقا. بعد از نار و نی که کاندیداهای مختلف جشنواره‌های مختلف شد تصمیم داشتم فیلم کوتاه «گلدان شمعدانی» نوشته احمدرضا احمدی را بسازم. وقتی به آقای بهشتی گفتم می‌خواهم فیلم کوتاه بسازم، خندید. گفت بعد از فیلم بلندت که جوایز فراوانی گرفته فیلم کوتاه بسازی؟ گفتم چه فرقی می‌کند؟ من با این‌گونه استدلالات مخالف بوده و هستم. بعد از «نار و نی» مدام مشغول نگارش فیلمنامه بودم و اصرار داشتم به زبان خودم وفادار بمانم. روی طرح‌ها و قصه‌هایی کار می‌کردم و وقت می‌گذاشتم که حرفی برای گفتن داشته باشد. این طرح‌ها و فیلمنامه‌ها در ژانرهای مختلف بود. حتی در ژانر وحشت هم فیلمنامه نوشتم. طی دوازده سال فیلمنامه‌های مختلف نوشتم. خیلی تلاش کردم و مدام سرخورده می‌شدم.

ساخت «تک‌درخت‌ها» چگونه اتفاق افتاد؟

مجموعه قصه‌ای از هوشنگ مرادی‌کرمانی به نام «لبخند انار» منتشر شد که من از چهار قصه پیوسته در آن خیلی خوشم آمد و احساس همذات‌پنداری با آن کردم. به بیان دیگر در افسردگی و سرخوردگی که بودم انگار این قصه‌ها وصف حال و روز من بود. باید اشاره کنم که از اواسط دهه هفتاد ضعف فیلمنامه‌ها و استفاده از اقتباس در فارابی مطرح شده بود. رفتم سر صحنه فیلم «هفت پرده» که همایون پایور را ببینم با مهدی کریمی آشنا شدم (ورا هنر) که تولید فیلم‌های بزرگی از سینمای ایران از جمله رنگ خدا را برعهده داشت. فیلمنامه‌ای که براساس آن چهار قصه نوشته بودم را خواند و برای تولید آن اعلام آمادگی کرد. فیلم را به مرحله تولید رساندیم بعد از تولید و در مرحله تدوین ورا هنر ورشکسته شد. آن هم شرکتی که «رنگ خدا» را به سونی فروخته بود. متاسفانه انگار شانس با من همراه نبود و فیلم در قوطی ماند تا سال ۸۴٫ از فارابی که تک درخت‌ها و چهار فیلم دیگر وراهنر به آنها واگذار شده بود به من زنگ زدند که فیلم را تمام کنم که در جشنواره سال ۸۴ در بخش مسابقه و همین‌طور بین‌الملل شرکت کند و شرکت هم کرد. اتفاقا خانم نظریه، سعید پورصمیمی و آقای پایور کاندیدای دریافت جایزه و سیمرغ شدند. همان سالی بود که سیمرغ طلا به یک فیلم ایرانی با هویت ملی تعلق می‌گرفت که با تقدیر از تک‌درخت‌ها به فرش ایرانی ساخته ده کارگردان اهدا شد.

فیلم اولم سال ۶۷ ساخته شد و سال ۶۹ اکران شد. فیلم دومم تک‌درخت‌ها را سال ۷۹ ساختم و سال ۸۴ فقط در جشنواره نمایش داده شد و فیلم مواجهه را سال ۸۳ ساختم و ۹۷ فرصت نمایش پیدا کرد.

چگونگی اکران و ساخت فیلم‌های شما کلاف پیچیده‌ای دارد.

کارم به آسایشگاه روانی نکشید خودم تعجب می‌کنم. شاید این نشان از صبر و سماجت من است. این اواخر حرص و ناراحتی من به خشم تبدیل شد. باور کنید به خاطر پافشاری روی باورهایم بسیاری از درهای سینما را به روی خود بستم. تن به هر کاری ندادم تا خودم را به عنوان یک فیلمساز مستقل حفظ کنم.

و فیلم مواجهه؟

از آنجایی که از بچگی با کتاب مانوس بودم و همچنان مطالعه و کتاب خواندن بخشی از اوقات مرا به خود اختصاص می‌دهد. ادبیات امریکای جنوبی و رئالیسم جادویی بسیار مورد علاقه من بوده و هست و از خواندن آثار نویسندگانی چون مارکز، فوئنتس، کورتاسار، بورخس و… .همیشه لذت برده‌ام. در میان آنها به خصوص آثار بورخس برایم جذابیت بیشتری داشته و دارد. در آن زمان باتوجه به اتفاقاتی که بر من و فیلم‌هایم گذشته بود لابه‌لای قصه‌های بورخس به «مواجهه» برخوردم که قصه پیچیده خوبی داشت و برای من هم داستان مواجهه دو چاقو در زمان‌های مختلف جذاب بود. فیلمنامه را نوشتم و برای ساخت آن با بعضی از دوستان و همکاران صحبت کردم به من گفتند قصه پیچیده است ولی با وجود این سرمایه‌گذار برای این فیلم پیدا شد.

با جهانگیر کوثری به عنوان تهیه‌کننده قرار شد مواجهه را بسازیم و در دفتر آقای کوثری پیش‌تولید را شروع کردیم. به یکباره سرمایه‌گذار بدون هیچ توضیحی کنار کشید که من هم در عکس‌العمل به این رفتار «شاید عشق نبود» با نام قبلی «سه راه‌حل برای یک مساله» را به صورت ویدیو ساختم. در زمان ساخت این فیلم بود که سرمایه‌گذار دیگری پیدا شد و این‌بار با آقای ایرج تقی‌پور شروع کردیم. به خاطر کمبود بودجه مجبور بودم از بعضی خواسته‌هایم کوتاه بیایم.

بازی بازیگران در بعضی صحنه‌ها خیلی اتو کشیده و خشک به نظر می‌رسید، موافقید؟

زیاد نمی‌خواستم فیلم متکی به بازیگر باشد و قرار نبود بازی‌ها دیده شود. چون داستان در کابوس و رویا تعریف می‌شود و داستان می‌طلبید که بازی‌ها به نوعی خشک اجرا شود. فیلم مواجهه به روش سی و پنج گرفته شده و تبدیل به نسخه دی‌سی‌پی و دیجیتال کمی از کیفیت فیلم می‌کاهد. فیلم به لحاظ بصری کهنه نیست. حداقل به لحاظ کیفی فرم جدید و تجربه‌ای نو است. از بسیاری از فیلم‌های روی پرده شریف‌تر است. فیلم براساس اقتباس و برداشت‌های خودم از قصه اصلی نوشته و ساخته شده. بعد از ۱۴ سال که فیلم را دیدم به نظرم اصلا فیلم بدی نیست. متوجه اشکالات فیلم هستم. در مقایسه با دیگر فیلم‌های روی پرده نه تنها کم ندارد بیشتر هم دارد. فیلم‌هایی مثل «مواجهه» که به لحاظ فرم و داستان تجربه‌ای جدید و اقتباسی است تا زمانی که اکران نشود و مورد نقد قرار نگیرد ضعف و قوتش مشخص نمی‌شود و معضل فیلمنامه اقتباسی همچنان باقی می‌ماند. همه جای دنیا از فیلمنامه‌های اقتباسی استقبال می‌کنند نمی‌دانم اینجا چرا با فیلمنامه‌های اقتباسی خوب برخورد نمی‌شود.

چرا اکران تا این زمان به تعویق افتاد؟

آن سال این فیلم در بخش خارج مسابقه جشنواره فجر نمایش داشت. سرمایه‌گذار دلسرد شد و تمایلی برای اکران عمومی آن نداشت و فیلم ماند.

آقای ابراهیمی‌فر! به عنوان سوال آخر اینکه چرا بازیگری برای شما جدی نیست؟ حال آنکه بازی‌های شما در چند سال اخیر در چند فیلم خصوصا «ماهی و گربه» ثابت کرد از خیلی بازیگران دیگر توانایی بیشتری دارید. جدی گرفتن هنر بازیگری باعث می‌شود وقتی موقعیت ساخت فیلم برای‌تان فراهم نمی‌شود بازی را تجربه کنید.

از نظر مثبت شما نسبت به تجربه بازیگری‌ام سپاسگزارم. دلیل اصلی اینکه چرا به قول شما بازیگری را جدی نمی‌گیرم این است، نخست اینکه من از همان ابتدا بیشتر شیفته زبان سینما شدم تا مسحور بازی بازیگران فیلم‌ها. برایم یادگیری و استفاده از این زبان هدف اصلی شد.

دوم، بر این باورم که اگر سه رشته (یا حرفه) در فیلمسازی؛ فیلمنامه‌نویسی، موسیقی و بازیگری را بیشتر به هنر نزدیک بدانیم بی‌تردید بازیگری سرآمد آنهاست و بازیگر هنرمند.

بازیگر است که از اعماق ذهن و روح خود شخصیتی را خلق کرده آن را به معرض نمایش گذاشته تا روایتی شکل بگیرد، آفرینشی بسیار ظریف و دشوار که از عهده هر فردی بر نمی‌آید و من هم مستثنا نیستم. اگر من در ایفای نقشی موفق بوده‌ام بیشتر برمی‌گردد به آگاهی داشتنم از ابزار و ساز و کار فیلمسازی که به عنوان کارگردان خودم به دفعات تجربه کرده‌ام و البته فیلمنامه خوب و کارگردانی آگاهانه در این موفقیت را به هیچ‌وجه نمی‌شود نادیده گرفت مثل فیلم «اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر» ساخته شهرام مکری.

  • نویسنده : تينا جلالی
  • منبع خبر : روزنامه اعتماد