من باور نمي‌كنم كه در شرايط بحراني وضعيت اقتصادي كسي آن‌قدر عاشق سينما باشد كه چند ميليارد خرج ساخت فيلم كند. اصلا معادله جور در نمي‌آيد.سرمايه‌هاي كلان كه بودجه‌هاي ميلياردي دارند و اقدام به توليد فيلم مي‌كنند و دستمزدهاي كلان مي‌دهند ممكن است چيزي جز پولشويي نباشد.

پایگاه خبری تئاتر: اواخر دهه ۶۰ و بعد از راه‌اندازي جرياني كه به سينماي جشنواره‌اي يا سينماي روشنفكري مشهور شد، سر و كله سعيد ابراهيمي‌فر در سينما پيدا شد. او سال ۶۷ فيلم «نار و ني» را ساخت و جوايز معتبر داخلي و خارجي كسب كرد و توانست صاحب جايگاه ويژه‌اي در فيلمسازي شود. اما ابراهيمي‌فر خوش‌شانس نبود و ادامه مسير و فعاليت در سينما برايش با سختي همراه بود. فيلمنامه‌هايي كه او براي ساخت ارايه مي‌داد يا به مرحله ساخت نمي‌رسيد يا اگر هم ساخته مي‌شد فرصت اكران پيدا نمي‌كرد. فشار بيكاري از يك طرف و مهيا نشدن موقعيت كاري از طرف ديگر باعث شد او به پيشنهاد خروج از كشور و كار در شبكه‌هاي ماهواره‌اي فارسي‌زبان تن دهد؛ تجربه‌اي كه برايش خوشايند نبود اما آن را پذيرفته بود. او دوباره به وطن برگشت و در اين فاصله دو فيلم او «شايد عشق نبود» و «مواجهه» كه توليد آن متعلق به دهه هشتاد است فرصت اكران پيدا كرد.

او اين روزها هم شرايط كاري مناسبي ندارد. البته در حال حاضر كه فيلمسازي بيشتر به تجارت و خريد و فروش شبيه شده تا يك كار فرهنگي طبيعتا فرصت كاري براي افرادي مثل ابراهيمي‌فر سخت فراهم مي‌شود و بايد نظاره‌گر خانه‌نشيني آنها باشيم.

آقاي ابراهيمي‌فر، اين روزها اوضاع بر وفق مراد است؟

اجازه بدهيد اين سوال را من از شما بپرسم. آيا اوضاع و احوال شما خوب است؟

ما سال‌ها است كه اداي خوب بودن را مي‌توانيم دربياوريم.

(مي‌خندد) من سال‌هاست كه اداي خوب بودن را درمي‌آورم و صورتم را با سيلي سرخ نگه داشتم به طوري كه جاي سيلي ديگر زخم شده است. (مي‌خندد)

از بازار كار و فعاليت چه خبر؟

خبر ندارم. براي اينكه در بازار كار نيستم. ضمن اينكه بايد ببينيم تعريف ما از بازار كار چيست و گردانندگان اين بازارچه كالايي را مي‌خواهند يا مي‌توانند در اين بازار توليد و عرضه كنند كه تعيين مي‌كند چه كساني مي‌توانند در اين بازار كار كنند. به نظر اين بازار پارامتر و مختصات خاص خودش را دارد و گردانندگان آن فعلا سوار بر اسب مرادند چون در نهايت آن چيزي كه براي آنان بيش از هر چيز ديگر اهميت دارد پول است. و اينكه چيزهايي كه در اين «بازار فرهنگي» توليد و عرضه مي‌شود چه نسبتي با فرهنگ دارد اصلا براي‌شان اهميتي ندارد. همان‌طور كه اشاره كرديد بازار مكاره‌اي شده است و براي امثال من تحمل و كار در اين بازار سخت است.

فيلمسازي در حال حاضر بيشتر به تجارت و خريد و فروش شبيه شده تا يك كار فرهنگي. من تا جايي كه توانسته‌ام تلاش كردم خودم را از اين بازار سوداگري دور نگه دارم. چون اين بازار باورهاي مرا زير سوال مي‌برد.

به همين جهت از اوضاع و احوال بازار خبر نداريد؟

اصلا من را به اين بازار راه نمي‌دهند (مي‌خندد) و البته خودم هم با اين بازار كاري ندارم.

اينجا بحثي كه به وجود مي‌آيد اينكه اين بازار كه صحبتش را كرديم موجب عدم امنيت شغلي ميان اهالي سينماست. خيلي از دست‌اندركاران سينما با اين مشكل مواجه هستند و از آن مي‌نالند.

وقتي ما با حرفه جمعي به اسم سينما طرف هستيم و تشكلي داريم به اسم خانه سينما كه توسط اهالي سينما براي حمايت از اهالي سينما تشكيل شده كه يكي از اهداف و وظايفش بايد ايجاد امنيت شغلي باشد اين سوال به وجود مي‌آيد كه پس چرا ما اهالي سينما بعد از بيش از دو دهه هنوز امنيت شغلي نداريم. به نظر من اينجا بايد مديريت‌‌ سال‌هاي مختلف خانه سينما پاسخ دهند. ضمن اينكه مشكل مهم ديگر ذهنيت «خودي» و «غيرخودي» است كه سال‌هاست گريبان ملت را گرفته و طبيعتا در حرفه سينما هم لحاظ شده و مي‌شود «خودي‌هاي» سينما كه اغلب تكليف‌شان مشخص است هر زمان كه بخواهند يا بايد فيلمي بسازند با امكانات و نقدينگي بي‌شمار كارشان را انجام مي‌دهند (بماند كه بعضي آنها از پشت چه خنجرها زدند) از طرفي «غيرخودي‌ها» به خاطر عدم امنيت شغلي گروه گروه مي‌شوند.

و تبديل به باند مي‌شوند.

دقيقا. به خاطر امكانات كمتري كه دراختيار غيرخودي‌ها قرار مي‌گيرد اين دسته افراد مثل خانواده كه مي‌خواهند خودشان را حفظ كنند به مجموعه‌اي تبديل مي‌شوند كه وقتي كاري به آنها محول مي‌شود بين خودشان تقسيم مي‌كنند. البته شايد من هم همين كار را در گذشته مي‌كردم كه بايد بگويم اشتباه مي‌كردم چون اين‌گونه كار كردن امنيت جمعي را از بين مي‌برد. مثل عشيره‌اي عمل كردن است. فقط فرصت كار كردن براي يك عده فراهم مي‌شود. يكسري افراد از اين فيلم به فيلم ديگر مي‌روند. به عنوان مثال براي فيلمي كه قرار است توليد شود و تكنيك خاصي مي‌طلبد ممكن است تكنيسين‌هاي مناسب‌تري باشند يا براي ايفاي نقش‌هايي بازيگران توانمندتري باشند ولي همان دايره محدود عشيره‌اي جلوي انتخاب مناسب را مي‌گيرد كه هم باعث افت كيفي كار شده و هم موجب دلسردي و انزواي عده بي‌شماري از اهالي سينما مي‌شود.

اما اين رفيق بازي‌ها طبيعتا فرصت كار را از ديگران دريغ مي‌كند.

يكسري قصه‌هاي تكراري با آدم‌هاي تكراري از اين فيلم به فيلم ديگر مي‌روند كه البته بعضا از دوستان من هستند و من براي همه آنها احترام قائلم. اما باور كنيد در دهه ۶۰ اين‌گونه نبود. يكسري سلسله مراتب رعايت مي‌شد. معضل ديگر اين تكرار اين است كه باعث مي‌شود سليقه تماشاگر نازل و نازل‌تر شود. آخر چقدر فيلم كمدي؟ كاملا مي‌پذيرم در جامعه متلاطمي كه غم و اندوه و افسردگي در آن وجود دارد اكران فيلم كمدي براي ايجاد روحيه نشاط در مردم جامعه بسيار موثر است اما چه فيلم كمدي؟ با چه سطح كيفي؟ فيلم كمدي صرفا با دو تا جوك و لطيفه سخيف و لوده‌بازي تعريف مي‌شود. من مي‌گويم اين هم اشكالي ندارد. حداقل يك مقدار خلاقيت در فيلم‌ها وجود داشته باشد. به فيلم‌هاي كمدي فيلمسازان بزرگ دنيا نگاه كنيم و فيلم‌هاي كمدي خودمان را هم نگاه كنيم. در همه فيلم‌هاي كمدي ما يكسري افراد هستند كه به سر و كله هم مي‌زنند و سر هم كلاه مي‌گذارند. در واقع اين فيلم‌ها مردم را مسخره مي‌كنند و ملت به ريش خود مي‌خندد. به هر جهت من در اين بازار نيستم.

آقاي ابراهيمي‌فر! اشاره كرديد به دهه شصت و اينكه سلسله مراتبي رعايت مي‌شد. آيا سينما آن زمان از يك حساب كتاب خاص برخوردار بود؟

ببينيد سينماي ايران عملا از دهه ۶۰ و به همت بنياد سينمايي فارابي و آقايان انوار و بهشتي دوباره راه‌اندازي شد. با توجه به اينكه سينماي قبل از انقلاب را عمدتا «فيلمفارسي» تشكيل مي‌داد، وقتي انقلاب شد طيف وسيعي نمي‌توانستند كار كنند.

امثال ناصر ملك‌مطيعي.

بله. تعداد اندكي هم كه در سينماي آزاد قبل از انقلاب كار مي‌كردند همچون كيانوش عياري، ناصر غلامرضايي، مجيد قاريزاده و… كه عاشق سينما بودند شروع به فعاليت كردند. آن زمان تعداد فعالان در سينما زياد نبود. سينما تازه راه‌اندازي شده بود. آن زمان از وزارت ارشاد گرفته تا بنياد سينمايي فارابي تا كارگردان و بازيگر داراي تعريف تازه شده بودند. چون تعاريف عوض شده بود براي همين طيف وسيع فعالان سينما هم آن زمان كم بود. بازيگراني همچون علي نصيريان يا عزت‌الله انتظامي، داوود رشيدي و جمشيد مشايخي بازيگران برجسته ما را تشكيل مي‌دادند.

حال كه صحبت از عدم امنيت شغلي به ميان آمد دوست داشتم اينجا اين سوال را بپرسم كه چنين مشكلاتي باعث مي‌شود هنرمندان ما به مهاجرت تن دهند؟

مهاجرت؟! ببينيد بعضي اوقات بحث مهاجرت نيست،‌ بحث كار كردن و بودن است.

توضيح مي‌دهم. سال ۹۲ با انتخاب آقاي روحاني به عنوان رييس‌جمهور از يك لحاظ خيلي خوشحال شدم. چون يك سال درباره پروژه درياچه اروميه و كم‌آبي در كل ايران كار كرده بودم و وقتي ايشان انتخاب شد در اولين نطق خود به بحران درياچه اروميه اشاره كرد و آن را فاجعه ملي ناميد. من به اين نتيجه رسيدم مي‌توانم فيلمي كه برايش زحمت كشيدم، بيشتر از يك سال برايش وقت گذاشتم، تحقيق و پژوهش كردم را بسازم. اما در نهايت اين اتفاق نيفتاد و مسوولان وقت مرا تحويل نگرفتند. به صراحت مي‌گويم چون در باندي نبودم و مستقل كار مي‌كردم كسي حامي من نبود. به هر حال در اولين برخورد با معاونت سينمايي وقت با در بسته مواجه شدم.

در زمان مديريت حجت‌الله ايوبي؟

بله.

دليل‌شان چه بود؟

از طرح و فيلمنامه من استقبال نكردند از آن دست فيلمنامه‌هايي بود كه مخارج آن بالغ بر دو ميليارد تومان برآورد شده بود. فيلمي بود كه به مساله ملي مي‌پرداخت و من بايد از دريچه دولت وارد مي‌شدم تا با كمك و حمايت مالي وزارتخانه‌هاي زيرمجموعه بتوانم آن را بسازم.

فيلمي هشدار‌دهنده كه نكات مهمي در آن مطرح مي‌شد. البته من هم معتقدم هيچ مدياي هنري باعث تحول عظيم در جامعه نمي‌شود اما قطعا تاثيرگذار است. به همين جهت در ساخت اين فيلم مي‌خواستم همه كوشش خود را بكنم تا بحران كم‌آبي را گوشزد كنم به حدي كه بعد از ديدن فيلم مخاطب حتي آب ته ليوان خود را هم دور نريزد كه تلف شود. شايد ضعف ارتباطي من بود كه باعث شد ساخت اين پروژه براي من ممكن نشود.

در سال‌هاي اخير خيلي از فيلمسازان ما روي پروژه‌هاي با منافع ملي كار كردند كه همه آنها با لجاجت و اصرار خاصي آن را دنبال كردند. همچون محمدعلي باشه آهنگر. بايد پذيرفت كه چنين پروژه‌هايي دوندگي زياد مي‌خواهد.

درست مي‌فرماييد. يك زمان است كه طرحي را انتخاب مي‌كنيد كه هدفش سرگرم كردن و خنداندن مردم است. براي ساخت اين فيلم اگر لجاجت كنيد ولو اينكه براي خنداندن مردم هم كه باشد اما بحث گيشه و برگرداندن سرمايه و سود مطرح است و لجاجت شما در صورت موفقيت فقط يك بازدهي مالي به همراه دارد. اما يك زماني هم هست يك موضوعي را انتخاب مي‌كنيد كه برگشت مالي در آن مطرح نيست و فرهنگ‌سازي از اهداف اصلي است. اين نوع فيلم‌ها بايد با همكاري بخش دولتي ساخته شود و منطقا نيازي به لجاجت نبايد داشته باشد.

در واقع براي بخش خصوصي ساختن اين فيلم‌ها سودآور نيست.

تازه آن هم براساس بازاري كه به وجود آورديم تماشاگر حوصله تماشاي اين نوع فيلم‌هاي جدي را ندارد. اين نقطه ضعف تماشاگر و سوءاستفاده از بي‌حوصلگي تماشاگر در نهايت باعث مي‌شود اين بازار به وجود بيايد. من حداقل انتظارم اين بود كه وقتي چنين طرحي كه مستقيم به يكي از مهم‌ترين معضلات ملي (كم‌آبي و…) پرداخته ارايه مي‌شود آنها (مسوولان ذي‌ربط) وقتي براي مطالعه آن صرف كنند. دررابطه با موضوع بحران آب و درياچه اروميه تحقيقات زيادي انجام دادم و جزئيات را به خوبي مي‌دانستم. در دوره‌اي كه من روي اين پروژه تحقيق مي‌كردم وزراي مربوطه كاملا اطلاع داشتند و مي‌دانستند كه مملكت دچار بحران كمبود آب مي‌شود.

ديگر انگار واضح است كه مردم دقيقه نودي هستيم. براي بحران‌ها بايد برنامه‌ريزي از قبل داشته باشيم كه نداريم. اساسا يكي از ويژگي‌هاي هنرمندان اين است كه از زمانه خود جلوتر باشند و چيزهايي را ببينند كه ديگران درك نمي‌كنند و نمي‌بينند. مثل طرح بحران كم‌آبي و مشكل درياچه اروميه؛ اما همه توضيحاتي كه داديد دليل بر مهاجرت شما نمي‌شود.

راستش را بخواهيد نوع برخورد مسوولان سينمايي من را ناراحت كرد و به من بر خورد. از طرفي بيكاري و مشكلات مالي به من فشار آورد و وقتي پيشنهاد ساخت سريال در استانبول به من شد باعث شد روي اين موضوع فكر كنم.

از چه جهت؟

من عاشق استانبول هستم. به نظر من استانبول يكي از زيباترين شهرها و بهترين لوكيشن براي فيلم ساختن است. مهم‌تر اينكه من خاطرات خوبي از اين شهر دارم. سال ۱۹۹۰ لاله طلايي براي فيلم «نار و ني» را از جشنواره استانبول دريافت كردم. نكته مهم ديگر اينكه آنها به من گفتند كه در سريالم با بهروز وثوقي و فرامرز اصلاني همكاري خواهم كرد؛ آن هم دو هنرمندي كه من در دوران كودكي و نوجواني پشت كتاب‌هاي درسي عكس آنها را مي‌چسباندم.

خب وقتي من مي‌بينم كه من كارگردان در مملكتم سرخورده‌ام و نمي‌توانم كار كنم و در سراشيب تند افسردگي قرار گرفتم كه تنها راه علاجش كار كردن است چه تصميمي بايد بگيرم؟ اين مهم‌ترين دليل من براي رفتنم شد. براي اينكه راحت‌تر بتوانم از شر افسردگي‌ام خلاص بشوم و فكر كنم و كار كنم.

البته دليل مهاجرت هنرمندان مختلف سناريوهاي مختلفي دارد. اما بي‌انگيزگي مهم‌ترين دليل مشترك همه آنهاست، همچون بهرام بيضايي.

قدر آقاي بيضايي را ندانستند. مقام استادي ايشان بر همه مسجل است. به نظر من دولت بايد به بزرگان فرهنگ و هنر خود هر ساله سوبسيد دهد تا حداقل يك نمايش در سال روي صحنه ببرند يا هر دو سال يك فيلم بسازد تا شاهد اتفاقات خوب در عرصه فرهنگ و هنر باشيم. وقتي دولت اين كار را نمي‌كند هنرمندان رفتن را ترجيح مي‌دهند.

رفتن براي خيلي از هنرمندان ما اتفاق مي‌افتد. ولي شايد شبكه ماهواره‌اي براي ادامه كار شما و براي تفكر و نگرشي كه داريد كوچك بود. از شما توقع نمي‌رفت.

براي شما وضعيت كاري و روحي خودم را توضيح دادم وقتي مي‌ديدم در ايران چيزي براي ماندن ندارم. بايد در اتاقم بنشينم طرح‌هاي بي‌سرانجامم را نوميدانه دنبال كنم. واقعا مي‌گويم كه در سراشيبي افسردگي حاد بودم كه نزديك بود افسرده شوم. به هر حال پيشنهاد اغوا‌كننده‌اي بود كه پذيرفتم.

شبكه‌هاي ماهواره‌اي را تماشا مي‌كرديد؟

(مي‌خندد) جالب همين است كه اين شبكه‌هاي عامه‌پسند را كه عمدتا سريال‌ها و فيلم‌هاي دوبله شده پخش مي‌كنند را نه مي‌ديدم و نه الان مي‌بينم. من فيلم دوبله شده را نمي‌توانم تحمل كنم. فيلم سنگاپوري هم كه باشد را با زيرنويس مي‌بينم. براي من مهم نبود چه كسي تهيه‌كننده كارم است مهم براي من اين بود كه كاري به من پيشنهاد شده و به هيچ عنوان قرار بر سياه‌نمايي عليه كشورمان كه نيست. اتفاقا موضوع سريال به مسائل راجع به مهاجرت و مشكلات مهاجرت مربوط مي‌شد.

نزديك به دو سال است كه به ايران برگشتيد. الان شرايط كار براي شما راحت فراهم مي‌شود؟

خير. وضعيت به مراتب بدتر هم شده. سيري است كه شروع شده به صورت سينوسي رو به پايين است. كدام سرمايه‌گذاري است كه در شرايط فعلي پول دارد كه خرج كند و توقع داشته باشد هفت ماه ديگر سه برابر فيلم بفروشد كه تازه به پول اصلي خود برسد؟ به نظر من نفس سرمايه‌گذاري براي ساخت فيلم در شرايط فعلي علامت سوال به وجود مي‌آورد. من باور نمي‌كنم كه در شرايط بحراني وضعيت اقتصادي كسي آن‌قدر عاشق سينما باشد كه چند ميليارد خرج ساخت فيلم كند. اصلا معادله جور در نمي‌آيد سرمايه‌هاي كلان كه بودجه‌هاي ميلياردي دارند و اقدام به توليد فيلم مي‌كنند و دستمزدهاي كلان مي‌دهند ممكن است چيزي جز پولشويي نباشد.

بيشتر توضيح مي‌دهيد؟

ببينيد مثلا سرمايه‌هايي كه براي فرار از ماليات، اسما در كار فرهنگي سرمايه‌گذاري مي‌شود ولي در واقع يك نوع پولشويي است زيرا مانند هر سرمايه‌گذاري صرفا اقتصادي آنها خواهان سود بي‌شمار هستند پس بنابراين سرمايه‌اي كه قرار است در جهت فرهنگي صرف شود خرج فيلم‌هاي سطحي و بعضا ضدفرهنگي با بازيگران «پولساز» مي‌شود.

در اين شرايط چه انتظاري است كه سرمايه‌گذاري سراغ فيلمسازاني مثل من بيايد.

همچنان به سينماي با مولفه‌هاي «نار و ني» علاقه داريد؟

بله در اين مدت تنبيه نشدم و آدم هم نشدم (مي‌خندد).

منظور اين بود كه به سينماي با مفاهيم خاص و شاعرانه تعلق خاطر داريد؟

بايد ببينيم اصلا تعريف سينما چيست؟ براي من فيلمسازي يك زبان است مثل ديگر هنرها نقاشي يا شعر كه مي‌توانيد با آن زبان سخن بگوييد و خلق كنيد. مي‌توانيم فيلم‌هاي كاباره‌اي مجاز با انواع شوخي‌هاي سخيف و نيمه ركيك بسازيم و هم مي‌توانيم فيلم‌هايي در جهت ارتقاي فرهنگي جامعه بسازيم و به پيشرفت فرهنگي جامعه كمك كنيم.

وقتي فيلم «نار و ني» را ساختم اين شانس را داشتم تا در كشور‌هاي مختلف با مخاطبان گوناگون فيلم و عكس‌العمل‌ها را مشاهده كنم وقتي مي‌بينم به عنوان مثال تماشاگر كانادايي در مونترال بعد از ديدن فيلم «نار و ني» هيجان‌زده مي‌شود و اشك مي‌ريزد خيلي برايم شوق‌انگيز است و مرا به اين نتيجه مي‌رساند كه از اين زبان به‌درستي استفاده كرده‌ام پس بايد همين زبان را ادامه دهم. البته مي‌توانم لحن اين زبان را تغيير دهم و در سينماي كاباره‌اي كار كنم اما نمي‌خواهم بعد از ۳۰ سال كار كردن در سينما به باورهايم خيانت كنم.

تصميم داشتيد همين نگاه را در سريال‌تان در استانبول دنبال كنيد؟

به نكته درستي اشاره كرديد. كارگرداني و فيلمسازي براي من دو نگاه مختلف است. كارگرداني يك مديريت هنري است اما فيلمسازي يك تاليف است و فيلمساز سينما را به عنوان يك زبان انتخاب مي‌كند كه دغدغه‌ها و برداشت‌هاي خود از زندگي را منتقل كند. در بخش فيلمسازي كارگرداني و مديريت هنري و تكنيكال قرار مي‌گيرد. اما هر كارگرداني لزوما فيلمساز نيست. فيلمسازي يك سبك زبان است.

با اين توضيحات ساخته‌هاي شما در شبكه‌هاي فارسي‌زبان بيشتر بر مبناي كارگرداني بوده و يك مدير هنري.

بله صرفا كارگرداني بود. به عنوان فيلمساز بايد حرفي و دغدغه‌اي براي ساختن فيلم وجود داشته باشد. معتقدم سه فيلم بيشتر نساختم. «نار و ني» «تك‌درخت‌ها» و «مواجهه». حتي «شايد عشق نبود» فيلم سينمايي من نيست.

اما قبول داريد فيلم «نار و ني» در كارنامه شما رتبه ويژه‌تري دارد و جايگاه شما را به عنوان فيلمساز تثبيت مي‌كند.

با شما موافق هستم. اما ظرف و مظروف را بايد هم نگاه كنيم. وقتي دهه شصت سينما راه‌اندازي شد ما فيلمسازان از يك طرف نوعي آزادي عمل داشتيم و از طرف ديگر با محدوديت‌هايي همراه بوديم. «نار و ني» فيلم اول و به نوعي تماما فيلم خود من است. از نوشتن طرح داستان گرفته تا نگارش فيلمنامه كارگرداني، تهيه و جذب سرمايه همه برعهده خودم بود. براي تهيه سرمايه از اطرافيانم قرض گرفتم. با خون و دل فيلم «نار و ني» را ساختم حتي مي‌توانم مدعي شوم فيلم «نار و ني» از اولين فيلم‌هاي مستقل سينماي ايران بعد از انقلاب بود.

فيلم «مواجهه» با وجود داشتن ساختار متفاوت اما راضي‌كننده نيست.

خب شما بايد ببينيد بعد از ساخت «نار و ني» براي من چه اتفاقاتي افتاد.

البته «مواجهه» محصول سال ۸۳ است و توقع يك فيلم به‌روز را نبايد از آن داشت قطعا دچار مشمول زمان شده.

اينجا تفاوتي كه بين تعاريف فيلمسازي و كارگرداني براي شما گفتم وجود دارد. معتقدم كارگردان‌هايي كه مدام كار مي‌كنند مجالي براي اينكه ذهنيت خود را دنبال كنند، ندارند و فرصت كمتري براي تعمق دارند. در عمل كارگرداني كار راحتي نيست. مديريت ظريف هماهنگي بين ده‌ها نفر با تخصص‌هاي گوناگون در چارچوب زمان معين است. آنهايي كه زياد و مرتب كار مي‌كنند فرصت كمتري براي بازنگري كار خود دارند و به علايق و ذهنيات خودشان در هنر فيلمسازي توجه نمي‌كنند.

به نظر مي‌آيد حتي كساني كه كمتر كار مي‌كنند نظرات شخصي خود را در فيلم‌ها محسوس يا نامحسوس لحاظ مي‌كنند.

دقيقا. بعد از نار و ني كه كانديداهاي مختلف جشنواره‌هاي مختلف شد تصميم داشتم فيلم كوتاه «گلدان شمعداني» نوشته احمدرضا احمدي را بسازم. وقتي به آقاي بهشتي گفتم مي‌خواهم فيلم كوتاه بسازم، خنديد. گفت بعد از فيلم بلندت كه جوايز فراواني گرفته فيلم كوتاه بسازي؟ گفتم چه فرقي مي‌كند؟ من با اين‌گونه استدلالات مخالف بوده و هستم. بعد از «نار و ني» مدام مشغول نگارش فيلمنامه بودم و اصرار داشتم به زبان خودم وفادار بمانم. روي طرح‌ها و قصه‌هايي كار مي‌كردم و وقت مي‌گذاشتم كه حرفي براي گفتن داشته باشد. اين طرح‌ها و فيلمنامه‌ها در ژانرهاي مختلف بود. حتي در ژانر وحشت هم فيلمنامه نوشتم. طي دوازده سال فيلمنامه‌هاي مختلف نوشتم. خيلي تلاش كردم و مدام سرخورده مي‌شدم.

ساخت «تك‌درخت‌ها» چگونه اتفاق افتاد؟

مجموعه قصه‌اي از هوشنگ مرادي‌كرماني به نام «لبخند انار» منتشر شد كه من از چهار قصه پيوسته در آن خيلي خوشم آمد و احساس همذات‌پنداري با آن كردم. به بيان ديگر در افسردگي و سرخوردگي كه بودم انگار اين قصه‌ها وصف حال و روز من بود. بايد اشاره كنم كه از اواسط دهه هفتاد ضعف فيلمنامه‌ها و استفاده از اقتباس در فارابي مطرح شده بود. رفتم سر صحنه فيلم «هفت پرده» كه همايون پايور را ببينم با مهدي كريمي آشنا شدم (ورا هنر) كه توليد فيلم‌هاي بزرگي از سينماي ايران از جمله رنگ خدا را برعهده داشت. فيلمنامه‌اي كه براساس آن چهار قصه نوشته بودم را خواند و براي توليد آن اعلام آمادگي كرد. فيلم را به مرحله توليد رسانديم بعد از توليد و در مرحله تدوين ورا هنر ورشكسته شد. آن هم شركتي كه «رنگ خدا» را به سوني فروخته بود. متاسفانه انگار شانس با من همراه نبود و فيلم در قوطي ماند تا سال ۸۴٫ از فارابي كه تك درخت‌ها و چهار فيلم ديگر وراهنر به آنها واگذار شده بود به من زنگ زدند كه فيلم را تمام كنم كه در جشنواره سال ۸۴ در بخش مسابقه و همين‌طور بين‌الملل شركت كند و شركت هم كرد. اتفاقا خانم نظريه، سعيد پورصميمي و آقاي پايور كانديداي دريافت جايزه و سيمرغ شدند. همان سالي بود كه سيمرغ طلا به يك فيلم ايراني با هويت ملي تعلق مي‌گرفت كه با تقدير از تك‌درخت‌ها به فرش ايراني ساخته ده كارگردان اهدا شد.

فيلم اولم سال ۶۷ ساخته شد و سال ۶۹ اكران شد. فيلم دومم تك‌درخت‌ها را سال ۷۹ ساختم و سال ۸۴ فقط در جشنواره نمايش داده شد و فيلم مواجهه را سال ۸۳ ساختم و ۹۷ فرصت نمايش پيدا كرد.

چگونگي اكران و ساخت فيلم‌هاي شما كلاف پيچيده‌اي دارد.

كارم به آسايشگاه رواني نكشيد خودم تعجب مي‌كنم. شايد اين نشان از صبر و سماجت من است. اين اواخر حرص و ناراحتي من به خشم تبديل شد. باور كنيد به خاطر پافشاري روي باورهايم بسياري از درهاي سينما را به روي خود بستم. تن به هر كاري ندادم تا خودم را به عنوان يك فيلمساز مستقل حفظ كنم.

و فيلم مواجهه؟

از آنجايي كه از بچگي با كتاب مانوس بودم و همچنان مطالعه و كتاب خواندن بخشي از اوقات مرا به خود اختصاص مي‌دهد. ادبيات امريكاي جنوبي و رئاليسم جادويي بسيار مورد علاقه من بوده و هست و از خواندن آثار نويسندگاني چون ماركز، فوئنتس، كورتاسار، بورخس و… .هميشه لذت برده‌ام. در ميان آنها به خصوص آثار بورخس برايم جذابيت بيشتري داشته و دارد. در آن زمان باتوجه به اتفاقاتي كه بر من و فيلم‌هايم گذشته بود لابه‌لاي قصه‌هاي بورخس به «مواجهه» برخوردم كه قصه پيچيده خوبي داشت و براي من هم داستان مواجهه دو چاقو در زمان‌هاي مختلف جذاب بود. فيلمنامه را نوشتم و براي ساخت آن با بعضي از دوستان و همكاران صحبت كردم به من گفتند قصه پيچيده است ولي با وجود اين سرمايه‌گذار براي اين فيلم پيدا شد.

با جهانگير كوثري به عنوان تهيه‌كننده قرار شد مواجهه را بسازيم و در دفتر آقاي كوثري پيش‌توليد را شروع كرديم. به يكباره سرمايه‌گذار بدون هيچ توضيحي كنار كشيد كه من هم در عكس‌العمل به اين رفتار «شايد عشق نبود» با نام قبلي «سه راه‌حل براي يك مساله» را به صورت ويديو ساختم. در زمان ساخت اين فيلم بود كه سرمايه‌گذار ديگري پيدا شد و اين‌بار با آقاي ايرج تقي‌پور شروع كرديم. به خاطر كمبود بودجه مجبور بودم از بعضي خواسته‌هايم كوتاه بيايم.

بازي بازيگران در بعضي صحنه‌ها خيلي اتو كشيده و خشك به نظر مي‌رسيد، موافقيد؟

زياد نمي‌خواستم فيلم متكي به بازيگر باشد و قرار نبود بازي‌ها ديده شود. چون داستان در كابوس و رويا تعريف مي‌شود و داستان مي‌طلبيد كه بازي‌ها به نوعي خشك اجرا شود. فيلم مواجهه به روش سي و پنج گرفته شده و تبديل به نسخه دي‌سي‌پي و ديجيتال كمي از كيفيت فيلم مي‌كاهد. فيلم به لحاظ بصري كهنه نيست. حداقل به لحاظ كيفي فرم جديد و تجربه‌اي نو است. از بسياري از فيلم‌هاي روي پرده شريف‌تر است. فيلم براساس اقتباس و برداشت‌هاي خودم از قصه اصلي نوشته و ساخته شده. بعد از ۱۴ سال كه فيلم را ديدم به نظرم اصلا فيلم بدي نيست. متوجه اشكالات فيلم هستم. در مقايسه با ديگر فيلم‌هاي روي پرده نه تنها كم ندارد بيشتر هم دارد. فيلم‌هايي مثل «مواجهه» كه به لحاظ فرم و داستان تجربه‌اي جديد و اقتباسي است تا زماني كه اكران نشود و مورد نقد قرار نگيرد ضعف و قوتش مشخص نمي‌شود و معضل فيلمنامه اقتباسي همچنان باقي مي‌ماند. همه جاي دنيا از فيلمنامه‌هاي اقتباسي استقبال مي‌كنند نمي‌دانم اينجا چرا با فيلمنامه‌هاي اقتباسي خوب برخورد نمي‌شود.

چرا اكران تا اين زمان به تعويق افتاد؟

آن سال اين فيلم در بخش خارج مسابقه جشنواره فجر نمايش داشت. سرمايه‌گذار دلسرد شد و تمايلي براي اكران عمومي آن نداشت و فيلم ماند.

آقاي ابراهيمي‌فر! به عنوان سوال آخر اينكه چرا بازيگري براي شما جدي نيست؟ حال آنكه بازي‌هاي شما در چند سال اخير در چند فيلم خصوصا «ماهي و گربه» ثابت كرد از خيلي بازيگران ديگر توانايي بيشتري داريد. جدي گرفتن هنر بازيگري باعث مي‌شود وقتي موقعيت ساخت فيلم براي‌تان فراهم نمي‌شود بازي را تجربه كنيد.

از نظر مثبت شما نسبت به تجربه بازيگري‌ام سپاسگزارم. دليل اصلي اينكه چرا به قول شما بازيگري را جدي نمي‌گيرم اين است، نخست اينكه من از همان ابتدا بيشتر شيفته زبان سينما شدم تا مسحور بازي بازيگران فيلم‌ها. برايم يادگيري و استفاده از اين زبان هدف اصلي شد.

دوم، بر اين باورم كه اگر سه رشته (يا حرفه) در فيلمسازي؛ فيلمنامه‌نويسي، موسيقي و بازيگري را بيشتر به هنر نزديك بدانيم بي‌ترديد بازيگري سرآمد آنهاست و بازيگر هنرمند.

بازيگر است كه از اعماق ذهن و روح خود شخصيتي را خلق كرده آن را به معرض نمايش گذاشته تا روايتي شكل بگيرد، آفرينشي بسيار ظريف و دشوار كه از عهده هر فردي بر نمي‌آيد و من هم مستثنا نيستم. اگر من در ايفاي نقشي موفق بوده‌ام بيشتر برمي‌گردد به آگاهي داشتنم از ابزار و ساز و كار فيلمسازي كه به عنوان كارگردان خودم به دفعات تجربه كرده‌ام و البته فيلمنامه خوب و كارگرداني آگاهانه در اين موفقيت را به هيچ‌وجه نمي‌شود ناديده گرفت مثل فيلم «اشكان، انگشتر متبرك و چند داستان ديگر» ساخته شهرام مكري.

  • نویسنده : تينا جلالی
  • منبع خبر : روزنامه اعتماد