«چشم براه ميرغضب» نقدي است از عادت تاريخي رياكاري ايرانيان و آن را با زباني صريح و روشن به چالش مي‌كشد، به گونه‌اي كه هيچ جزيي از نمايش او در اين بستر از اين تيغ تيز در امان نيستند؛ حتي «سياه». اگر حاتمي در هزاردستان با قراردادن ديالوگ «جماعت خواب، اجتماع خواب‌زده، جامعه چرتي» مردم را به نقدي تند و تيز مي‌كشاند، كياني شكلي ديگر از اين ديالوگ را در نمايشش به كار مي‌گيرد.

پایگاه خبری تئاتر: نگره‌ای که «علی حاتمی» نسبت به تاریخ داشت که آن را به مثابه امری زنده و امروزی می‌نگریست و نه امری که گذشته است و دیگر نخواهد آمد، باعث شده، به واسطه تقدمش و البته ژرفای پیچیده‌اش، از چنان استحکام و قدرتی برخوردار شود که اگر هنرمندی، ولو با نگاهی مستقل و هویت یافته، بدان وارد شود، خود را در گستره دریایی و عمیق نگره او ‌یابد.

این تحلیل امروزی به آثار حاتمی، گرچه در زمانه حیاتش، محلی از اعراب پیدا نکرد و او خود از شنیدن ستایش‌های درست و دقیق، بی‌بهره ماند اما هنرمندانی که تحلیل و نگره او را درست فهمیدند، ادامه‌دهنده مسیر او شده‌اند و البته ناخواسته آثارشان، وارد جهان مقایسه با آثار حاتمی می‌شود. گرچه در این میان برخی هم من باب سواستفاده از تاریخ، دستکاری‌های ایدئولوژیک و حتی خودنمایی‌ها و جریان‌های اقتصادی هنری (به واسطه دریافت بودجه‌های بادآورده دولتی) به این کارزار وارد می‌شوند که معمولا این‌گونه آثار در جریان‌های مردمی جایی پیدا نمی‌کند چرا که امر بفرموده را مردم برنمی‌تابند و برای آن وقت صرف نمی‌کنند.نمایش « چشم‌به راه میرغضب» کار اخیر «حسین کیانی» نمونه دیگری از این منظر است؛ در یک نمای کلی از آثاری که او تاکنون به روی صحنه برده است، می‌توان تک‌بیت‌ها یا منظری دیگر از آثار علی حاتمی را در آثار او یافت. به عنوان مثال می‌توان چکیده تک‌خطی نمایش «مضحکه شبیه قتل» را در تک دیالوگ درخشان و ماندگار فیلم کمال‌الملک (علی حاتمی – ۱۳۶۲) بیابی. جایی که کمال‌الملک در نقد برخورد حاکمیت با هنر می‌گوید؛ «دامن هنر در این مملکت همیشه آلوده بوده، از حافظ تا من! از من تا کی؟ خدا می‌داند!»

کارگردانی که به واسطه ورود قصه نمایشش به دالان تاریخ و تحلیلی که او از این منظر نسبت به مقوله‌های مختلف ارایه می‌کند، ناخودآگاه یادآور آثار «علی حاتمی» می‌شود و در مقام مقایسه با آن قرار می‌گیرد. جایی که شاید نوعی جنگ مغلوبه به نظر برسد، اما تنها برگ برنده حسین کیانی نگاه مدرن‌تر و مستقیم‌تر به موضوعات، خارج از پیچیدگی‌های کسل‌کننده معمول است.

بر همین اساس می‌توان نمایش «چشم براه میرغضب» را از چند منظر بررسی کرد، اما برای فهم این موضوع می‌بایست، قصه آن را به همراه نام شخصیت‌ها مرور کرد؛ دو شخصیت با نام‌های «ذبی» (مردی ضد محمدعلی‌شاه) و «رضی» (مشروطه‌خواه) توسط «فراش باشی» (که لال است) به داخل استخری می‌آیند تا به وقتش به دست میرغضب حکم اعدام‌شان اجرا شود. انتظار آنها برای مرگ و مواجهه با دوشخصیت «سیاه» و «مستنطق» که قصه موازی این دو نیز هست، کلیت قصه این نمایش را شکل می‌دهد.

منظر نخست

شاید در نگاهی سطحی نخستین زاویه نگاه به کار جدید کیانی، این باشد که تمام اجزا و نشانه‌های آن را تجزیه، تحلیل و معنی کرد و ما به ازای امروزی و سیاسی – اجتماعی آن را یافت؛ نگاهی نخ نما شده که نمایش «چشم براه میرغضب» خود در نقد این نگاه گام برمی‌دارد. نمایشی که تاکیدی دارد بر دوره «استبداد صغیر» (دوره یکساله‌ای که در تیر ۱۲۸۸ با فتح تهران به اتمام رسید). به ویژه در فصلی از نمایش که مستنطق سعی دارد از سیاه، محکومی بسازد برای محکوم شدن و سعی می‌کند برای تمامی حرف‌های او نشانه‌های سیاسی بیابد تا سیاهه محکومیت او را مطول‌تر کند.

اما بی‌انصافی است اگر کارهای او- ازجمله همین نمایش- را در این سطح از تحلیل نگاه داریم؛ به نظر می‌رسد چرایی گریز او به تاریخ آن هم با مختصات نمایش امروز، مهم‌ترین بخش از پاسخ اصلی به تحلیل نمایش «چشم براه میرغضب» است. او درواقع همانند علی حاتمی ریشه تمام آسیب‌شناسی امروز را در تاریخ ۱۵۰-۱۰۰سال اخیر می‌یابد. به گونه‌ای که بر اساس ادراک از شرایط روز جامعه و البته اتفاق‌هایی که احتمالا خودش از سر تجربه می‌گذراند (مانند توقیف‌ها و برخوردهایی که با آثار خود و همکارانش می‌بیند) زخم کهنه تاریخی آن را سوزن می‌زند. در نمایش‌های او حاکمیت، اکثریت مردم هستند و نه شاه و در عین حال قاضی و ناظر نقد نمایش‌های او! و البته که مردم را در این قاعده کلی تاریخی، از حاکمیت جدا نمی‌داند.

با این رویکرد، «چشم براه میرغضب» نقدی است از عادت تاریخی ریاکاری ایرانیان و آن را با زبانی صریح و روشن به چالش می‌کشد، به گونه‌ای که هیچ جزیی از نمایش او در این بستر از این تیغ تیز در امان نیستند؛ حتی «سیاه». اگر حاتمی در هزاردستان با قراردادن دیالوگ «جماعت خواب، اجتماع خواب‌زده، جامعه چرتی» مردم را به نقدی تند و تیز می‌کشاند، کیانی شکلی دیگر از این دیالوگ را در نمایشش به کار می‌گیرد.

وقتی علت حکم اعدام «ذبی» و «رضی» از سوی سیاه مطرح می‌شود و «رضی» با سینه‌ای سپر کرده می‌گوید: «مشروطه‌خواهم!» سوالی مهم و آغشته به طنز سیاه و طبعا بی‌پاسخ طرح می‌شود؛ سیاه می‌پرسد؛ اونم تو رو می‌خواد؟!

تمام رفتارهای شخصیت‌ها در توضیح و نمایش منفعتی ناخواسته (فراش‌باشی و سیاه) و خودخواسته (مستنطق، رضی و ذبی) است، به گونه‌ای که سوژه اصلی که آمدن میرغضب است بطور کامل به یک ماجرای فرعی تبدیل و محکمه‌ای برای این مسیر ریاکارانه با قضاوت مخاطب (مردم) تشکیل می‌شود.

شاید بتوان نقطه ثقل قصه را جایی دانست که همه‌چیز معکوس است؛ ذبی و رضی به موجوداتی مجسمه‌گونه، جوجه مستنطق به مستنطقی خطرناک و سیاه به سرخک تبدیل می‌شود و مانیفست نمایش را می‌توان در تک‌گویی «سیاه – سرخک» یافت. جایی که «سرخک» در نقش راوی دوم شخص مفرد از مردم می‌خواهد که خود را در این آینه قضاوت کنند. چیزی شبیه یک سیلی وحشتناک و دردآور که از سر عاطفه تمام و معرفتی عمیق زده می‌شود. از این روست که نمایش از پس این سیلی دوباره مخاطب را برمی‌گرداند به همان دنیای طناز سرخوشانه و فقط در انتهای نمایش با قراردادن رضی و ذبی در نور موضعی آفتاب‌گونه، تمام حرف‌های نمایش را یادآوری می‌کند. چیزی شبیه به ادامه‌ای بر نمایش «مضحکه…» که اگر در آنجا از تغییر سخن می‌گوید، در اینجا صحبت از تعقل و نقد است.

منظری دیگر

اوایل سال ۱۳۹۴ بود که خبر اجرای تئاتر «مرگ در حمام بنفش» رسانه‌ای شد. نمایشی که به نظر می‌رسید، بعد از «مشروطه بانو» سوی جدیدی از آثار حسین کیانی را بروز می‌دهد. پس از آن «مضحکه شبیه قتل» با تغییراتی، بعد از ۱۲سال دوباره روی صحنه رفت. تاکیدهای دیالوگی و افزودن یک شخصیت و فینال تراژیک آن، فاصله‌ای معنادار میان اجرای گذشته و اجرای جدید ایجاد کرد. پس از آن «تئاتر سعدی؛ تابستان سی و دو» و سپس «روز عقیم» درخشان که در جشنواره فجر توقیف شد! او بر خلاف برخی، نه غر می‌زند و نه جنجال رسانه‌ای برپا می‌کند. پس باید واکنش او را در اجرای نمایشش جست‌وجو کرد. این مسیر ۴ساله اخیر او درست شبیه عناصر متضادی هستند که او در نمایش‌هایش به کار می‌گیرد.

یکی از روش‌های هوشمندانه آثار او، همزمانی و هم‌مکانی دو عنصر متضاد و پارادوکسیکال است. «مضحکه-تعزیه»، «حمام – مستراح» و در چشم‌به راه میرغضب «داخل استخر – رو حوض»! هرچند براساس رویکرد کیانی در این اثر، او شفاف‌تر از گذشته و با جسارتی بیشتر به مسائل پیرامونی‌اش واکنش نشان می‌دهد حتی مستقیم از زبان «سیاه» اشاره می‌کند که اگر روی این استخر تخت حوض بگذاریم؛ چه صحنه‌ای می‌شود!

زبان « چشم‌به راه میرغضب» گزنده‌تر، بی‌پرواتر و صریح‌تر از نمایش‌های گذشته اوست و موضوع‌های مدنظرش را دیگر در شکل لفافه‌ای مانند قرار نمی‌دهد و مسائل عریان‌تر هستند و به همین دلیل هم نمی‌توان به سراغ ترجمه و یافتن معانی نشانه‌ها رفت! او صرفا از طریق دکور ساده‌ اما دقیق صحنه، تلاش می‌کند ابعاد پرسپکتیوی نمایش را بیشتر جلوه دهد و این نکته را به تماشاگر برساند که پوسته رویی اثر، شاید نهانخانه دیگری داشته باشد و درعین حال، ابعاد کاراکترهایش را از طریق هماهنگی میزانسن با دکور، بروز دهد.در این میان بازی‌های بازیگران رنگ دیگری به این نمایش زده است؛ سیروس همتی (که با بازی‌هایش در سکوت خود را به اثبات می‌رساند)، مجید رحمتی (که با یک تک‌گویی مفصل و آمادگی بدن خود، چنان تو را میخکوب می‌کند که بعدش فکر می‌کنی چرا او از پس این همه سال کوشش، دقت و وسواس با دوربین بیگانه است)، سهیل ملکی (مرکز ثقل ارتباط تماشاچی با نمایش است و از نقطه صفر تو را به جهان الکن فراش باشی و متضاد نمایش می‌برد)، وحید نفر (چنان با مهارت مثال زدنی مرز یک موجود بی‌دست و پا تا هیولایی مخوف را اجرا می‌کند که نمی‌توانی چشم از او ‌بردارید) و البته علی سلیمانی (گرچه در همان قالب همیشگی سریال‌های تلویزیونی‌اش است، اما با خلق لحظات شیرین، کنتراست خلاقانه‌ای میان دو شخصیت ذبی و رضی ایجاد می‌کند) مجموعه‌ای کامل، شیرین و خلاقانه را به وجود آورده‌اند. هم قد احترامی که نمایش « چشم‌به راه میر غضب» به گونه سیاه بازی و نمایش ایرانی می‌گذارد.

*«اصلا هر کی! به ما چه؟!» – دیالوگی از نمایش «مضحکه شبیه قتل»

  • نویسنده : خدايار قاقانی
  • منبع خبر : روزنامه اعتماد