هنرمندان تئاتر مانند بسياري از فعالان زمينه‌هاي ديگر هنري در ايران، طي سه دهه گذشته درباره «دفاع مقدس» و مسائل پيش و پس از آن بارها نوشته‌ و آثار متعدد خلق كرده‌اند. گرچه اين گفته تا حدي در تقابل با تصويري قرار مي‌گيرد كه عده‌اي درباره شدت و ضعف حساسيت جامعه تئاتري به موضوعي با اين درجه از اهميت القا مي‌كنند. مثال‌ كم نيست؛ از نمايشنامه‌هاي جدي عليرضا نادري در دهه 70 گرفته كه نمايش «پچپچه‌هاي پشت خط نبرد» او به يكي از نخستين كشكمش‌ها و چالش‌هاي جامعه تئاتري با نهادهاي غيرتئاتري در دهه 70 منجر شد تا متون محمد رحمانيان، حميدرضا آذرنگ، رضا صابري، نادر برهاني‌مرند و اين اواخر مهين صدري كه هر يك به طريقي نسبت به اصل مساله اداي دين كرده‌اند و البته هر يك با گرفتاري‌هاي خاص خود نيز مواجه شده‌اند.

پایگاه خبری تئاتر:گرچه معتقدم همچنان نمی‌توان ادعا کرد که جامعه هنری ایران به‌ کل جان کلام را در این باره ادا کرده است ولی پیش از هر انتقادی از هنرمند باید ابتدا نمونه‌های موجود را به خوبی بررسی کرد و در گام بعد پرسید چرا تئاتر یا سینمای ایران همچنان موفق نشده حق مطلب را درباره مبحثی چنین مهم بیان کند؟ کتاب «هنر نمایشنامه‌نویسی جنگ» نوشته دیوید لسکو یکی از ده‌ها نمونه‌ تئوریک تالیف و ترجمه شده در زمینه مورد نظر به شمار می‌رود (که به نوعی مبنای طرح پرسش‌های گفت‌وگوی پیش‌رو نیز قرار گرفت) او در مقدمه می‌گوید: «نمایش دادن جنگ روی صحنه، به دلایل اولیه مادی، مسلما مشکل‌آفرین است. فرم دراماتیک، خود نیز تجمع تعداد معدودی از اشخاص بازی در یک مکان محدود را ایجاب می‌کند و این ظاهرا مخالف پرداختن به حوادث تاریخی مثل جنگ است.» نویسنده در ادامه با اتکا به آرای گئورگ لوکاچ از خصوصیت عمل کشمکش در بطن ساختار درام و به رد ادعای بالا می‌پردازد. اما به هر ترتیب نمایشنامه‌نویسی و کارگردانی نمایش‌هایی با محوریت ۸ سال جنگ همچنان از قاعده نیاز به انواع حمایت از جمله مالی و غیر مالی مستثنی نیست. ایوب آقاخانی هم از جمله نمایشنامه‌نویسان و کارگردانان تئاتری است که ظرف چهار سال اخیر سه‌گانه‌ای با محوریت چهره‌های شناخته شده دفاع مقدس یا به بیان بهتر، قهرمانان جنگ نوشته و به صحنه برده است. از جمله این آثار می‌توان به «کابوس شب نیمه آذر» درباره شهید احمد کشوری، «تکه‌های سنگین سرب» با محوریت زندگی شهید مصطفی چمران و نمایشنامه «هفت عصر هفتم پاییز» زاویه‌ای از زندگی شهید جهان‌آرا اشاره کرد که در نهایت به نگارش «اروند خون» درباره شهدای غواص به پایان رسید. همه این متن‌ها هم با کم‌توجهی نهادهای متولی امر (جز اداره کل هنرهای نمایشی یعنی دولت) مواجه شدند. با او درباره مشکلات پیش روی علاقه‌مندان این عرصه و دلایل فقر تئاتر در زمینه اجرای نمایش‌های با کیفیت «دفاع مقدس» به گفت‌وگو نشسته‌ایم.

دیوید لسکو در کتاب «نمایشنامه‌نویسی جنگ» به دو شکل نگارش نمایشنامه‌های مرتبط با جنگ اشاره می‌کند. آنها که «عمل جنگی» را نشان می‌دهند و گروه دوم که «حالت جنگی» را به تصویر می‌کشند. پرسش من این است که از نظر شما چرا ما با وجود تلاش‌های هنرمندانی مثل خودتان، طی ۳۵ سال گذشته در هر دوی این اشکال با نمونه‌های موفق مواجه نبوده‌ایم؟ موفق از این منظر که متن در جریان تئاتر و ادبیات ایران جایگاه ویژه خودش را پیدا کند و همواره مورد رجوع باشد.

مشخصا به این دلیل که کلیت نظام تصمیم‌گیر به طور کل از چنین حرکت‌های رو به جلویی حمایت نمی‌کند. به عبارتی خودم را مثال می‌زنم که یک تریلوژی کار کردم و مورد توجه هم قرار گرفت. یعنی اگر سیاسی هم به ماجرا نگاه کنیم، گرایش‌های متفاوت سیاسی از این مجموعه رضایت داشتند و مورد توجه قرار گرفت. ولی مساله اینجاست که اتفاق‌هایی از این دست محصول دقت فردی هنرمند است و او در چنین وضعیتی نمی‌تواند در انجام وظیفه محوله عملکرد مناسبی داشته باشد. به این معنا که باید همه مسیر را به تنهایی طی کند. یعنی دقت و نگاه فردی داشته باشد و هم تلاش فردی انجام دهد. همه سازمان‌ها، نهادها و ارگان‌ها در کشور علی‌الظاهر مدافع چنین رویکردهایی هستند که مثلا نمایش‌هایی به هر دو شیوه مورد نظر شما تولید شود ولی به هنگام عمل، هیچ‌یک از آنها واقعا پای کار نیستند. به عنوان نمونه تجربه شخصی من نشان می‌دهد، اگرچه ارگانی داعیه حمایت مالی از نمایشی را مطرح می‌کند ولی ناگهان این حمایت را مشروط به رعایت قواعدی می‌کند که خودشان هم متوجه نیستند خواسته‌های‌شان فاصله نمایش خوب من (به اذعان خود دوستان) را با کارهای بی‌کیفیت پیشین کم می‌کند. یعنی اگر من به زحمت از چنین آثاری فاصله گرفته‌ام، اینها حمایت خود را مشروط به عقبگرد کیفی می‌کنند. بنابراین راه حمایت این می‌شود که من دوباره به ورطه کارگردانی و نوشتار شعاری بیفتم. نقطه و مرحله‌ای که برایم جای دفاع نمی‌گذارد. بنابراین سیستم خواسته یا ناخواسته پذیرای گونه دیگر، رو به رشد، جدید و جسور نیست. اینها بیشتر مدافع کلیشه‌های امتحان پس داده قرار گرفته در حاشیه امنیت هستند و این حاشیه امنی که درباره‌اش صحبت می‌کنیم به‌ شدت فاقد کیفیت است و همین زیبایی‌شناسی را هم ترویج می‌کند. پس در نهایت باید بگویم کلیت نظام تصمیم‌گیر حامی چنین آثاری نیست و اگر هم بعضا با نمایشنامه‌ها یا آثار با کیفیتی در کارنامه افراد مواجه می‌شویم حاصل تلاش‌ها، اصرارها، سماجت‌ها و دغدغه‌های شخصی آنهاست نه برنامه‌ریزی مدون نهادهای مسوول.

شکل و شمایل جنگ ۸ ساله (local) در مقایسه با نمونه‌ای مانند جنگ جهانی (international) را تا چه اندازه در این زمینه اثرگذار می‌دانید؟ آیا این شاخصه موجب شد متون همه فهم‌تر و فراگیرتر خلق نکنیم؟

شکل جنگ متفاوت نیست. واقعیت یا ویژگی که بین ما و دیگر جنگ‌های کلاسیک جهان پیش از خودش فاصله انداخته و تاثیر متفاوت روی آثار مرتبط با جنگ به وجود آورده بیشتر حاصل این نکته است که جنگ ایران و عراق تا حدی به ایدئولوژی آغشته بوده و همین امر موجب کاهش جسارت در طرح مضمون می‌شود. همین امر از سوی دیگر به نوعی نمایشنامه‌نویسی، فیلمنامه‌نویسی و تئاتر و سینمای جنگ ما را هم کانالیزه کرده است. یعنی بازنمایی مسائل جنگ با وسواس و حساسیت بسیار اتفاق می‌افتد تا خدای ناکرده به آن خدشه‌ای وارد نشود. گرچه که هیچ هنرمندی نیت آسیب زدن به آن را نداشته و ندارد ولی ناخواسته حساسیت‌های زیادی به وجود می‌آید. پس بپذیرید که وقتی چنین می‌شود بخشی از مضامین و مسائل جنگ که می‌تواند در تئاتر تجلی و پژواک پیدا کند را محدود و مقید می‌کند. همین نکته آثار را به سوی ساحت‌های محدود و کم‌شمار پیش می‌راند. اینجاست که در مقایسه با آنچه در سینما و تئاتر جنگ جهان شاهد هستیم با دامنه مانور کمتری مواجه می‌شویم و متاسفانه به تمایزی نامیمون می‌رسیم.

چرا حمایت‌های رسمی نهادهای متعدد کشور منجر به خلق متون و سپس نمایش‌هایی همه فهم (هر مخاطبی در هر نقطه از جهان) مشابه آنچه در نمونه‌هایی مانند «آدم آدم است»، «ننه دلاور»، «پیکر زن همچون میدان نبرد در جنگ بوسنی» و غیره شاهد بودیم، منجر نشد؟

دقیقا به همان دلیل که پیش‌تر هم عرض کردم و به زاویه‌های تبلیغی تهییجی مورد نظر سازمان‌ها و ارگان بازمی‌گردد. طبیعتا آثاری که نام بردید در این دایره جای نمی‌گیرند و آن قدر واکاوانه، تحلیلگر و موشکافانه هستند که نمی‌شود به سویشان گام برداشت. وقتی قرار است به سوی بازتولید کلیشه‌های دارای حاشیه امن حرکت کنیم به طور اتوماتیک بخش‌هایی از نگاه‌های تحلیلی و ایده‌های نوآورانه را از دست می‌دهیم. به این ترتیب است که جلوی تمام این گشایش‌ها و زایش‌های فرخنده‌ای که می‌شود روی آنها به عنوان آثار شاخص بحث کرد، گرفته می‌شود. این چیزی است که بودجه‌های نهادها و ارگان‌های خاص بازمی‌گردد و آنها نمی‌خواهند یا نمی‌توانند این بودجه‌ها را با ریسک هزینه کنند. بلکه دوست دارند مدیران بالادستی که احتمالا آنها هم نگاه استانده و ثابتی دارند از نتیجه سرمایه‌گذاری راضی باشند و هیچ ریسکی در کار نباشد. حتی شاید قصد تولید آثار جشنواره‌ای و سفارشی هم در میان نباشد ولی در یک سازوکار اداری، آنهایی که می‌خواهند این بودجه‌ها را هزینه کنند عمیقا به تولید آثار مدیرپسند علاقه دارند نه آثار مردم پسند. این نگاه دو زمینه جدا از یکدیگر به وجود می‌آورد.

چه مجموعه عواملی موجب شد، نویسنده‌های اروپایی موفق‌تر عمل کنند؟

بدون تردید نویسنده‌های اروپایی به واسطه دامنه وسیع‌تر ایده‌‌پردازی‌شان در این زمینه، بدون قید و مرزبندی‌های به‌ شدت متعصبانه موفق شدند نتایج بهتری بگیرند. البته ما هم نتایج بدی نگرفتیم ولی متاسفانه در میان خیل گسترده نتایج غیر قابل دفاع گم شدند. به هرحال هر قدر این مساله آسان گرفته شود، عرصه فرهنگ نتایج بهتری خواهد گرفت. همین که ما در ایران این ژانر را ژانر دفاع مقدس می‌نامیم مسائل و چارچوب‌هایی به همراه می‌آورد. یک اروپایی یا غربی به نسبت آزادی عمل در نزدیک شدن به چنین مضامینی، به همان نسبت امکان توفیق بیشتر و بالاتری هم به دست می‌آورد.

ترجمه نشدن نمایشنامه‌های ایرانی چه اندازه در این زمینه نقش داشته است؟ به نظر شما اگر ترجمه هم می‌شد توان برقراری ارتباط داشت؟

خیر، فکر نمی‌کنم. اکثریت آثاری که در این ژانر تولید شدند در صورت ترجمه زبان مشترکی با مخاطب جهانی پیدا نمی‌کنند. متاسفانه بیشتر آثار مرتبط با دفاع مقدس به ‌شدت قائم و ناظر بر دانش بیرونی مخاطب قرار می‌گیرند، به عبارتی اثر روی پای خودش نمی‌ایستد، بلکه روی داشته‌های ذهن مخاطب ایستاده‌ که اگر این داشته‌ها از او سلب شوند به کل زبان الکنی پیدا می‌کنند و در این صورت امکان برقراری ارتباط را از دست می‌دهند.

چه اتفاقی می‌افتد که در زمینه تولیدات سینمایی مرتبط با جنگ، به عنوان مثال با آثاری (تا حدی نزدیک به فرم جهانی) مانند «تنگه ابوقریب» مواجه می‌شویم ولی در تئاتر حتی اگر همین میزان بودجه و حمایت هم صورت بگیرد چنین نمی‌شود؟

در این باره پاسخ روشنی نمی‌توانم بدهم ولی معتقدم اگر بودجه‌ای به همان میزان که مثلا برای فیلم سینمایی «تنگه ابوقریب» هزینه شد برای خلق و اجرای نمایش هم هزینه شود به راحتی می‌توان اثر بزرگ و با کیفیت خلق کرد. فقط باید متوجه باشیم، این پول به چه کارگردان و نویسنده‌ای داده می‌شود و فاصله این فرد با آنچه پیش‌تر اشاره شد، چقدر است. یعنی بدانیم که قرار است دوباره همان کلیشه‌های نازل گذشته تکرار شوند یا نه، قرار است به سوی کارهای پیش‌رو، باکیفیت و جسور حرکت کنیم. اگر کارگردانی که این پول در اختیارش قرار می‌گیرد فردی متعصب باشد و به سلایقی از این دست تن دهد قطعا با نمایشنامه یا نمایش‌های مورد نظر شما مواجه نخواهیم شد. اگر دست هنرمند باز گذاشته شود حتما در تئاتر هم می‌توانیم چنین نمونه‌هایی خلق کنیم. فکر می‌کنم بیشتر نهادهایی که می‌توانند چنین بودجه‌هایی هزینه کنند عموما نهادهای توانمند و متمکنی از نظر مالی هستند که عموما نگاه‌شان به تئاتر، نگاه علمی و آکادمیک قابل دفاعی نیست. آنها بیشتر نگاه شخصی و تشریفاتی و تبلیغاتی دارند. یکی، دو نمونه هم اتفاق افتاده که هزینه‌های آنچنانی برای تئاترهایی شده که فاقد هرگونه ارزش هنری و معنایی بودند. این کارها اتفاقا به لحاظ وسعت در فضای بزرگ هم اجرا شدند اما به طور طبیعی شاهد هستیم امروز هیچ یک از آنها محل پرسش و مثال من و شما قرار نمی‌گیرند. چرا؟ چون نتیجه نداشتند و به طور طبیعی با ارزش‌های کیفی فاصله داشته‌اند. به نظرم زاویه دید سرمایه‌گذار در این مقوله بسیار دارای اهمیت است.

«پچپچه‌های پشت خط نبرد» تعطیل شد

«پچپچه‌های پشت خط نبرد» نوشته علیرضا نادری یکی از نمونه‌های پرچالش تئاتر در حوزه نمایش جنگ یا دفاع مقدس در دهه ۷۰ به شمار می‌رود. این نمایشنامه سال ۷۴ نوشته شد و نویسنده در آن به بازسازی خاطره‌ای از یک دسته پیاده‌نظام ‌می‌پرداخت که ماجراهای بین آنها در یک دوره کوتاه‌مدت آتش‌بس (رمضان سال ۶۱) روایت می‌شد. شب‌های بلند تابستان در خوزستان فرصتی برای شوخی و برون‌ریزی مجادلات در اختیار مردان دهه ۶۰ می‌گذاشت. نمایش «پچپچه‌های پشت خط نبرد» سال ۷۴ به سختی از سوی نیروهای معترض به باد انتقاد گرفته شد. البته همان سال در جشنواره دانشجویی روی صحنه رفت و فردای آن روز اعتراض تشکل «انصار حزب‌الله» جشنواره را برای یک شب به تعطیلی کشاند تا به نوعی از اجرای چنین آثاری که به زعم آنها ضد جنگ و در منافات با قرائت آنها از دوران دفاع مقدس بود جلوگیری شود. نمایش «پچپچه‌های پشت خط نبرد» بعدها در سال ۸۰ در جشنواره فجر و سال ۸۱ در تالار قشقایی مجموعه تئاترشهر روی صحنه رفت. نادری به کلیشه‌های رایج درباره جنگ علاقه نداشت. او بعدها درباره فیلم- تئاتر «چهار حکایت از چندین حکایت رحمان» می‌گوید: «دراین فیلم- تئاتر همانند اجرای صحنه‌ای آن، از صحنه‌ها و مفاهیم کلیشه‌ای و خسته‌کننده همیشگی پرهیز شده است. داستان دو جوان است که پس از جنگ در قهوه‌خانه‌ای دور افتاده در یکی از شهرهای جنوبی کشور به مرور خاطرات خود می‌پردازند. اما هر کدام یک اتفاق مشترک را به شکل‌های متفاوت و گوناگون روایت می‌کنند. به طریقی که حقیقت به شکلی پنهان می‌ماند. در ادامه بیان داستان، آنها به نقطه‌ای می‌رسند که اتفاقات به بن‌بست می‌رسد و این دو از بیان بقیه ماجرا باز می‌مانند. در پایان مشخص می‌شود که این دو نفر برادران رحمان هستند که در زمان حمله عراقی‌ها فرار کرده‌اند و برادرشان رحمان شهید می‌شود.»

محمد رحمانیان و اجرا زیر موشک‌باران

محمد رحمانیان نمایشنامه «سرود سرخ‌برادری» که به گفته خودش واکنشی حسی به وقایع جنگ ایران و عراق بود را در سن ۱۹ سالگی نوشت و سال ۶۱ در مجموعه تئاترشهر روی صحنه برد. این هنرمند نیز در طول دوران فعالیت جدی تئاتری خود کمتر از سوی نهادهای متولی تئاتر دفاع مقدس مورد حمایت قرار گرفت. او در گفت‌وگو با خبرآنلاین درباره عواقب بعد از اجرای نمایش توضیح می‌دهد: «نمایشنامه «سرود سرخ برادری» مربوط به اوایل جنگ و در واقع اولین اثر چاپ شده درباره جنگ ایران و عراق است که به صورت یک نمایشنامه مستقل ثبت شد. این نمایشنامه سال ۶۱ توسط ناصر نجفی و با بازی بازیگرانی مثل میکاییل شهرستانی در تالار قشقایی تئاترشهر اجرا شد و من بعد از اجراشدنش تا سال ۶۳ ممنوع‌الفعالیت شدم؛ چون برای اجرای این نمایش از شورای نظارت و ارزشیابی مرکز هنرهای نمایشی مجوز نداشتیم و به همت محمدرضا آل‌محمد، رییس وقت تئاترشهر روی صحنه رفتیم، تا سال ۶۳ اجازه کار نداشتم و در این سال بعد از عوض شدن شورا، توانستم دوباره کار کنم» رحمانیان سپس نمایشنامه «عروسک‌ها و دلقک‌ها» را نوشت که سال ۶۳ و به همت زنده‌یاد جمشید اسماعیل‌خانی در تالار چهارسوی تئاترشهر اجرا شد؛ نمایشی با شخصیت‌ها و فضایی غیرایرانی در مورد جنگ ویتنام. چرا ویتنام؟ به این دلیل که امکانی برای بیان داستان‌هایی در اختیار نویسنده می‌گذاشت که نمی‌شد در فضای آن‌ سال‌های تئاتر ایران روایت‌شان کرد. او در این باره می‌گوید: «در واقع در دوران طلایی ممنوع‌الفعالیت شدن‌های پی‌درپی دهه‌۶۰ ! تلاش کردم اگر می‌خواهم حرفی از جنگ بزنم به جایی جز ایران مربوط باشد.»

فقط ۶۰ درصد نمایشنامه اجرا می‌شود

با عبور از سال‌های دهه ۶۰ و ۷۰ این‌بار نوبت به نسل جدید نمایشنامه‌نویسان و کارگردانان رسید که با چارچوب‌های غیر شفاف و سلیقه‌ای در پرداختن به موضوع دفاع مقدس مواجه شوند. به این ترتیب بود که همکاری نیما دهقان، کارگردان نمایش «ترن» و مدیرعامل «انجمن تئاتر انقلاب و دفاع مقدس» در مقام حامی مالی پروژه به کشمکشی رسانه‌ای و فرساینده بدل شد. دهقان در نشست رسانه‌ای این نمایش، مشکلات پیش‌آمده را ناشی از غیبت گفت‌وگو عنوان کرد: «در فضای تئاتر ما گفت‌وگو وجود ندارد، درحالی‌که ذات هنر و فضای هنر گفت‌وگو است و تمام مشکلات ما در شورای نظارت و اتفاقاتی از این دست حاصل عدم گفت‌وگو دو طرف با یکدیگر است.» داستان نمایش «ترن» درباره ۶شهید گمنام است که توسط قطار برای خاکسپاری به مکانی انتقال داده می‌شوند و در طول مسیر در هر ایستگاه و یا شهر اتفاقاتی برای آدم‌های نمایش رخ می‌دهد. داستان یکی از این ۶ شهید انتزاعی است و قابلیت توصیفی ندارد، بلکه باید به‌واسطه اجرا دریافت شود. دهقان درباره اپیزود حذف شده نمایش با ایفای نقش «شهرام حقیقت دوست» نیز توضیح داد: «به جرات می‌گویم که نقش او یکی از شریف‌ترین، انسانی‌ترین و بی‌اعتراض‌ترین! اپیزود‌های این نمایش بود. من نمی‌دانم چرا صحنه پسری که وقتی ۸‌ماهه است پدر خود را در جنگ از دست می‌دهد و حالا پس از ۲۵ سال قرار است تنها ۱۰ دقیقه با او ملاقات کند تا این حد مساله‌ساز شود؟ شما فکر می‌کنید چه می‌پرسد؟ سوالش این بود: «چرا ما را تنها گذاشتی و به جنگ رفتی؟» جواب پدر این است: «چون با رفتن من یک خانواده یتیم می‌شد نه چندین خانواده، حالا به نظر شما چرا باید این اپیزود به مذاق آقایان خوش نیاید؟ من هنوز جواب مشخصی نگرفته‌ام. »

  • نویسنده : بابک احمدی
  • منبع خبر : روزنامه اعتماد