ارايه صورت‌بندي روشن از وضعيت كلي حاكم بر تئاتر- حداقل در تهران- بسيار دشوار شده است. طبق آمار، روزانه چيزي حدود ١٢٠ نمايش در پايتخت روي صحنه مي‌رود كه اين تعداد در مقايسه با همين ٥-٤ سال قبل به نظر خيره‌كننده مي‌رسد. اما در شرايطي كه نهادهاي دولتي، حاكميتي و شهرداري‌ برخلاف تجربه جهاني! يك‌سره چشم بر حمايت از اين هنر بسته‌اند و صفر تا صد هزينه‌هاي توليد و اجراي نمايش روي دوش هنرمندان گذاشته شده، بيش از آنكه با فعاليتي فرهنگي مواجه باشيم با داد و ستد براي بقا مواجهيم.

پایگاه خبری تئاتر: وضعيت موجود، از مرحله‌ نگارش نمايشنامه و تمرين گرفته تا پرداخت دستمزد عوامل و بازيگران شرايطي تازه‌ را به گروه تحميل مي‌كند. جز معدود كارگردانان مستعد و خلاق، به نظر همه در مسابقه توليد و مصرف شركت كرده‌‌اند؛ مساله‌اي كه همه از تماشاگر تا تحليلگر را زير چتر سردرگمي گردآورده و خبرنگار نيز در اين ميان گويي با سكانس‌هاي هراس از ارتفاع كيم نواك در «vertigo» ساخته آلفرد هيچكاك به سر مي‌برد. بعضي مثل من حتي بدشان نمي‌آيد سكانس معروف ميز شام فيلم «square» با ايفاي نقش درخشان‌تري نوتاري را وسط اين سياه‌چاله تئاتري بازسازي كنند. با رضا سرور مترجم و پژوهشگر درباره آنچه تئاتر را به اين مرحله رساند، گفت‌وگو كرده‌ايم كه در ادامه مي‌خوانيد.

سرعت تغيير در فضاي عمومي تئاتر بيشتر شده ولي كيفيت عناصري مانند متن‌هاي نمايشي، طراحي صحنه، بازي‌ها و غيره متناسب با اين شرايط پيش نمي‌رود. يعني گروه‌ها بيش از پيش ذيل كليدواژه‌هاي فروش و تعداد تماشاگر جمع مي‌شوند. چرا امروز تا اين حد درباره جنبه مالي تئاتر صحبت مي‌كنيم؟

پيش از پرداختن به موضوع تجاري شدن تئاتر لازم مي‌دانم توضيحي درباره‏ جريان‏شناسي تئاتر امروز ايران بدهم. تئاتر ايران دست‌كم در ده، دوازده سال اخير داراي دو لايه مجزا از يكديگر شده است؛ لايه نخست كه در سطح جريان دارد با سرعت عجيب و غريبي به پيش مي‌رود و از اين منظر مي‌توان گفت سرعت آن به‏نوعي در تمام جهان بي‌سابقه است چراكه يك فنر فشرده شده‌ وجود داشته و هنرمندان به دليل سال‌ها دست و پنجه نرم كردن با كاستي‌هاي زيرساختي نتوانستند تجربيات طبيعي خود را عملي كنند. بنابراين به محض فعال شدن سالن‌هاي تازه‌تاسيس، تجربه صوري و فرمال تاريخ تئاتر به صورت ديوانه‌وار در دستور كار قرار گرفت. به عنوان مثال «تئاتر مستند» در جهان از حدود ١٩٢٠ آغاز شده و تاكنون بيش از ٩٠ سال سابقه دارد، اما از آنجا كه ما نتوانستيم اين شيوه را به‌طور طبيعي و به مرور زمان تجربه كنيم، وقتي فرصت تجربه‏ ناگهاني آن به دست مي‏آيد، به‏شكلي شتاب‏زده و نامتناسب با شرايط اجتماعي و سياسي، اين شكل از تئاتر را به صورت فرمال و مستقل از ضرورت تاريخي/ اجتماعي‏اش تجربه مي‌كنيم. گروه‌هاي تئاتري در اين كار چندان عجله به خرج مي‌دهند كه گويي قصد دارند راه ٩٠ ساله را در ٩ ماه يا يك سال طي كنند، پس پرونده تئاتر مستند به‏سرعت مفتوح و بعد از اجراي پنج يا شش نمايش، همه‌چيز مختومه اعلام مي‌شود. همين مساله درباره تئاتر «فيزيكال» و «موزيكال» و غيره هم به چشم مي‌خورد كه قصد دارد سه قرن تجربه را با چند اجرا ظرف سه سال به صحنه بياورد. در مرحله‌اي به سر مي‌بريم كه افراد مي‌خواهند به زور سالن، پول، تجهيزات و تهيه‌كننده در تاريخ تئاتر ميانبر بزنند.

تئاتر ما يك لايه دوم و زيرين هم دارد كه بسيار كند پيش مي‌رود و از اين نظر، باز هم در مقايسه با تئاتر جهان مثال‌زدني و بي‌سابقه است. علي‌القاعده قرار است چيزهايي از سطح، يا همان لايه رويي، ته‌نشين شود و بعد از تركيب با سنت نمايشي ما، دستاوردهاي جديدي را به نسل‌‌هاي بعدي تحويل دهد، ولي به دليل سرعت سرسام‌آور لايه فوقاني، همه‌چيز مثل حباب مي‌تركد و از بين مي‌رود و هيچ ارتباطي بين اين دو لايه شكل نمي‌گيرد؛ گويي جايي زندگي مي‌كنيم كه نه نمايشنامه‌نويساني مثل «رادي» و «ساعدي» داشته و نه سنت رئاليستي و تمثيلي در آن جريان داشته است. اين فقدان ارتباط در سنت‏هاي اجرايي هم به چشم مي‏خورد. با وجود تمام ادعاها، مثلا در زمينه شاگردي استاد سمندريان، بعيد مي‌دانم بتوانيد كارگرداني را بيابيد كه سر سوزني به آنچه او از سيستم بازيگري مي‌شناخت و انجام مي‌داد پايبند باشد. اين در مورد عباس جوانمرد و آربي اُوانسيان و ديگران هم صادق است. بنابراين، در غياب رابطه‏ ارگانيك ميان سنت و جريان امروز نمايش ايران، نوعي آشفتگي در رويكردهاي نمايشي پديد مي‏آيد و در اين آشفتگي، جريان‏هاي لجام‏گسيخته‏اي مانند تئاتر تجاري، امكان بروز قدرتمندانه‏اي پيدا مي‌كنند.

صورت‌بندي اين وضعيت هم خيلي دشوار به نظر مي‌رسد؟

بله، يكي از دلايلش اين است كه كسي نمي‌تواند بين اين دو لايه ارتباطي برقرار كند. بنابراين هر نسلي كه به ميدان مي‌آيد، شما حس مي‌كنيد افراد شاخص آن نسل مشغول ابداع دوباره تجربه‌هاي تئاتري هستند، در واقع، هيچ‏گونه امتداد يا تقاطعي ميان نسل‏ها به‏چشم نمي‏خورد. اين انكاري كه گاهي بين نسل‌هاي گوناگون شاهد هستيم ناشي از همين مساله است. البته مي‌شود به اين موضوع هم بپردازيم كه آيا لايه‏ زيرين مشكل داشته است يا نه؟ مثل اينكه اگر پيشينيان در زمينه‏ بازيگري، كارگرداني و زيبايي‏شناسي صحنه از خودشان سيستمي به‌ جا مي‌گذاشتند، با مرگ آنها سيستم متوقف نمي‌شد و شاگردان‏شان واقعا مي‏توانستند سنت‏ آنها را ادامه يا توسعه دهند و يا دست‏كم نگرش مستدل نقادانه‏اي به آنها داشته باشند. يعني فقط ارادت نبود بلكه ميراث عملي هم وجود داشت. در اين موضوع هر دو لايه مقصرند؛ البته منتقدان، پژوهشگران و تاريخ‌نگاران هم مي‌توانستند خط پيوندي به‏وجود بياورند ولي به دليل فقدان مرجع مشخص براي سامان‏دهي اين تلاش‏ها، چنين اتفاقي نيفتاد و ميراثي هم جز ستايش يا عناد بي‏دليل منتقل نشد.

درباره پررنگ شدن مسائل مالي در تئاتر چه نظري داريد؟

پول درآوردن از كارهايي كه چيزي از آنها درنمي‌آيد هنر دوران ما است. از زمان تاسيس تماشاخانه ايرانشهر يك اصطلاح اشتباه ديگر به ادبيات عمومي تئاتر ما وارد شد و آن واژه «تئاتر خصوصي» بود. به شما قول قطعي مي‌دهم در هيچ دايره‌المعارف يا تاريخ تئاتري چيزي به نام تئاتر خصوصي «private theatre» با تعاريف ايراني آن پيدا نمي‌كنيد. در مراجع تئاتري ما يا «independent theatre» داريم يا « theatre alternative» و از آنجا كه ما ملت خلاقي هستيم، دست به ابداع مي‌زنيم و تصورات خودمان از پديده‌ها و موضوعات را جايگزين تعاريف متداول آنها مي‌كنيم. در همان روزهاي تاسيس خانه‏ تئاتر، اصطلاح تئاتر خصوصي مطرح شد و غرض از طرح آن اين بود كه تئاتر از سيطره‏ نظارت و سانسور دولتي در بيايد و رشد طبيعي خود را داشته باشد، اما در واقع نه‏تنها تئاتر استقلالي نيافت و سانسور نيز حذف نشد بلكه بازويي ديگر بر سانسور دولتي افزوده شد و آن سانسور اقتصادي بود.

«تئاتر خصوصي» در ايران جايگزين چه عنواني شد؟

آنچه تئاتر خصوصي فرض مي‏شد در اصل همان تئاتر تجاري«Camercial theatre »بود، يعني مفتضح‏ترين بلايي كه مي‏شد سر تئاتر ايران آورد. تئاتري كه در آن تهيه كننده‌ در مقام دلال ظاهر مي‌شود و پس از ارزيابي ميزان سوددهي نمايش، در تمام ساختار نمايش به‏طور غيرمستقيم مداخله مي‌كند، از اظهارنظر درباره‏ متن، نوع دكور تا وارد كردن بازيگران بي‏ربطي كه ستاره فرض مي‏شوند. متاسفانه دوستان آن زمان احساس مي‌كردند تئاتر تجاري مي‏تواند در نقش «آلترناتيو» يا «اپوزيسيون» عمل ‌كند درحالي‌كه تئاتر خصوصي، يا در اصل تئاتر تجاري، خود بديل مهلكي براي «تئاتر مردمي» است. نتيجه اين شد كه تمام قواعد تئاتر تجاري و به بيان بهتر «تئاتر بورژوايي» تحت عنوان تئاتر خصوصي در ايران پياده شد. البته خود اين پديده، در توازي با سياست بزرگ‌تري بود كه جامعه‏ ايران را به سوي نوعي مصرف‏گرايي لجام‏گسيخته و اقتصاد سرمايه‏دارانه پيش مي‏برد. به‏لطف خدا، اين تنها زمينه‏اي است كه در آن، تئاتر از جامعه عقب نماند و آيينه آن شد.

با توجه به آنچه قبلا گفتيد، درباره انباشت نيازهاي طبيعي صحبت مي‌كنيم كه دولت تا مقطعي از برآورده شدن‌شان جلوگيري مي‌كند و بلافاصله بعد از موافقت و همراهي مثلا با تاسيس «تماشاخانه ايرانشهر» كمان خواسته‌ها رها مي‌شود.

اگر دقت كنيد در مقطع تاريخي تاسيس تماشاخانه ايرانشهر، اهالي تئاتر درباره مشغول شدن بازيگران يا فارغ‌التحصيلان اين هنر بحث ندارند، بلكه تنها ايده گريز از زير سلطه مركز هنرهاي نمايشي (دولت) مطرح است.‌ به اين تعبير، ابتدا هنرمندان پيشگام شدند و دولت بعدا بر اساس استقبال آنها از اين موضوع برنامه‌ريزي كرد. دولت كنشگر نبود بلكه ابتدا مجوز داد و بعد به ارزيابي عملكرد هنرمندان پرداخت. با توجه به محدوديت‌هاي زيرساختي، گروه‌هايي كه نمي‌توانستند در سالن‌هاي تئاتر شهر (دولتي) اجرا داشته باشد، درخواست خود را به تماشاخانه ايرانشهر (نيمه دولتي) ـ و بعد به ساير تئاترهاي خصوصي ـ ارايه مي‌دادند و ناچار بودند هزينه‌ها را از محل فروش گيشه تامين كنند. آنجا بود كه اولين قاعده تئاتر تجاري يعني استقلال مالي گروه و دغدغه پركردن سالن مطرح شد. اگر به مقطع مورد نظر يعني حدود پانزده سال قبل بازگرديم، مي‌بينيم چيزي به نام ستاره يا «سلبريتي» ـ دست‏كم با شدت امروزي آن ـ مطرح نبوده، بلكه گروه‌ها در مرحله‏ نخست الگويي را جست‌وجو كردند كه به لحاظ ارتباطي، مخاطب بيشتري را جذب كند و در آن زمان، انتخاب «متن» مهم‌ترين گزينه بود. آنها «تئاتر كميك» را بهترين گزينه براي جذب تماشاگر ديدند و به همين دليل تماشاخانه ايرانشهر در مقطعي به مركز اجراي نمايشنامه‌هاي «نيل سايمون» و امثال او بدل شد. حتي اگر چخوف هم روي صحنه مي‌رفت، خوانش نيل سايموني از چخوف بود. البته اين كمدي‌ها بعدا به سمت «فارس» هم متمايل شدند و كار به جايي رسيد كه استقبالي از اجراهاي جدي در ايرانشهر صورت نمي‌گرفت. چون اين نمايش‏ها نه ستاره‌اي داشتند و نه كميك بودند، در واقع استانداردهاي تئاتر بورژوايي را رعايت نمي‌كردند.

از اين مقطع است كه بحث مد نظر شما يعني سانسور سرمايه وارد عمل مي‌شود؟

كنترل به واسطه متن از نخستين ويژگي‌هاي تئاتر بورژوايي است. يعني بدون اعلام رسمي، به نويسنده پيام مي‌دهد كه اگر به همين روال ادامه دهيد سالن خالي مي‌ماند و شما شكست مي‌خوريد؛ پس روال بايد تغيير كند. تئاتر تجاري هيچ‌وقت مستقيم نمي‌‎گويد چگونه بنويس ولي مي‌گويد براي جذب مخاطب يا در اختيار داشتن اين امكانات بايد قواعد خود را تغيير دهيد و با منطق بازار هماهنگ شويد، اتفاقا نمونه هم پيش روي‌تان مي‌گذارد: «ببين متن نيل سايمون چقدر تماشاگر داشت». در واقع، گيشه به‏تدريج ژانر نمايشي و رويكردهاي نمايشنامه‏نويسي را به نويسنده القا مي‌كند.

مساله دوم اينكه تئاتر تجاري يك تئاتر يا سالن معين نيست، بلكه همواره مجموعه‏اي از سالن‏ها و روابط ميان آنهاست. به همين دليل هم تئاتر تجاري در تمام نقاط جهان مكان‏هاي مشخصي دارد (مثل برادوي، وست‏اند و …) كه كمپاني‌ها آنجا به دادوستد مشغولند. شما نمي‌توانيد تئاتر تجاري پراكنده داشته باشيد، درست مثل بورس لوازم خانگي كه تحقق آن با مغازه‌هاي پراكنده در سطح شهر امكان‌‌پذير نيست و قدرت آن مستلزم تجمع مكاني است. در تهران، اين تجمع در دايره‏اي به شعاع دو كيلومتر از تئاترشهر متمركز شده و خواهد شد. هر سالني در خارج از اين دايره، به دليل بيرون بودن از بورس، بورس به معناي مطلقا تجاري كلمه، محكوم به شكست تجاري خواهد بود؛ مگر آنكه روزي قواعد شهرسازي و اقتصادي تهران تغيير كند. به هر حال مي‏‏بينيد كه اين كلوني سازمان‏يافته (و البته بايد پرسيد توسط چه كساني؟) به‏دقت سازمان يافته است. هركسي كه بخواهد وارد اين دايره‏ بسته شود، بايد قواعد تئاتر تجاري/بورژوايي را رعايت كند، اگر كسي بخواهد بر سر اصول خويش بايستد، به ناگزير بايد به تماشاگران اندك، درآمد كمتر و طرد شدن از سوي مطبوعاتي كه كارگزاران تئاتر بورژوايي هستند تن بدهد.

مساله سوم اينكه بايد متوجه باشيم اين كلوني در درون خودش به صورت تشكيلاتي فكر مي‌كند و سالن‌ها روي كيفيت يكديگر اثر مي‌گذارند. در اين روند، سالن‌هاي كوچك‌تر و ضعيف‌تر به‏تدريج تبديل به پلاتوهايي براي سالن‌هاي بزرگ‌تر مي‌شوند. بعد از بدل شدن تئاتر به تجارتي سودآور حالا اين جريان فكر مي‌كند كه بايد براي اقشار گوناگون، از جوانان تا ميانسال نيز برنامه‌هايي داشته باشد. بر همين اساس و مطابق با فرهنگ رايج بورژوايي، يك جور زندگي شبانه را طرح‌ريزي و كسب درآمد مي‌كند.

اين زندگي شبانه مختصاتي دارد؟

وقتي در اماكن معمول شب‌نشيني و خوشگذراني‌هاي شبانه وجود نداشته باشد، تئاتر به يكي از محل‌هاي خرج كردن پول از سر ناچاري بدل مي‌شود. تئاتر تجاري به‏خوبي براي اين سبك زندگي برنامه‏ريزي مي‌كند. تماشاگران جديد تئاتر اينگونه تربيت مي‌شوند كه براي ديدن تئاتر در سايت‏ها و كانال‏هاي مجازي قرار جمعي بگذارند، لباس آلامد مارك‏دار بپوشند، اول به كافي‏شاپ‏هاي اطراف تئاتر بروند و قهوه‏ تقلبي با كيك هويج بخورند، بعد به تماشاي تئاتري بروند كه فلان هنرپيشه‏ دماغ‏عمل كرده در آن بازي مي‌كند و پس از اخذ سلفي با آن مادينه‏؟؟؟؟دماغ‏بريده و درج آن در كانال طرفداران، به طرف رستوران بدوند و در حين بلع و دفع فست‏فود، همديگر را به رگبار نقل‏قول‏هايي از فلاسفه، از ژيل دلوز تا بهاره رهنما، ببندند و جمع‏بندي اين مباحث را در ستون نظرات تماشاگران سايت‏هاي بليت‏فروشي بنويسند و تفاخر كنند. در اين زنجيره‏ اقتصادي، نمايش‏هاي مدرن براي جوانان و نمايش‏هاي موزيكال و خاطره‏چاق‏كن براي ميانسال‌ها تدارك ديده شده است. آيا اثري از اهميت نمايشنامه‌نويسي، متدهاي تمرين يا انگاره‌هاي نوين كارگرداني در اين زنجيره‏ مي‏بينيد؟ آيا آنها اصلا به ارتباط اجتماعي تئاتري كه مي‏بينند، توجهي دارند؟ تئاتر كالاي لوكسي مي‌شود كه در طول هفته تبليغ و يكشبه مصرف و فراموش مي‌شود.

نسل جديد، نمايش را به واسطه چهره‌هايي آموخت كه برخلاف امروز در برخورد با اين پديده نگاه مادي نداشتند. چطور امكان دارد همه‌چيز به‌سرعت فراموش شود و دو نيرويي كه تا پيش از اين در قالب هنرمند و مدير رو‌در‌روي يكديگر قرار داشتند، ذيل عنوان مثلا «تماشاخانه ايرانشهر» به همنشيني برسند؟

مخالفم كه تئاتري‌ها با مديران رويارويي جدي داشتند. تئاتر ما جامعه بسيار كوچكي است و هميشه كارهايش را به شكل يك رواداري عجيب و غريب پيش مي‌برد كه در هيچ كدام از هنرهاي ديگر مشاهده نمي‌كنيم. يك بخش از خود تئاتري‌ها هميشه در مركز هنرهاي نمايشي فعال بوده و حتي در بخش نظارت و ارزشيابي هم ايفاي نقش كرده است. بنابراين تصور نمي‌كنم چندان با رويارويي مواجه بوده‏ايم. علاوه بر اين روزنامه‌ها هم حداقل در صفحه تئاتر هيچ كدام رويكرد نقادانه‏اي از خود نشان ندادند و اين رواداري به نوعي آنجا هم جريان داشت. تمام روزنامه‌هاي اصلاح‌طلب، از دوم خرداد ١٣٧٦تا اواسط دهه‌٨٠ رويكرد انتقادي داشتند و اين رويكرد در تمام زمينه‌ها ديده مي‌شد. طوري كه بعضا مي‌توانستيد به شوخي بگوييد كه صفحات ترحيم اين روزنامه‌ها هم انتقادي است، ولي وقتي ماجرا به صفحه تئاتر مي‌رسيد، روشن بود كه قلم‌ محتاط‌تر شده و هيچ‌گاه مطلب انتقادي نمي‌نويسد.

همان رويكرد معروف كه تئاتر بيچاره چه دارد. با اين همه گرفتاري چرا بايد نقدش كنيم؟

بله و همين امر بسيار به تئاتر صدمه زده و وجه انتقادي را از آن گرفته است. بنابراين بين مديران و هنرمندان تخاصم كمي وجود داشت و هميشه ماجرا به آه و ناله‌هاي آشكار و تطميع پنهاني تقليل مي‏يافت. وقتي هم زمينه‏ براي ورود به تئاتر بورژوايي فراهم شد، هر‌دو استقبال كردند، كافي است عملكرد هنرمندان تئاتر را با عملكرد كانون نويسندگان ايران مقايسه كنيد تا ببينيد كه در تئاتر هيچ‌گاه تقابل جدي با دولت در كار نبوده است. اين مماشات نه فقط با دولت بلكه با تماشاگران نيز بوده است، وقتي تئاتر تجاري امكان كسب درآمد از طبقه‏ي بورژوا را فراهم كرد، تئاتر ما در برابر اين تماشاگران انعطاف نشان داد، زيرا نيازمند پول‏شان بود پس هويت، سلايق و ماهيت آنها را نيز تاييد كرد. چنين كاري به طرق مختلفي انجام شد، يكي از آنها تطبيق متون جديد و قديم با سلايق اين طبقه بود، بنابراين اگر مثلا متني از برشت يا كامو را مي‌خواستند اجرا كنند، بايد معناي اصيل متن را از طريق تمهيدي تغيير مي‏دادند (در ايران به اين تحريف «دراماتورژي» مي‌گويند) به نحوي كه طبقه‏ بورژوا آن را بپسندد. به اين معنا كه اگر قرار باشد نمايش «كاليگولا» را با بليت ٣٠ يا ٥٠ هزارتوماني به خورد بورژوا بدهيد و در نهايت از او نمره قبولي بگيريد، نمايش بايد از معناي واقعي‏اش تهي و منطبق بر هويت آن طبقه و مطابق با زيبايي‏شناسي رقيق آنها شود. بنابراين تبديل همه‌چيز به تفريح سبك، تلاش براي چشم‌نوازي و انطباق زيبايي‌شناسي بورژوايي به ساير ژانرهاي تئاتر جزو مهم‌ترين كارهايي بوده كه تئاتر ما در نرمش و سازش با تئاتر بورژوايي انجام داده‌ است. اينجا دو اساس وجود دارد. يا بايد در برابر هويت تاييده شده اجتماعي ايستادگي كنيد و يا به تزيين هويت بورژوايي و سپس تاييد آن بپردازيد، در واقع؛ ظاهرا خودتان را انتقادي نشان دهيد و از تئوري چپ جديد حرف بزنيد ولي در عمل به زيبايي‌شناسي بورژوايي وفادار بمانيد. ترفند ديگري كه تئاتر تجاري به كار مي‏برد، نابجايي سالن‌ها و نمايش‌ها است. مثلا وقتي نمايش «مردي براي تمام فصول» با بليت ٥٠ – ٤٠ هزار توماني در تالار وحدت روي صحنه مي‌رود، پيش از هرچيز بايد به اين نكته توجه كنيم كه رابرت بولت موفق‌ترين پيرو برشت در انگلستان است و اين نمايشنامه جزو مهم‌ترين متوني است كه بر اساس سنت برشت و براي توده‏ وسيع مردم به وجود آمده است و وجود شخصيت (مرد عام) و ديگر شخصيت‌هاي برشتي در متن كاملا گواه اين موضوع است، ولي ببينيد نمايش درست در محلي روي صحنه مي‌رود كه اتفاقا مرد عام راهي به آن ندارد. بليت اين نمايش را كساني مي‌توانند بخرند كه علاقه‏اي به موضوعات انتقادي متن ندارند و صرفا آمده‏اند كه فلان هنرپيشه را از نزديك ببينند و تفاخر كنند. در نمونه‏ ديگر، چطور ممكن است متن «بهرام بيضايي» با بهاي بليت ٨٠ هزار تومان به صحنه برود ولي مخاطب هدف نمايش بيضايي در سالن نشسته باشد؟ چطور امكان دارد مردمي كه «آرنولد وسكر» براي‌شان نوشته بتوانند در سالن پاليز به تماشاي نمايش بنشينند؟ تئاتر تجاري، تئاتر مردمي نيست و اساسا در غياب توده‏ مردم شكل مي‌گيرد. اين چيزي است كه هم جماعت تئاتر و هم مسوولان تئاتر مي‏دانند اما به روي خودشان نمي‏آورند. اينكه مسوولان زاهدنماي اسبق تئاتر، كه شعارشان تئاتر براي مردم بود، خودشان به ميدان آمده‏اند و در اين آشفته‌بازار تئاتر به تجارت‏هاي سرسام‏آوري مشغول شده‏اند بسيار معنادار است و ظاهرا سياست‌هاي‌شان اگر در هيچ چيز جواب نداده، دست‏كم در خصوص تئاتر خصوصي به بار نشسته است.

عده‌اي هم معتقدند جريان سرمايه موجب پيشرفت زيرساختي شده و كاركرد مثبت داشته است. در اين‌باره چه نظري داريد؟

درواقع در دوران تئاتر خصوصي، فقط اين تئاتر داخل سالن (indoor theatre) بود كه پيشرفت كرد. در حالي كه اگر آزادي وجود داشت بايد انواع ديگر تئاتر نيز پيشرفت مي‌كرد. مثلا تئاتري كه به‌جاي يك طبقه به خصوص مي‌تواند در اختيار تمام اقشار اجتماعي باشد كه اصطلاحا به آن outdoor theatre مي‌گوييم. تئاتري كه ديگر نمي‌توان دورش ديوار كشيد و آن را با بليت‌فروشي از مردم جدا كرد. اصلا يكي از اهداف مهم همين بوده كه به جاي سانسور، كاري كند كه افراد اجتماع، به دليل هزينه‌هاي اقتصادي، خودشان سراغ تئاتر نيايند. اين نوعي سانسور پنهان اقتصادي است. اين برنامه در يك دهه اخير به خوبي پيش رفته و هنرمندان هم- آگاهانه يا ناآگاهانه- با جريان همراهي كرده‌‌اند. در ضمن، پيشرفت زيرساختي هم لطيفه‏ دست اولي بود.

دقيقا، پرسش اين است كه همراهي هنرمندان با جريان فعلي مسووليت‌هايي را هم متوجه آنها كرده است.

ما نمي‌توانيم درباره‏ همه‏ هنرمندان تئاتر به يك شيوه صحبت كنيم، برخي از آنان مستقل و آگاهانه كار مي‌كنند و در برابر منطق بازار تئاتر ايستاده‏اند. ماجرا اين است كه هنرمند همواره مسوول است و بايد به دنبال راهكار براي مقابله با ترفندهاي تئاتر تجاري باشد. دولت سوبسيد خود را هدفمندانه قطع كرده تا به تئاتر تجاري ميدان بدهد و ساير شكل‏هاي تئاتر را به مرور نابود كند. از طرف ديگر هنرمند تئاتر هم مانند ساير مردم زير فشار اقتصادي در حال خرد شدن هستند و هرگونه پيشنهادي از سوي تئاتر تجاري مي‌تواند براي‌شان وسوسه‌كننده باشد. آنچه اكنون رخ مي‌دهد، بخش كوچكي از ماجراست، وضعيت هولناك زماني خواهد بود كه نتايج تئاتر تجاري را روي نسل‏هاي آينده ببينيم. آنها چگونه پرورش پيدا مي‌كنند وقتي معيار همه‌چيز، حتي تعداد جلسات تمرين، پول شده است؟ در يك سال اخير چهارمين‌بار است كه مي‏شنوم بازيگري به‏خاطر عدم دريافت چك دوم يا سومش اجرا را نيمه‏كاره گذاشته و نمايش برچيده شده است. روزگاري نه‌چندان دور، دهه‏ ٧٠ را عرض مي‌كنم، حتي شنيدن چنين حرفي مو به تن همه راست مي‌كرد. حتي دير آمدن سر تمرين تابو بود، الان مايه‏ افتخار و حرفه‏اي بودن محسوب مي‌شود. تئاتر تجاري، اعتقاد به تمرين، به مداومت، تداوم كار گروهي و… را برنمي‏تابد و اساس را بر نوعي كار توليدي و زودبازده مي‏گذارد.

سيستم دولتي چگونه ايفاي نقش مي‌كند؟

سيستم دولتي به تئاتر تجاري كمك نمي‌كند، بلكه به‏ گونه‏اي سياستگذاري مي‌كند كه شما جز تئاتر تجاري گزينه ديگري نداشته باشيد. اين مهم‌ترين حركت سيستم دولت است.گفتمان غالب در حال حاضر از طريق تهيه‌كننده‌ها تبيين مي‌شود. آنها چه بدانند و چه ندانند، بازوهاي سيستم دولتي هستند، چراكه عهده‌دار تداوم سياست دولت در قبال تئاتر هستند. منظورم آن دو، سه نفري نيستند كه به‏طور جزء تهيه‏كنندگي مي‌كنند، بلكه سالن‏سازها و مديران پنهان و آشكار آن هستند كه به نوعي گرايش‏هاي اصلي تئاتر امروز را برنامه‏ريزي مي‌كنند. بسياري از آنها قبلا در سيستم دولتي مدير بوده‏اند و حالا با حفظ سمت، به شغل شريف دلالي تئاتر ارتقا يافته‏اند. ارتباط آنها با دولت بسيار محكم است و قبلا تعليمات لازم را ديده‏اند و سيستم اعمال قدرت را به خوبي مي‏شناسند.

در نهايت ارزيابي شما از ادامه اين روند چيست؟ به ويژه در زمانه‌اي كه دولت و مشخصا جريان‌هايي در وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي به تئوريزه كردن گفتمان «اقتصاد هنر» در تئاتر مشغول هستند.

از نظر من تئاتر بورژوايي به قدري رشد پيدا كرده كه مقابله با آن روزبه‏روز دشوارتر مي‌شود. جريان نمايشنامه‌نويسي نوين ايران كه در دهه‌هاي هفتاد و هشتاد رشد و نمودي چشمگير داشت تقريبا متوقف شده است. اين بدان معنا نيست كه نمايشنامه‌هاي خوب به‏طور پراكنده نوشته نمي‌شود، بلكه ديگر به‏صورت جرياني تاثيرگذار وجود ندارد و تئاتر به سوي بازيگرمحوري- به‏مثابه‏ اساس تئاتر تجاري- رفته است. در واقع، جاي نمايشنامه‌نويسي را خرده دراماتورژي‏ها يا بازتوليدها گرفته‏ است و تئاتر روز به روز از كاركرد اجتماعي- سياسي خود دورتر مي‌شود. اهميت تمرين دراز‌مدت و اولويت آن بر اجرا كاملا از بين رفته است و اجراها به نوعي گرته‏برداري‏هاي زودبازده و درآمدزا تقليل يافته است.

بسيار كنجكاوم كه منظور آقايان از اقتصاد هنر را بدانم و اينكه مباني آن را از كجا فراگرفته‏اند. اگر دريافت‏شان از مفهوم اقتصاد هماني است كه امروز در جامعه مي‏بينيم، بايد گفت كه اين اتفاقي بس مبارك است و براي‌شان آرزوي توفيق بيشتر دارم.

  • منبع خبر : روزنامه اعتماد