اجرا بايد در سياست‌هاي اجرايي‌اش بحراني شوداما قرار نيست يك اجرا در خود مانده باشد و تمام سويه‌ها و نسبت‌هايش را با جهان بيرون قطع كند. متاسفانه در كشور ما دوستاني كه در زمينه اجرا مطالعه دارند تصور مي‌كنند اگر تمام نسبت‌هاي اجرا با جهان بيرون قطع شود و كار را به اجرايي در خود مانده تبديل كنيم، چيزي كه در روايتي تندتر به آن «اجراي اخته» مي‌گويم، آن وقت اجرا خودآيين مي‌شود. درصورتي‌كه اتفاقا اجرا زماني خودآيين مي‌شود. قرار نيست اجرا چيزي را بازنمايي كند ولي قرار است ديالكتيكي با بيرون داشته باشد. من مي‌توانم از وقايع متعدد سياسي كه به شكل گرفتن بدن‌هاي ما و كليت و سرنوشت ما مي‌انجامد خيلي ساده عبور كنم.

پایگاه خبری تئاتر: عباس جمالی این روزها اجرایی روی صحنه دارد که از چند منظر قابل گفت‌وگو است. ابتدا در زمینه «شیوه تولید»، کار با هنرجویان در تماشاخانه ایرانشهری که عادت‌مان داده حتما یک چهره سینمایی یا تئاتری- تازگی‌ها هم اینستاگرامی!- در آثار روی صحنه‌اش ببینیم. چنانکه بلافاصله بعد از «شیهیدن»، نمایشی روی صحنه می‌رود که از قضا مخاطب زیادی هم دارد و مجموعه‌ رنگارنگی از چهره‌های اینستاگرامی و سینمایی را با خود همراه کرده است. کارگردان «شیهیدن» اما لجوجانه به این قاعده فراگیر بی‌اعتناست. از سوی دیگر «پیوند تئاتر و مناسبات سیاسی اجتماعی روز» که به‌ واسطه اتخاذ تمهید اجرایی رسیدن به فرم و فیگور اعتراض‌های خیابانی پیش می‌رود. شما از وجود سطل زباله، ساختن تصویر تجمع دانشجویان و گروه اجراگران پرتعدادی که مدام شکل از دست می‌دهند و بار دیگر پشت به پشت یکدیگر صف می‌کشند به چه تصویری می‌رسید؟ آیا چیزی جز آنچه این روزها در سانتیاگو، بغداد، پاریس، بیروت، هنگ‌کنگ و دیگر شهرها و پایتخت‌های ملتهب جهان است، نظاره‌ می‌کنیم؟ به این اعتبار، اجرای «شیهیدن» خیلی روشن تلاش می‌کند مناسبات روز را به صحنه پیوند بزند، چالشی که هر کارگردانی جسارت یا توانایی ندارد به سویش حرکت کند. جمالی به این اعتبار همان تصویر آشنای معترض و منتقدی را به نمایش گذاشته که از او سراغ داریم و بین آنچه تولید کرده و انگاره‌های ذهنی‌اش فاصله‌ نیست. این روزها کمتر کارگردانی را سراغ دارم که جرات کند به ایده‌های فکری‌اش وفادار بماند. هزینه چنین رویکردی در تئاتر گیشه‌ محور امروز تنها به شکست اقتصادی خلاصه نمی‌شود، بلکه سیل «نتوانست‌ها» و «شکست‌ خوردها» را در پی دارد. نتیجه‌ای که این گروه جوان و جسور نشان داده از مواجه شدن با آن ‌واهمه‌ ندارد، این یعنی راز موفقیت. گفت‌وگو با جمالی را در ادامه می‌خوانید.

اولین چیزی که درباره «شیهیدن» نظرم را جلب کرد، عبور نویسنده از تکست و نمایشنامه به معنای کلاسیک و علاقه به نگارش یک‌جور تکست‌پلی بود. البته چند سالی هست این سیاست در کارهای شما قابل ردگیری است اما حالا بیشتر شده. این فرم نوشتاری چه امکاناتی در اختیار عباس جمالی به عنوان کارگردان قرار می‌دهد؟ و اصولا از چه منظر برایتان جذاب است؟

از همان تجربه‌های ابتدایی‌ام در نمایشنامه‌نویسی همیشه به اجرا فکر می‌کردم و هیچ‌وقت متنی را با این هدف ننوشتم که صرفا جایی چاپ شود. همواره خود اجرا برایم اهمیت داشته و تفکیک تکست‌پلی و نمایشنامه برایم حد و مرزی ندارد. یعنی به تفکیک اینها فکر نمی‌کنم در تمام سال‌ها بیشتر درگیر این مساله بودم که چطور متنی برای اجرای صحنه بنویسم. این شکل از نوشتن بیش از دیگر انواع تخیل کارگردان را فعال و آزاد می‌گذارد. اینجا گرامر و دستور زبانی وجود ندارد که تو را مقید کند. اصولا تجربه‌ ناخودآگاه و خودآگاهم این است که پیش از تمرین و اجرا به دستورزبان چیزی که قرار است روی صحنه بیاید، فکر نکند. این خیلی برایم وسوسه برانگیزتر است تا درامی که بخواهد طبق قواعد مرسوم پیش برود.

نکته بعد سیاست‌ بدنی اتخاذ شده در فرم اجراست. اینجا با نوعی از لنگ در هوایی، وضعیت نابسامان و معوج مواجه هستیم که از موقعیت طراحی شده برای شخصیت یا شخصیت‌ها ناشی می‌شود. چه چیز در این موقعیت وجود داشت که شما را به سمت چنین طراحی‌ای سوق داد. قاعدتا ایده از دل متن بیرون آمده اما با توجه به شیوه تولید کارگاهی، می‌خواهم بدانم چه میزان از شکل نهایی محصول تمرین و اتود بچه‌ها بوده و چه میزان از دل متن بیرون آمده است؟

در این اجرا به ‌شدت قصد داشتم همین چیزی که می‌گویید را تجربه کنم، چون قرار نیست بدن‌ها در خدمت کلمات یا روایت نمایشنامه قرار بگیرند. به نوعی روایت یا وضعیت موجود روی صحنه با بدن‌ها شکل می‌گیرد و چیزی به نفع چیزی دیگری سرکوب نمی‌شود. قرار نیست هیچ چیز به نفع چیز دیگر کنار گذاشته شود و فضای کارگاهی تمرین در رسیدن به هدف خیلی به من کمک کرد. واقعیت این است که از اول ماجرا دقیقا نمی‌دانستم چه می‌خواهم و بعد از مدتی متن را سر تمرین آوردم. تازه این طور هم نبود که بخواهیم به بازنمایی همان متن روی صحنه فکر کنیم، بلکه این تجربه اهمیت داشت که از اتودها و متن نصف نیمه‌مان به یک برهم‌کنش برسیم. چون ابتدا مواد کمی در اختیار داشتیم و این از علاقه‌‌ام‌ به اتود و تمرین زیاد نشات می‌گیرد. بیشتر به این علاقه دارم که هنگام تمرین با توجه به امکانات و توانایی‌های بدنی اجراگرها فکر کنم. بچه‌ها هم از مقطعی به بعد به این شیوه آگاه شدند و خودشان شروع کردند به فکر. به همین دلیل هم از جایی به بعد اصلا متوجه نمی‌شوید چه بخشی از نتیجه نهایی محصول تمرین بوده و چه بخشی از دل متن اولیه بیرون می‌آید. اینها به قدری در هم تنیده می‌شوند که تشخیص اینکه کدام بر دیگری ارجحیت داشته، روشن نیست.

در جایی از اجرا، تمام اجراگران روی صحنه به یک شخصیت و یک نفر تبدیل می‌شوند و یک‌صدا، در قامت تن واحد اعتراض می‌کنند. اصولا این واسازی جمع و فرد ‌در «شیهیدن» برای من جذاب نیست، قصد کارگردان هم همین به نظر می‌رسد. جایی با توده بی‌شکل مواجهیم و جایی با کل واحد. چقدر قرار است اجتماع ببینیم و چقدر فرد؟

برای من مهم بود که از مرکزگرایی عبور کنم. یعنی اجرا حول محور شخص خاصی شکل نگیرد. شما از واژه درست «واسازی» استفاده کردید و این دقیقا همان نکته‌ای بود که از ابتدا می‌دانستم نباید به سمت آن برویم. تجربه از بین بردن مرکزیت اجرا و کنار زدن چیزها به نفع یک کل، رها شدن از سازه‌های قبلا ساخته شده‌ که به نوعی قرار است شکل سرکوبگر به خود بگیرد. حالا این چیز از پیش موجود، این مرکزیت، می‌خواهد یک بازیگر باشد یا روایت یا حتی تکرار یک وضعیت ثابت. قرار نبود از پیش کد‌هایی در ذهن تماشاگر بگذریم.

به نظرم اجراگرها از پس کار برمی‌آیند، به هر حال کار دشواری دارند و در این شکی نیست اما بعضا کاستی‌های ناخواسته‌ای هم وجود دارد که طبیعی تجربه‌ آنهاست. با توجه به شکل و شمایل تولید، «شیهیدن» چرا در سالن اصلی مولوی که فضایی دانشگاهی و مرتبط دارد روی صحنه نرفت و به ایرانشهری رسید که هویتی اتفاقا ضد اجرای شما را برای خودش تعریف کرده است؟

تماشاخانه ایرانشهر دیگر آن حیات سرمایه‌محور سابقش را برای من از دست داده است. شاید ارایه امکانات به گروه‌هایی که نسبت چندانی با تئاتر چهره محور و سرمایه‌سالار نداشتند موجب شد چنین تصویری به وجود بیاید. البته منظور این نیست که چون حالا این امکانات در اختیار منِ عباس جمالی و چند هنرجو قرار گرفته به نتیجه چنین رسیده‌ام، چون در طول سال نمونه‌های دیگری هم پیدا می‌کنید که نمایشی با هنرجو و رویکرد دانشجویی در این مجموعه روی صحنه رفته است. همین حالا هم نمایش «اسلو» کنار ما روی صحنه می‌رود که با حضور چندین هنرجو و توسط کارگردانی اجرا می‌شود که رویکرد مشابه دارد. بله، البته همزمان کارهایی هم در ایرانشهر اجرا می‌شود که با شاخصه‌های تئاتر سرمایه‌محور همخوانی دارد. حقیقتا علاقه داشتم نمایش را در تالار مولوی اجرا کنم حتی با مدیریت مجموعه هم صحبت کردم و ایشان هم استقبال کرد، اما از آنجا که این کارگاه آموزشی برایم ناگهانی به وجود آمد، امکان برنامه‌ریزی برای اجرا و هماهنگی وجود نداشت. این تضاد اجرا و سالن را متوجه می‌شوم و می‌دانم به قول شما سالن با روح کار به نوعی در تقابل قرار می‌گیرد ولی چنانکه اشاره کردم، ایرانشهر دیگر برایم حیات سرمایه‌‌ای سابق را ندارد و جالب است بگویم این سالن در سال‌های اخیر، ذائقه و مخاطبی پدید آورده که برخورد آنها با نمایش من نتایج جالبی هم به دنبال داشت.

معتقدم حتی از منظری که گفتم، یعنی حاکمیت فضای غیر دانشگاهی و سرمایه‌محور تاحدی در فشار قرار گرفتید و بعضا برای بهتر دیده شدن نمایش نوبت بعد از «شیهیدن» به زمان مقرر اجرای شما هم دست‌اندازی شد و در میانه راه اجرای شما به نفع تاتر سرمایه‌سالارِ پُرمخاطب! با بلیت ۹۰ هزار تومانی تغییر ساعت هم داد.

استراتژی شما برای تولید به نوعی همه‌چیز را تا انتهای کار روی صحنه تعیین می‌کند. استراتژی من از ابتدا همین بود که برخلاف فضای موجود کار کنم. اتفاقا گروه هم در این مسیر با من همراه و هم‌نظر بود. طبیعی هم هست که باید هزینه‌ می‌پرداختیم و گروه تاوان می‌داد که شما به یکی‌اش اشاره کردید؛ ساعت اجرا تغییر کرد چون خدا را شکر نمایش کناریِ ما با استقبال مواجه شد و می‌خواست دو اجرایی شود. ابتدا این مساله برایم ناراحت‌کننده بود ولی خیلی زود به این تحلیل رسیدم که به هرحال این هم بخشی از مسیر است و باید با نتیجه انتخابم مواجه شوم. این ستیزی است که انتخاب کردم و حقیقتا هم جدال دشواری است. سختی‌اش را اتفاقا در این لحظات بهتر درک می‌کنم که تو خیلی مواقع به نفع سرمایه کنار گذاشته می‌شوی، نه سرمایه مادی که حتی بحث سرمایه نمادین. در نهایت می‌گویم ما قربانی وضعیت نیستیم اتفاقا انتخاب کرده‌ایم با وضعیت موجود سازگار نباشیم.

استارت نوشتن و ساختنِ اجرای «شیهیدن» در ذهن تو از چه زمان زده شد؟

دو سال قبل متنی نوشته بودم که نام دیگری داشت و به دلایلی موفق نشدم با دوستان دانشجو کار کنم. وقتی تمرین این کار شروع شد، همان‌طورکه گفتم بدون ذهنیت قبلی به سراغ تمرین‌ها رفتم تا مشاهده کنم اجراگرها به چه سمتی می‌روند. وقتی مدتی گذشت حس کردم این تمرین خیلی ناخودآگاه به سمت همان متن پیش می‌رود. این بود که یک‌بار دیگر متن قدیمی را خواندم و فکر کردم می‌تواند پاسخگوی ایده‌های تمرین باشد. بنابراین بدون آنکه قصد داشته باشم همان متن را کار کنم بخش‌هایی کم و زیاد شد و شیهیدن شکل گرفت. تاکیدم به فرار از مرکزیت روایت، کاراکتر و هر چیزی بود که قبلا درباره‌اش گفتیم.

آموزش و کار با گروه اجراگران جوان قطعا بسیار جذاب است. اصلا فکر می‌کنید تولید چنین کارهایی در شرایط فعلی با حضور بازیگر حرفه‌ای امکان‌پذیر است؟ اگر نیست چرا؟

واقعا بازیگر حرفه‌ای و آماتور برایم حد و مرزی ندارد اما اگر منظور بازیگرانی باشند که سال‌ها تجربه دارند، بله امکان‌پذیر نیست. کارهایی از این دست تمرین و انرژی زیادی لازم دارد و بازیگران حرفه‌ای که همزمان در چند پروژه مشغولند نمی‌توانند قدم به چنین عرصه‌‌ای بگذارند. این وضعیت کل جامعه است و تئاتر هم در همین اوضاع اقتصادی زیست می‌کند که باقی مردم. بازیگر تئاتر ما هم هزینه دارد و نمی‌تواند تنها با حضور در یک نمایش از پس نیازهای اقتصادی‌اش برآید. واقعیت دیگر این است که به تبع شرایط پیش‌آمده هم جامعه و هم تئاتر کم حوصله و کم‌خطر شده‌اند. بازیگرها دنبال ریسک نیستند و اجراها این‌طور شکل می‌گیرد که کدام بازیگرها را به کار دعوت کنیم، در کدام سالن و چه زمانی روی صحنه برویم که نمایش فروش داشته باشد. فروش نقطه مرکزی اکثر نمایش‌های فعلی را تشکیل می‌دهد و اینکه قرار است چه چیز را تجربه کنیم اهمیت چندانی ندارد.

مطالعه‌ در زمینه ژست‌ها، بدن‌ها و فیگورهای اعتراض چطور شکل گرفت؟ چون از ماجرای کارگرانِ نیشکر گرفته تا اعتراض‌های دانشجویی و غیره در اجرا و روی صحنه قابل مشاهده است.

این مطالعه برای من در دل مطالعه کلیِ ژست‌ها و بدن‌ها پیش می‌رود. به طور مشخص بعد از کار با دکتر علی رفیعی در نمایش «خاطرات و کابوس‌ها…» مساله ژست برایم به پرسش اساسی بدل شد. بعد از آن تجربه لذتبخش و البته پرسش‌برانگیز به این مقوله جدی فکر کردم. از آنجا که پیگیری اتفاقات نقاشی و تجسمی همواره برایم اهمیت داشته، این جستار را در آثار هنری و مناسبات روزمره نیز در پیش گرفتم. جست‌وجوی بدن ضد روزمره و اینکه بدن‌ها چطور در وقایع سیاسی شکل پیدا می‌کنند و کنار هم قرار می‌گیرند. اینکه وقتی حرکت جمعی اتفاق می‌افتد چطور همه حاضران در صحنه اعتراض، در عین حفظ فردیت خود صدا و خواسته‌های جمعی را نمایندگی می‌کنند. علاقه‌ام به مطالعات سیاسی و اخبار سیاسی و پیگیریِ فیگورها و ژست‌ها موجب شد به این سمت حرکت کنم.

نکته مثبت دیگری که در کارگردانی شما دیدم، این گشودگی برای کنار گذاشتن شاخ و برگ‌های اضافه است. به‌هرحال زمان اجرا از حدود ۹۰ دقیقه به ۶۰ دقیقه کاهش پیدا کرده و چنین رویکردی، آن‌هم در طول اجرا از سوی کارگردان قابل تحسین است. اما از طرفی قطعا اجراگرها را با چالش مواجه می‌کند. آنها چطور از پس تغییرات برآمدند؟

بله برای من خود اجرا اهمیت دارد. وقتی دیدم به حذف شاخ و برگ‌ها نیاز دارم کوتاهی نمی‌کنم. بازیگرها خیلی خوب پذیرفتند چون در این مدت همکاری دیگر سرها در هم است و هم‌فکر هستیم. البته بگویم، ما چیزی را به نفع زمان اجرا حذف نکردیم بلکه به ترکیب بیشتر و کم کردن فاصله قطعات فکر کردیم.

اما خب به نوعی یک نکته منفی هم در کار وجود داشت. اینکه سیاست به معنای خاص کلمه بر سیاست اجرا سایه انداخت. البته شما می‌دانی من ابدا با اصل پرداختنِ مستقیم به شرایط سیاسی و اجتماعی روز در اجراها مشکل ندارم بلکه مساله از نقطه‌ای برایم حاد می‌شود که هر کدام از این دو- فرم و محتوا- به سمت غلبه بر دیگری میل پیدا می‌کند. در «شیهیدن» هم نوعی با فریاد مواجهیم که من اصلا به آن صفت گل‌درشت نمی‌دهم ولی به هرحال صدای بلندی دارد.

شاید بهتر باشد راجع‌ به این مساله جلسه‌ای جمعی داشته باشیم که بتوانم با افراد دیگری که همین نکته را مطرح می‌کنند روشن‌تر صحبت کنم. اما در این فرصت باید خلاصه بگویم که خودآیین و خودبسنده بودن اجرا برای من با در خودماندگیِ اجرا متفاوت است. معتقدم یک اجرا باید در سیاست‌های اجرایی‌اش بحرانی شود، من هم چنین استراتژی‌ای را پذیرفتم و نمایش دچار سیاست‌های اجرایی در خود است، اما قرار نیست یک اجرا در خود مانده باشد و تمام سویه‌ها و نسبت‌هایش را با جهان بیرون قطع کند. این مساله‌ای است که متاسفانه در کشور ما دوستانی که در زمینه اجرا مطالعه دارند به آن دچار می‌شوند. یعنی تصور می‌کنند اگر تمام نسبت‌های اجرا با جهان بیرون قطع شود و کار را به اجرایی در خود مانده تبدیل کنیم، چیزی که در روایتی تندتر به آن «اجرای اخته» می‌گویم، آن وقت اجرا خودآیین می‌شود. درصورتی‌که اتفاقا اجرا زمانی خودآیین می‌شود که بتواند سویه‌ها و نسبت‌هایش را با جهان بیرون حفظ کند. قرار نیست اجرا چیزی را بازنمایی کند ولی قرار است دیالکتیکی با بیرون داشته باشد. این بدن‌ها، این اجراگرها بیرون از صحنه به صحنه می‌آیند. برای من سیاست امر مهمی است و نمی‌توانم از وقایع متعدد سیاسی که به شکل گرفتن بدن‌های ما و کلیت و سرنوشت ما می‌انجامد خیلی ساده عبور کنم. اما به‌طور کل این خودآیینی و در خودماندگی اجرا چیزی است که همچنان معتقدم باید درباره‌اش صحبت کنیم.

اصلا چطور شد نام‌گذاری به «شیهیدن»، مصدر شیهه کشیدن رسید؟

اسم کار کاملا با کانسپت اجرا و فرم همخوانی دارد. چون به نظرم وقتی تصمیم می‌گیریم در سیاست اجرایی از وضعیت روزمره فاصله بگیریم، اسم هم باید از روزمرّگی خارج شود.

وقتی سیاست روز تا این حد در اجرا اهمیت پیدا می‌کند، نگران نیستید که همان قضاوت مرسوم هم به وجود بیاید که طرف قصد دارد از تئاتر
به عنوان یک تریبون سیاسی استفاده کند؟

به نظرم چیزی که افراد می‌گویند چندان اهمیت ندارد، بلکه مهم نوع برخورد ما با تاریخ است. مانند آن خوانش بنیامینی که می‌گوید احضار تاریخ امکانی تازه برای ساختن جامعه امروز به دست می‌دهد و تاریخ مدفون‌شدنی نیست.

  • نویسنده : بابك احمدی
  • منبع خبر : روزنامه اعتماد