من فکر نمي‌کنم روشنفکري بيشتر از اينکه يک ليبل باشد، يک مَنِش است. روشنفکري شغل نيست و اصلا هم چيز خنده‌دار يا متلک‌گونه‌اي نيست. متأسفانه امروزه وقتي مي‌خواهيم کسي يا چيزي را مسخره کنيم، مي‌گوييم خيلي روشنفکر يا روشنفکرانه است. اتفاقا مفهوم به‌شدت جدي، کاربردي و کاريزماتيکي است؛ اما تئاتر روشنفکري را من نمي‌فهمم يعني چه! {تئاتري روشنفکر} را مي‌فهمم؛ ولي {تئاتر روشنفکري} را نمي‌دانم يعني چه. قطعا من خودم را روشنفکر مي‌دانم و به اين کلمه باور دارم و از اينکه در گفتمان روزمره به کنايه، متلک و هزل، تقليل پيدا کرده، اصلا خوشحال نيستم.

پایگاه خبری تئاتر: در [اکنون] ما که همه‌چیز عجیب، پیچیده و درهم است، وضعیت تئاتر هم کاملا بازنمایی وضعیت کلی است. از سویی تمام سالن‌های نمایش تهران چنان پررونق است که بسیاری از اهالی بیزینس- هنر را وسوسه می‌کند تا در این کسب‌وکار وارد شوند و از دیگرسو همه این رونق در همین تهران است و بس. اهالی گَردَندِه در سالن‌های نمایش تهران، تقریبا همه همان شش‌درصدی هستند که در کل کشور به‌ تماشای تئاتر می‌نشینند. در همین فضای توسعه نامتوازن، وضعیت تئاتر از درون هم بسیار پیچیده و تشخیص سره از ناسره بسیار سخت است. روشنفکر و سلبریتی، بازاری و هنری، بازیگر تئاتر و سوپراستار پفکی سینما، همه‌وهمه؛ ارادی و غیرارادی درهم‌تنیده و این وضعیت را رقم زده‌اند؛ وضعیتی که بعدها، هنگامی که گردوغبار فرونشست، بهتر می‌توان در مورد آن قضاوت کرد. نمایش «وقتی خروس غلط می‌خواند»، به نویسندگی و کارگردانی علی شمس، نمایشی است که در این وضعیت سعی کرده جانب اعتدال را رعایت کند؛ یعنی هم مخاطب حرفه‌‌ای و روشنفکر را راضی کند و هم به‌میانجی حضور چهره‌های آشنا دیگر مخاطبان را هم به تماشای کار خود بنشاند. با علی شمس در یکی از همین روزها، قبل از اجرا و در میان گریم‌کردن بازیگرانش گپ‌وگفتی انجام دادم تا با فضای غیرمعمول تئاتر او بیشتر آشنا شوم. صحبت از وضعیت پیچیده تئاتر امروز شروع شد و به «قدرت»، محور اصلی نمایش رسید. قدرت در «وقتی خروس غلط می‌خواند» ناشی از دترمینیسمی تاریخی است و سلطه‌ای است که انگار در برابر آن جز آرزو هیچ کار دیگری نمی‌‎توان کرد.‌این نمایش با بازی بانیپال شومون، سام کبودوند، مارال فرجاد، آناهیتا درگاهی، امیر باباشهابی و حسین پاکدل و به تهیه‌کنندگی ماهان حیدری و مانفرد اسماعیلی، هرشب ساعت ۱۸:۳۰ در سالن سمندریان تماشاخانه ایرانشهر روی صحنه می‌رود.

 اولین چیزی که در «وقتی خروس غلط می‌خواند» توجه من مخاطب را در همان برخورد اول جذب می‌کند، فرم کار است؛ اینکه با یک کار دوبُعدی مواجه هستیم. انتخاب این فرم از سر بیان محتوا بود یا نه، به لحاظ زیبایی‌شناسی تشخیص دادی که این کار در این فرم دوبعدی باشد، بهتر است؟
شکلی که تو نگاه می‌کنی، خیلی سینمایی است. اصولا میزانسن از محتوا می‌آید؛ یعنی فرم و پیشنهاد میزانسن اغلب از مفهومی که به‌عنوان متن پرداخت می‌شود، می‌آید. این باکس معلقِ مستطیلِ سفید؛ یعنی فضای آسایشگاهی، فضای بیمارستانی که یک نگاه مراقبت‌طوری فوکویی هم درون آن است، مفاهیمی را بازنمایی می‌کند که در خود متن موجود است. در حقیقت شکل اجرا، پیشنهادی بود که از دل محتوای متن بیرون می‌آ‌مد.
 یعنی خودت را در این کار وام‌دار فوکو می‌دانی؟
نه؛ فقط به‌عنوان میزانسن نگاهش کردم.
 در بحث محتوا هم نخواستی فوکویی نگاه کنی؟
به‌هرحال در پیش‌داشت ذهنی‌ام به‌عنوان کسی که فلسفه خوانده و مخاطب جدی فلسفه است، تأثیر وجود دارد. تو از همه جهان تأثیر می‌گیری؛ به‌قدر کفایت، جهان، آدم بزرگ و متفکر را پیش‌روی تو می‌گذارد که تو تأثیر بگیری و با آن مواجهه زیبایی‌شناسانه داشته باشی، اما به این معنی که بخواهم خودم را وام‌دار کسی بدانم یا اساسا مشغول فلسفیدن باشم؛ نه، چنین نیست، ولی جهان من سرشار از ارجاعات بیرون از متن است و اصلا این علاقه‌مندی‌ام است.
 مگر می‌شود تو که از یک‌سو کار تئاتر می‌کنی و از دیگرسو علقه‌ای به فلسفه داری، باور داشته باشی که نمی‌فلسفی. فلسفیدن به معنای عام آن منظورم است.
این دو برای من با هم جمع نمی‌شوند؛ اینکه پژوهنده فلسفه باشم و در ساحت یک فلسفه‌پژوه یا مفاهیم فلسفه را توسعه ببخشم؛ من فکر می‌کنم این با ساحتی که در آن هستم؛ یعنی کار هنری، مانعه‌الجمع است. البته این در خیلی‌ها مانند کامو یا نمایش‌نامه‌های سارتر شکل گرفته است، اما من فلسفه را در راستای فکر و نگاهم به جهان، در چشم‌اندازی که ایستاده‌ام، در کشوری که زیست می‌کنم و در جغرافیای اکنونی‌ام به‌عنوان میزانسن می‌بینم؛ میزانسنی برای اینکه چطور می‌توانم حرفم را بزنم؛ انگار انتخاب یک عرضِ عروضی برای یک شاعر. فلسفه ذات نیرومند خودش را می‌خواهد. من با فلسفه به‌عنوان یک معیار محتواساز در کارم مواجه شدم.
 پس مانعه‌الجمع نیست. تو می‌توانی با مدیوم تئاتر بفلسفی!
بله؛ اما تئاتر مدیوم درستی برای فلسفه نیست. فلسفه به یک سازوکار صریح خودش محتاج است، لوازم خودش را دارد. این مدیوم، مدیومی است که دارد از فلسفه استفاده می‌کند، ‌از فلسفه به‌عنوان محتوایی و استخراج میزانسن روایی استفاده می‌کند. حالا این دوتا می‌تواند مثلا در یک آدمی مثل سارتر و نمایش‌نامه‌ای که او می‌نویسد یا کامو و نمایش‌نامه‌ای که او خواهد نوشت مثل کالیگولا جمع شود، ولی در من نمی‌شود. اولویت من مدیوم تئاتر است، مدیوم سینماست، مدیومی است که با آن بتوانم حرفم را کاملا احساساتی و مبتنی‌بر قضاوت و حتی عصبانیت مطرح کنم. این در فلسفه خیلی رویکرد منطقی‌ای نیست. فلسفه اینجا تلطیف می‌شود، رقیق می‌شود.
 پس اولویت تو زیبایی‌شناسی است. اگر یک جایی بین بیان حقیقت و زیبایی‌شناسی تعارض به‌ وجود آمد به کدام اولویت می‌دهی؟
خیلی این‌طور نگاهش نمی‌کنم، چون اصلا قرار نیست این اتفاق بیفتد. به‌هرحال خود مفهوم زیبایی یک مفهوم فلسفی است؛ یعنی مفهومی است که بحث فلسفی روی آن می‌شود. منتهای مراتب من فکر می‌کنم مدیوم تئاتر یک مدیوم دهن‌داری است که ما می‌توانیم داشته‌های فرااجرائی خودمان را در آن شریک کنیم، به همین خاطر فلسفه دارد این کار را می‌کند.حالا همیشه فلسفه از اساطیر، نمایش‌نامه و تئاتر برای تشریح و توضیح مفاهیم خودش کمک گرفته است. مثلا «ژیل دلوز» از «کارملو بنه» کمک می‌گیرد برای توضیح چیزهایی که به آن فکر می‌کند. من فکر می‌کنم در متنیت اثر و در مقام یک نمایش‌نامه، همین رابطه به شکل معکوس می‌شود؛ نه اینکه درام از فلسفه بیاید؛ اما فلسفه می‌تواند به ما در پرداخت شخصیت، پیشبرد قصه و عمیق‌کردن چیزها به معنی مفهوم کمک کند.
 پس غایت برای شما همان تئاتر است و فلسفه هم ابزاری است که می‌تواند در خدمت آن مدیوم باشد. خب با این نگرش تئاتر روشنفکری چیست؟ چه ویژگی‌هایی دارد؟
من که قائل به چنین تقسیم‌بندی‌ای نیستم. من فکر می‌کنم ما تئاتر رسمی داریم و تئاتر غیررسمی. تئاتر رسمی یعنی تئاتری که منطبق بر معیارها و سلیقه‌های تماشاگر چیزی را پیش می‌برد، قصه‌ای دارد، تماشاگری دارد، صحنه‌ای دارد و… تئاتر غیررسمی تجربه‌گرا است، تئاتری است که خود مؤلف در مقام یک انسان سابژکتیو هیچ ذهنیت روشنی درباره کاری که دارد می‌کند، ندارد و نمی‌داند که با تحسین روبه‌رو خواهد شد یا تقبیح.
من فکر نمی‌کنم روشنفکری بیشتر از اینکه یک لیبل باشد، یک مَنِش است. روشنفکری شغل نیست و اصلا هم چیز خنده‌دار یا متلک‌گونه‌ای نیست. متأسفانه امروزه وقتی می‌خواهیم کسی یا چیزی را مسخره کنیم، می‌گوییم خیلی روشنفکر یا روشنفکرانه است. اتفاقا مفهوم به‌شدت جدی، کاربردی و کاریزماتیکی است؛ اما تئاتر روشنفکری را من نمی‌فهمم یعنی چه! {تئاتری روشنفکر} را می‌فهمم؛ ولی {تئاتر روشنفکری} را نمی‌دانم یعنی چه. قطعا من خودم را روشنفکر می‌دانم و به این کلمه باور دارم و از اینکه در گفتمان روزمره به کنایه، متلک و هزل، تقلیل پیدا کرده، اصلا خوشحال نیستم.
 درباره همین نمایشی که بر روی صحنه داری، موضوعاتی وجود داشت که بی‌واسطه به فلسفه باز‌می‌گردند؛ مانند جبر، ضرورت تاریخی و میل به قدرت، برای خودت دال مرکزی کدام بود؟
من کانسپت مرکزی این ایده را یک فرایند تلفیقی بین یک فانتزی و آرزویی که من همیشه از بچگی‌ام داشتم، می‌بینم. من دو آرزو دارم؛ یکی اینکه می‌توانستم نامرئی شوم و یکی اینکه می‌توانستم در زمان سفر کنم. فیزیک کوانتوم به لحاظ نظری هر دو اینها را برای من ممکن می‌کند؛ دست‌کم روی کاغذ. جدای از این، اراده معطوف به قدرت، مهم‌ترین عنصری است که من به آن فکر می‌کنم. اینکه من و تو خالی از قدرت چه تعریفی داریم، به اضافه قدرت چه تعریفی داریم؟ انسان است و رفتارهایش، رفتارشناسی انسانی با چاشنی قدرت چه سرنوشتی را رقم می‌زند؟ می‌دانیم که چه سرنوشتی را رقم می‌زند. تقریبا ۲۰۰ هزار سال فرصت داشتیم که بفهمیم وقتی قدرت داشته باشیم، چه می‌کنیم. من راجع به قاعده حرف می‌زنم، راجع به استثنا حرف نمی‌زنم، راجع به ماندلا حرف نمی‌زنم. دارم راجع به یک فرایند طبیعی زیست یک گونه تکامل‌یافته حرف می‌زنم. گونه‌ای که این قدرت را داشته که در طول تاریخ گونه‌های هم‌نوع خودش را از بین ببرد. ‌این قدرت را داشته که محیط زیستش را از بین ببرد. این قدرت را داشته که درباره خودش بی‌رحم باشد و این قدرت را داشته که بتواند از چیزهای نبوده، ایدئولوژی تولید کند و به اسم ایدئولوژی هم‌نوع خودش را نیست کند؛ بنابراین ایده قدرت و ایده اراده معطوف به قدرت، میل‌کردن ما به کسب قدرت در معنای کاملا نیچه‌ای خودش اینجا برای من کار می‌کند. من اصولا فرایند را تاریخی بررسی می‌کنم، به خاطر همین است که سفیدی صحنه من جغرافیا نمی‌دهد، علیه جغرافیا عمل می‌کند، به خاطر این است که ماژور یک جا راجع به کورکردن چشمان مردم کرمان حرف می‌زند، یک جا راجع به حمله به رم. آیا جز این است که ذات کشتن، هرجا کشتن است؟ چه فرقی می‌کند چه کسی، چه کسی را بکشد؟
تو از یک جبر ۲۰۰ هزار‌ساله صحبت می‌کنی، یک اراده معطوف به قدرت که همیشه نیروی مقاومتش را دیالکتیک‌وار درون خودش داشته است. این نیروی مقاومت را که خود به نیروی سلطه تبدیل می‌شود، تو در یک چریک قرار دادی.
همین چریک تبدیل می‌شود به آن خون‌خوار.
 درست است؛ اما خب بالاخره مقاومتی باید وجود داشته باشد یا نه؟ آلترناتیو چیست؟
هیچ آلترناتیوی وجود ندارد. مقاومت درست است، من راجع به آن حرف نمی‌زنم. من می‌گویم تو یک مصداق به من بده. می‌گویم صرفا صفت‌ها موقتی هستند؛ ظالم، مظلوم. هیچ تضمینی وجود ندارد که به مجرد اینکه ظالم از ظلم دست کشید، آن مظلوم تبدیل به ظالم بعدی نشود. ما در پوزیشن‌های موقتی به هم آسیب می‌زنیم و از هم آسیب می‌پذیریم. نیروهایی می‌روند نیروهای یک شهر دیگر را کتک می‌زنند، یک‌دفعه نیروهای کمکی می‌رسند، حالا اینها آنها را می‌کُشند. فقط پوزیشن‌ها عوض می‌شود؛ ‌بنابراین نسبت‌ها کاملا نسبت‌های موقتی و زودگذر هستند.
  این یک اختگی نمی‌آورد؟
مگر اختگی ندارد؟
 پس در برابر سلطه باید چه‌کار کرد؟
من دارم اسکرین لانگ‌شات نگاه می‌کنم. ما الان در دل جهانیم، تو از بالا نگاه کن، چه‌ کار می‌شود کرد؟ ما همچنان حسب غریزه تکامل‌یافته‌ خود که باید در برابر ظلم بایستیم، می‌ایستیم و… .
  آخرِ این چه می‌شود؟
همین تسلسلی است که دارد در زیست ما تکرار می‌شود به‌عنوان جبری تاریخی. تاریخ مگر چیزی فراتر از این است؟
  چرا این جبر تاریخی که از اول کار ما می‌بینیم تا پرده آخر و خودت هم به آن اعتقاد داری، در پرده آخر چنین عوض می‌شود؟ در پرده آخر نه‌تنها جبر دیگر نیست، بلکه گذشته را هم می‌توان تغییر داد. این در حالی ا‌ست که می‎گویند هیچ قدرتی معطوف به گذشته نمی‌شود. حتی در داستان افراسیاب و سیاوش هم می‌بینیم هر کاری افراسیاب می‎کند تا تقدیر را عوض کند، نمی‌شود؛ اما در پرده آخر تو، هم همه این تئوری‌ها را نادیده می‌گیری و هم خلاف روند پرده‌های پیشین سوژه را سوژه‌ای مداخله‌گر در تاریخ نشان می‎دهی که می‌تواند در روند تاریخ تغییر ایجاد کند.
اتفاقا بحث در پرده آخر اعتماد به جبر است. در آخر تو (انسان) دیگر کاری نمی‌توانی انجام دهی جز {آروز}. آن‌قدر چشم‌انداز سیاه است که تو فقط می‌توانی بگویی {ای‌کاش}. مثل وقتی که کسی می‌میرد و تو می‌دانی آن آدم مرده و می‌گویی ای‌کاش یک ثانیه دیرتر از خیابان رد می‌شد و تنها چیزی که دلت می‌خواهد، این است که بروی به گذشته و این آدم را از خیابان بکشی عقب که او با ماشین تصادف نکند. از بس نمی‌شود کاری کرد، آدمی آرزو می‌کند، آدمی تخیل می‌کند.
 وجدان ماژور بعد از این همه تاریخ چرا معذب شد؟
معذب نشده؛ آخرین دیالوگی که ماژور جوان به او می‌گوید، این است که پادشاه فقط عدد می‌بیند و نیرو. هیتلر ناراحت است که چرا لشکر پنجم شکست خورده است؛ بزرگ‌ترین لشکر رایش چرا باید شکست بخورد و چرا ژنرالش تسلیم شده؟ می‌گوید باید خودکشی می‌کرد؛ اصلا نمی‌فهمد صد هزار نفر بعد از رود «ولگا» در استالینگراد مرده‌اند، اصلا برایش مهم نیست. می‌گوید چرا خودکشی نکرده‌اند؟ ژنرال تسلیم نمی‌شود. ماژور به‌ علاوه قدرت، یک ماژور است، ماژور منهای قدرت یک ماژور دیگر. علی شمس قدرتمند یک علی شمس است، علی شمس بی‌قدرت و بی‌زور یک موجود دیگر. جهان آدم‌ها عوض می‌شود؛ بنابراین حتی ماژور بی‌قدرت هم از ماژور قدرتمند متنفر است. به همین دلیل خودش را می‌کشد و وقتی از معاون دبیرکل یا آن فرستاده‌ای که در زمان سفر کرده، می‌پرسد چه چیزی باعث شد که من به این فکر کنم؟ می‌گوید داغ شکست. من نباید شکست بخورم، حتی اگر نابود شوم. هیتلر نباید به دست متفقین بیفتد، حتی اگر جنازه‌اش سوزانده شود.
 پس به ‌دلیل ماهیت متفاوت پرده آخر، یعنی آرزو‌بودنش، به لحاظ ریتم، فضا و همه چیز با دیگر پرده‌ها کاملا متفاوت است یا ناخواسته متفاوت شده؟
تعمد داشتم. من استفاده از دو فرم متضاد را دوست دارم و اصلا نمی‌فهمم چه کسی گفته نباید چنین باشد. دو هزار سال است که بنا بر نظریه ارسطو می‌گویند بیشتر از سه بازیگر نباید روی صحنه باشد و تا دو هزار سال بیش از سه بازیگر روی صحنه نبودند و هیچ کس از خودش نپرسید که چرا؟ تا اینکه در قرن شانزدهم، یکی آمد و گفت چهار و شش نفر هم می‌توانیم باشیم.
  این تفاوت فرم در اجرایت مخاطب را اذیت نمی‌کند؟
بکند؛ چه‌ کار کنم؟ یک پیشنهاد اجراست، تو چرا باید از آن آزار ببینی. بحث سلیقه، بحثی متفاوت است؛ من می‌گویم این دو فرم متفاوت را در ساحت روایت و ساختار کنار هم تماشا کن. اصلا به لحاظ زیبایی‌شناسی دو فرم متفاوت داشته باشد؛ اما با هم مرتبط هستند یا نه؟ قطعا مرتبط‌اند. منطق درونی‌اش مشخص است؛ منطق درونی‌ای را که مخاطب کشف می‌کند. به نظر من تئاتری قابل نقد است که تناقض درونی داشته باشد؛ وقتی متن در درون خودش دچار تناقض نیست، جای گله باقی نمی‌ماند، مگر اینکه نقد تو ایدئولوژیک باشد که آن بحثی دیگر دارد. منتهای مراتب من اصولا در کنار هم قراردادن دو ساحت فرمالیستی متفاوت را دوست دارم و اصلا فکر می‌کنم برایم جذاب است و جزء سلیقه‌های شخصی‌ام است.
  در فرم هم به این انسجامی که باید داشته باشد و عدم تناقض، اعتقاد داری یا نه؟
آنها را از هم جدا نمی‌بینم.
 چون الان آن فرم مقداری با هم تناقض دارد؛ نحوه دیالوگ گفتن و همه چیز.
نه، تناقض ندارد. تو حتی در ساحت اسطوره هم این را می‌بینی، جهان جمشید یک جهان روشن است، جهان جمشید یک جهان شاد است؛ آدم‌ها شادند و… . ضحاک تاریکی می‌آورد. ضحاک در دوره جمشید هم زندگی کرده است. جهانی که تو می‌بینی فرق دارد.
به لحاظ فرم، جهانی است که ماژور پیر آن را ساخته است. جهان تلخی است؛ او این جهان را ساخته است. ولی وقتی برمی‌گردیم به گذشته ماژور، ماژور هنوز آن قدرت را ندارد و جهان یک جهان عادی است و گذشته مگر همیشه جذاب‌تر نبوده، مگر همه نمی‌گویند قدیم‌ها؟ بنابراین همین الان هم همه می‌گویند زمان قبل. زمان قبل انگار خیلی زیباتر بوده تا الان. همیشه گذشته زیباتر بوده است؛ بنابراین جهانی که یک جهان نرمال است، به یک شرایط عادی نزدیک‌تر است، جهانی است که ماژوری هنوز در آن قدرت ندارد؛ آن جهان سیاهِ تلخِ مرتب در خواب کابوس‌وار، جهانی است که ماژور قدرت را در آن به دست می‌آورد؛ اگر سیاهی است، سیاهی ضحاک است. ماژور است دیگر. تفاوت فرم از این منطق می‌‌آید. حتی در خود فردوسی هم این است. وقتی درباره جمشید سخن می‌گوید، از نوروز و تابش خورشید و از یک زیست معمولی صحبت می‌‌کند؛ اما ضحاک تاریکی است. این جهان منطبق با جهانی است که آن را ماژور ساخته است. ماژور جوان را کجا می‌بینیم؟ در یک ساعت رئالیستی‌تر، چون هنوز در آن جهان ماژور تأثیری ندارد. این تفاوت در فرم از اینجا می‌آید.

  • نویسنده : علی ورامينی
  • منبع خبر : روزنامه شرق