بازيگراني در ايران هستند كه اعتقاد دارند به شيوه استانيسلاوسكي و برشت و استانيفسكي كار مي‌كنند و بايد بگويم كه تمام اين صحبت‌ها معطوف به تئوري است، بازيگري عمل است نه تئوري. اصلا بازيگري كه روي صحنه فكر ‌بكند، بازيگر نيست.

پایگاه خبری تئاتر: کافی است در میان تصاویر و فیلم‌های به یادگار مانده از تاریخ معاصر تئاتر و سینمای ایران جست‌وجو کنید تا مثلا در زمینه شیوه بازیگری رئالیستی به نمونه‌های خیره‌کننده‌ برسید. مانند آنچه در نمایش «قمر در عقرب» به کارگردانی اسماعیل خلج، اجرا شده در سال ۱۳۵۳ دیده می‌شود. در سوی دیگر، نمونه «چشمه» ساخته آربی اُوانسیان یا «خشت و آینه» در سینمای ایران شمایل متفاوت بازیگری را به نمایش گذاشتند (مثال کم نیست) و کافی است شکل بازی‌ها در فیلم‌های مهم مسعود کیمیایی را با این‌ آثار مقایسه کنید. در هر صورت این میان یک مساله اساسی کاملا مشخص به نظر می‌رسد. اینکه با وجود کوشش‌ها و جوشش‌های بعضا ذاتی افراد، گستره بازیگری در تئاتر و سینمای ایران، چندان واجد مولفه استفاده از متدها و شیوه‌های علمی بازیگری نبوده و امروز هم نیست. گرچه نمی‌توانیم تلاش‌ افرادی مانند اسکویی‌ها که سعی کردند شیوه‌های علمی آموزش بازیگری را به تئاتر و سینمای ما معرفی کنند نادیده بگیریم. حالا و در روزگار بسازبفروشیِ فیلم و نمایش، توجه به استفاده از شیوه‌های علمی بازیگری بیش از پیش گمشده است. اینکه افزایش دستمزدها در تئاترهای اصطلاحا فست‌فودی، فقدان متد در بازی‌ها و پدیده بازیگر-کارگردان چه تاثیری بر وضعیت کلی این حرفه گذاشته پرسش‌هایی است که با سه تن از فعالان این عرصه از پیشکسوت تا جوان در میان گذاشته‌ایم و شما پاسخ‌ها را در ادامه می‌‌خوانید.

بلبشوی اساسی در کلیت تئاتر است نه در بازیگری

قطب‌الدین صادقی با تاکید بر اینکه «تئاتر ایران بزن در رویی شده است» اظهار داشت: «وضعیت بازیگری در ایران مانند فوتبال، ترافیک و باقی پدیده‌های اجتماعی معاصر شده است. ما بازی‌های سنتی‌ای داریم که کد و قراردادهای مشخص دارد؛ بازی‌های دیگری هم داریم که مختص به تعزیه و نمایش‌های سنتی است. شما نمی‌توانید شیوه بازی تعزیه را در نمایش‌های مدرن پیاده کنید. شیوه بازیگری مدرن براساس احساسات، تحلیل نمایشنامه و واکاوی روابط کاراکترها شکل می‌گیرد و این مسائل دقیقا آموختنی است. بازیگران باید آموزش ببینند و در حقیقت باید اساس بازیگری را به درستی بیاموزند؛ البته گروهی می‌آموزند ولی غلط آموخته‌اند؛ حتی گروه دیگری هم هستند که شیوه درست بازیگری را آموخته‌اند ولی حوصله اجرای آن را ندارند. متاسفانه اغلب تئاترهای ایرانی بزن ‌در ‌‌رویی شده‌اند. بازیگران هم می‌خواهند به صورت نیم‌پز نقش خود را ایفا کنند. با این حال، بازیگرانی داریم که روش مشخصی ندارند و تمام کار آنها کپی از شیوه این و آن است.»

این نویسنده و کارگردان تئاتر ایران درباره ارزیابی خود درباره شیوه‌های بازیگری استانیسلاوسکی، استانیفسکی، اکتورز استودیو، برشت و… در ایران اظهار کرد: «آنهایی که می‌گویند بر اساس اکتورز استودیو در بازیگری عمل می‌کنند، غلط کرده‌اند! شیوه اکتورز استودیو دقیقا تداوم شیوه استانیسلاوسکی است. مدرسان شیوه اکتورز استودیو در امریکا سکنی داشتند و ابتدا اصول بازیگری استانیسلاوسکی را آموختند و سپس تغییراتی در آن اعمال کردند. البته ابتدا باید شرایط و اصول بازیگر‌بودن را آموخت و بعد به سراغ شیوه‌ها و نظریه‌های بازیگری رفت. اکثر این بازیگران ایرانی شنیده‌اند که اکتورز استودیو چیست ولی هیچ‌چیزی بلد نیستند.»صادقی درباره بلبشوی شیوه‌های بازیگری در ایران گفت: «بلبشوی اساسی در کلیت تئاتر است نه در بازیگری. شما نباید مشکلات بازیگری را تبدیل به بخش عمده تئاتر کنید و دقیقا باید به کلیت تئاتر بپردازید.» او درباره استفاده از ژست، فیگور و فضا در شیوه‌ هدایت بازیگری خود اظهار داشت: «علاوه بر فرم بیرونی بازیگری به مسائل درونی و احساسی هم می‌پردازم و این امر برایم بسیار مهم است. من به هیچ عنوان، به فرم به مثابه کلیت اثر توجه نمی‌کنم. هنر یعنی فرم و محتوا. شما هر احساس و هر اندیشه‌ای داشته باشید باید ابتدا آن را پدیدارشناسی کنید و ضمن توجه به اصالت احساس باید نهایت وسواس را در کنترل ابعاد بیرونی به کار ببرید. بازیگران و فرم اجرا هم نباید برای خود باشند و هر کاری که دوست دارند را بکنند.»

تئاترهای تجاری و بزن‌در‌‌رو

صادقی با بیان اینکه بداهه‌پردازی در اجرای صحنه‌ای معنا ندارد، افزود: «آیا شما در ساختمان‌سازی دست به بداهه‌پردازی می‌زنید؟ این حرف یعنی چه؟ آیا یک آهنگر بداهه‌پردازی می‌کند؟ آیا مهندس بداهه‌پردازی می‌کند؟ تمام چیزهای اطراف ما تابع قانون است. بداهه‌پردازی مربوط به تمرینات است و وقتی یک بازیگر در رسیدن به نقش خود مشکل دارد و نمی‌تواند تجزیه و تحلیل منطقی در رابطه با بازیگر مقابل داشته باشد و موقعیت مشخص درام را هم در نمی‌یابد باید شروع به بداهه‌پردازی کند. او باید به بخش تاریک ذهن و ناخودآگاه خود رجوع و تمام اطلاعات گذشته را هم فراموش کند و مسیر متفاوتی را در پیش بگیرد. در اصل، بداهه‌پردازی کمک می‌کند تا بازیگر نقش را دریافت کند. البته نوع دیگری از بداهه‌پردازی هم وجود دارد که مربوط به آثار بدون متن و اجرامحور است. مثلا بازیگران نمایش‌های سنتی یک خلاصه متن ناچیزی دارند که در آن تمام چیزهای کلی مشخص است ولی باید دست به بداهه‌سازی بزنند. تمام بازیگران بزرگ کمدیادل‌آرته دفترچه‌ای ویژه داشتند که حاوی شعر، نکته، لُغُز، جملات پیش‌ساخته و اطلاعات مهم بود که «زیبالدونه» (Zibaldone) نام داشت و تمام بازیگران هم این دفترچه را از بر بودند و در هر لحظه‌ای مطالب آن را بیان می‌کردند. به نظرم، مفهوم بداهه‌پردازی در ایران بد فهمیده شده است.»

مولف بیش از ۵۰ نمایشنامه و کارگردان بیش از ۵۲ تئاتر درباره معضلات بازیگری در ایران تصریح کرد: «معضل اساسی ما این است که بسیاری از بی‌سوادان وارد حوزه کارگردانی شده‌اند و جالب است که عده‌ای دلال هم آمده‌اند و سیاست‌ها و کلیت تئاتر را در دست گرفته‌اند. در حال حاضر شاهد نوعی از تئاتر به نام «تئاتر دلال» هستیم که ریشه همه‌چیز را زده است! ما در گذشته حداقل ۴ ماه تمرین می‌کردیم تا اجرایی را روی صحنه ببریم ولی الان طرف آمده و یک هفته‌ تمرین کرده است و تئاتر آشغالی را روی صحنه برده است. اینکه نشد تئاتر! اگر بازیگر نابغه‌ای هم باشید قادر نخواهید بود در طول یک هفته یک نقش را در‌بیاورید. اینها عارضه تئاترهای تجاری و بزن‌در‌‌رویی است. تماشاگران این نوع از تئاترها هم به دنبال دیدن بازی و سبک کارگردانی و اثر نویسنده‌ای گرانقدر نیستند بلکه به دنبال دیدن آدمی چیپ و بابایی میان‌پرده‌ای هستند که تقی به توقی خورده و الان چهره مشهوری شده است. این‌ آثار فله‌ای و تجاری که تئاتر نیستند تا تماشاگران درستی هم داشته باشند!»

صادقی که مترجم بیش از ۱۸ کتاب تئاتر است، تاکید کرد: «در رابطه با تئاتر در کشورهای اروپایی انبوهی کتاب‌ نگاشته و ترجمه شده است، اصلا شما همین الان به اروپا بروید و اجراهای آنان را نگاه کنید و ببینید که آنان سه ماه تمرین و یک ماه اجرا دارند و در حقیقت، روزی ۸ ساعت در خلال سه ماه تمرین می‌کنند که این خبرها در ایران نیست.»

او با بیان اینکه تئاتر تنها در تمرینات در می‌آید، افزود: «شما باید در تمرینات تجزیه و تحلیل کنید و بده و بستان‌های شخصیت‌ها را دربیاورید و درباره متن هم پژوهش کنید. تئاتر از هوا نمی‌آید و مثل امروز بزن و دررویی نیست. برخی می‌خواهند از این نمد کلاهی درست کنند و نمایش‌های پوچی را روی صحنه ببرند. این اتفاق به نفع کیست؟ من به شما می‌گویم. این تئاترهای پوچ به نفع دلالان و سالن‌داران است که باعث نابودی کیفیت تئاتر ایران شده است.»

بازیگری عمل است نه تئوری

ابراهیم پشتکوهی با اشاره به اینکه نباید مکتب‌های غربی بازیگری را تخطئه کنیم، گفت: باید در ابتدا گفتمانی در رابطه با مکتب‌های نظری بازیگری و اجرا شکل بدهیم و در نظر بگیریم که آیا این نظریات در اجرا تبدیل به «اتفاق اجرایی» شده‌اند یا خیر؟ در حقیقت، مهم‌ترین دستاوردهای بازیگری در غرب رخ داده است ولی اگر بخواهیم سوال را این‌گونه بیان کنیم که «آیا بازیگری ایرانی داریم؟» با مشکلات عدیده‌ای روبه‌رو می‌شویم و باید ساعت‌ها حرف بزنیم و کاغذ‌های فراوانی را هم برای آن سیاه کنیم. سوال دیگر این است که «آیا بازیگری ایرانی مبتنی بر شیوه خاصی است؟» که این پرسش هم نیاز به پژوهش جدی دارد.» او افزود: «من اعتقادی به سبک و سیاق ایرانی در تئاتر ندارم ولی نمایش‌های ایران قطعا سبک و سیاق خاص خود را دارند و اصلا باید این‌گونه هم باشند، حتی نمایش‌هایی داریم که نابود شده‌اند و اصلا این اتفاق موضوعی‌ جدی است و متولیان امر باید حواس‌شان را بیشتر معطوف این فراموشی و نابودی کنند. با این تفاسیر، بازیگرانی در ایران هستند که اعتقاد دارند به شیوه استانیسلاوسکی و برشت و استانیفسکی کار می‌کنند و باید بگویم که تمام این صحبت‌ها معطوف به تئوری است، بازیگری عمل است نه تئوری. اصلا بازیگری که روی صحنه فکر ‌بکند، بازیگر نیست.»

کارگردان نمایش «کمدی الهی؛ جلد برزخ» درباره دیدگاه‌های خود در بازیگری اظهار داشت: «باید به شیوه بازیگری وسولد مایرهولد اشاره کنم که در اجراهای خود من پدیدار می‌شود. او نوعی از بیومکانیک را نام می‌برد که برای من حال و هوای شخصی و جنوبی پیدا می‌کند. استانیسلاوسکی جمله مشهوری دارد که می‌گوید: «تئاتر باید به گونه‌ای باشد که انگار از سوراخ کلید در به زندگی خصوصی دیگران نگاه می‌کنید.» که به نظر من رد می‌شود. یرژی گروتوفسکی هم این جمله را به زیبایی رد کرده است و پاسخ خوبی به این مساله چالش‌برانگیز داده است و می‌گوید: «استنانیسلاوسکی در زمینه بازیگری پرسش‌های درستی را مطرح کرده است ولی جواب‌های او الزاما درست نیست.» حالا پرسش این است که آیا متدها و شیوه‌های بازیگری در آموزشگاه‌ها و کارگاه‌های ما به درستی تدریس می‌شود؟ من اعتقاد دارم که باید در این زمینه بحث جدی کنیم. به نظرم، شیوه بازیگری ما از پای‌بست ویران است.»

بدن بازیگران ایرانی تعطیل است

ابراهیم پشت‌کوهی که عضور گروه تئاتر تی‌تووک (استان هرمزگان) است درباره تجربه زیسته بازیگران بیان کرد: «بازیگرانی داریم که با تمرین مداوم تجربه زیسته خود را وارد تئاتر می‌کنند که اغلب آنان نیز به بیراهه می‌روند. اولین مشخصه بازیگری در بیشتر تئاترهای ایران به نوعی تصنع‌ است و جالب است که این تصنع در بیشتر نظریات بازیگری رد شده است. مشاهده می‌کنیم که اغلب بازیگران با تجربه و پا به سن‌گذاشته ایرانی شکم دارند و اصلا بدن آماده‌ای ندارند. به جرات می‌توانم بگویم که ۹۰ درصد بازیگران ایرانی از نظر بدن تعطیل هستند. شاید به خیلی‌ها بر بخورد ولی اگر کسی قبولش ندارد، بیاید و خلافش را ثابت کند. چند بازیگر ایرانی را می‌شناسید که هر روز تمرین بدن دارند؟ البته بیان جملات ابزار روزمره ماست که به دلیل استفاده هر روزه کیفیت بهتری نسبت به بدن دارد.»

او در پایان تاکید کرد: «من در جشنواره تئاتر دانشگاهی بودم و به جرات می‌گویم که تئاتر غیررئالیستی ما به‌شدت کمرنگ شده است، البته تئاترهای غیررئالیستی نیاز به تمرین و ممارست وحشتناکی دارند و خبر از راهی نرفته و مه‌آلود می‌دهند، با این حال گرایش اکثر اجراهای ایرانی معطوف به آثار رئالیستی شده است که نشان از راحت‌طلبی دارد و این موضوع آسیب جدی‌ای به بازیگری هم زده است.»

القای کارگردانی بعضی بازیگران با رنگ ‌

و لعاب بورژوایی

مسعود میرطاهری که چند سالی است به تحقیق و آموزش شیوه متد در بازیگری مشغول است به پرسش اول از دو منظر پاسخ می‌دهد: «اول اینکه سطح دستمزدها هر چه باشد یک بازیگر حرفه‌ای تئاتر (منظورم هرکس که روی صحنه می‌رود یا جلوی دوربین قرار می‌گیرد نیست، بحث بازیگر حرفه‌ای آموزش دیده است) و اساسا افرادی که درک درستی از بازیگری دارند، تحت تاثیر چنین فضایی قرار نمی‌گیرد. این افراد بازیگری می‌کنند چون باید جلوه‌دهنده صداقت روی صحنه باشند. طبق گفته اُتو هاگن، لی‌استراسبرگ و دیگران، نمایشنامه دروغی است که ما باید آن را به ‌صورت واقعی عیان کنیم. پس در چنین وضعیت حرفه‌ای دستمزد نمی‌تواند اثرگذار باشد. بازیگر باید شرافت رفتاری داشته باشد و داستان واقعی از شخص را طوری نشان دهد که مخاطب باور کند. اما اینکه بازیگران بد و ناتوان به واسطه دیده شدن در یک سریال تلویزیونی سر از تئاتر درمی‌آورند، این قطعا برای هنر نمایش یک نکته منفی به دنبال دارد. شاید این امر موجب شود بازیگران متوسط به بالا یا خوب آموزش دیده تئاتر به نفع حضور یک بازیگر بی‌کیفیت از پروژه‌ حذف شوند. چرا؟‌چون تهیه‌کننده می‌خواهد پول درآورد.»

این مدرس و بازیگر به خیل افرادی اشاره می‌کند که به‌واسطه حضور حتی بی‌کیفیت در سینما و تلویزیون اما به علت چهره شدن در این مدیوم‌ها وقتی به تئاتر می‌آیند دستمزدهای کلان دریافت می‌کنند: «از طرفی در عالم سینما با عده‌ای بازیگران چهره بی‌استعداد مواجه هستیم که حرکات و رفتارشان در تمام فیلم‌ها یکسان و یک‌ شکل است. اینها همه ‌جا خودشان هستند چون اساسا اگر از آنها درباره خلق شخصیت بپرسید قادر به پاسخگویی نیستند. دستمزدهای بالا موجب می‌شود ۹۰ درصد افراد بی‌استعداد که به کارمندان تصویر بدل شده‌اند مدعی رونق بخشی به تئاتر باشند. ژان‌لویی بارو، منتقد فرانسوی در دهه ۶۰ گفته بود «تئاتر فرانسه شبیه گاراژ شده است» که هر کس از راه می‌رسد ماشین خود را داخل آن پارک می‌کند. در حالی که این هنر به قواعد خاص خودش وابسته است. این وضعیت امروز تئاتر ما هم هست و وقتی از عده‌ای احترام دریافت می‌کنند امر به آنها مشتبه می‌شود که حقیقتا افراد متفاوت و هنرمندی شده‌اند.»

میرطاهری در این‌باره که آیا می‌توان استفاده از متد و شیوه خاص بازیگری را در شیوه بازی بازیگران چهره سینما و تئاتر امروز ایران جست‌وجو کرد؟ پاسخ می‌دهد: «خیلی صادقانه بگویم ما امروز در ایران ابدا بازیگر چهره‌ای نداریم که بتواند ادعا کند متد خوانده‌ است. بازیگر مشخص، حرفه‌ای و تعریف شده‌ای که بتواند بگوید فارغ‌التحصیل شیوه بازیگری استانیسلاوسکی، لی‌استراسبرگ، استلا آدلر، ویولا اسپولن، دیوید ممت، مایکل چخوف و غیره است. این هم که بگویند کتاب‌های اینها را خوانده‌ایم دیگر خنده‌دارترین جمله‌ای است که یک نفر می‌تواند بیان کند. این حرف یک بازیگر بیسواد است چون کسی با کتاب خواندن بازیگر نمی‌شود. ۹۰ درصد بازیگران ما اساسا خودشان را هم نمی‌شناسند، اینها حتی از تفاوت حس ادراکی و حس درونی شناخت ندارند. شما سوال کنید «نفرت» از ترکیب چه حس‌هایی خلق می‌شود؟ هیچ پاسخی نمی‌دهند. تفاوت موقعیت و رویداد را متوجه نیستند و به جمله بازیگر مقابل خود پاسخ درست نمی‌دهند.»

او در پاسخ به پرسش پایانی و تبدیل شدن بازیگر تئاتر به کارگردان می‌گوید: «اعتقاد دارم افراد آزادند کار کنند به این شرط که در زمینه کاری سواد و دانش کسب کرده باشند. نه مانند فردی که بازیگری، کارگردانی، فیلمنامه‌نویسی آموزش می‌دهد، همزمان کلاس تایچی هم برگزار می‌کند، یک تعمیرگاه را هم می‌چرخاند. از سوی دیگر می‌دانیم آل‌پاچینو کارگردانی هم کرده یا رابین رایت، بازیگر سریال خانه پوشالی علاوه بر بازیگری تهیه‌کننده هم بوده، وودی آلن هم همین طور. بنابراین کارگردانی بازیگر مقوله نوظهوری نیست ولی اینکه در تئاتر ما بازیگرها به یک‌باره کارگردان می‌شوند در نفس اشتباه نیست به این شرط که سواد خود را بالا برده باشند. به این ترتیب ایرادی ندارد یک بازیگر جهان خودش را ارتقا دهد و بینش متفاوتی به تئاتر تزریق کند. غلط زمانی است که بازیگر با رنگ و لعاب بورژوایی بخواهد القا کند کاری حرفه‌ای کارگردانی کرده است.» او در این زمینه به تاثیر فقدان نقد صحیح اشاره می‌کند: «من کار افرادی را دیده‌ام که به دلیل فقدان نقد دچار توهم شده‌‌اند. ما اینجا مدام با به‌به و چه‌چه مواجه هستیم که موجب می‌شود طرف فکر کند دست به کار بزرگی زده است. به نظرم گمشده امروز ما دانش و درک از یک مساله است. توانایی‌ای که باید با تمرین و مطالعه به مرحله رشد برسد. همه چیز به خودنمایی، خودپرستی و خودخواهی محدود شده و از دانش خبری نیست. طرف بدترین فیلم‌ها را می‌سازد اما به این دلیل که دوست و رفقا در کار حضور دارند به محض انتقاد گردن شما را می‌زنند. کافی است یک انتقاد ساده کنید تا مانند ژاندارک شما را به صلیب بکشند. چرا؟ چون چهار یا پنج هزار نفر دور هم هستند و هوای یکدیگر را دارند تا در پروژه‌ها حضور داشته باشند.»

  • نویسنده : سيد حسين رسولی - بابک احمدی
  • منبع خبر : روزنامه اعتماد