دشتی در شخصی‌ترین اجرای تمام عمرش، بار دیگر نشان داده که چه کارگردان تیزهوشی است و شکست و فروپاشی را با روایتی فاش‌زیست از خود، به اجرائی بحث‌برانگیز تبدیل کرده است. دشتی با مکانیسم پیچیده‌ای که در فرم اجرایی و شکل روایی بکار گرفته، در پی تبدیل شکست به ظفرمندی است. تئاتر روسیه با او بی‌مهری کرده و از قضا تئاتر ایران برای او آغوش گسترده. حال با یک علی اصغر دشتی روبرو هستیم که اجازه دارد جهان شخصی و تا حدودی پر خرج خود را به شکل کامل اجرا کند. کارگردانی که اقتدارش در روسیه دوران پوتین به چالش کشیده شده و زخم خورده است.

 

 

پایگاه خبری تئاتر: به نظر می‌آید اجرایی چون نمایش “نام‌برده” نوعی اعتراف به شکست باشد در مواجهه با فرآیند تولید مادی تئاتر. آن‌هم از یک کارگردان صاحب‌نام ایرانی که به سن‌پطرزبورگ روسیه دعوت شده تا “شب‌های روشن” داستایوفسکی را با ایده‌های اجرایی خود بر صحنه آورد. سن‌پطرزبورگ همان شهر تاریخی که مارشال برمن در کتاب تجربه مدرنیته آن را تجسم “مدرنیسم توسعه‌نیافتگی” برشمرده. قرار بر آن بوده که اقتباس نمایشی از “شب‌های روشن” اجرا شود، آن‌هم با ارجاع به مکان‌های شهری رمان داستایوفسکی. اجراگران به میانجی حضور در محل‌های توصیف شده سن‌پطرزبورگ، اجرائی مدرن و معاصر مهیا کنند و گفتگویی فرهنگی میان دو کشور ایران و روسیه، ترتیب دهند. اما با استناد به روایت علی اصغر دشتی در مقام کارگردان، پروژه در هزارتوی امور اداری و مشکلات مادی در نهایت تعطیل شده و کارگردان و گروه ایرانی را تا مرز فروپاشی ذهنی و عینی می‌کشاند. با عنایت به این وقایع است که اغلب منتقدان و مخاطبان، ایده مرکزی نمایش را “فروپاشی” دانسته‌اند. فروپاشی همچون موتور متحرک ناممکن شدن اجرا و دردنشان وضعیت تولید مادی تئاتر در روسیه معاصر، چنان‌چه که حتی می‌توان رگه‌هایی از چشم‌انداز استعماری ماجرا را هم مشاهده کرد.

   اما دشتی حتی در این شخصی‌ترین اجرای تمام عمرش، بار دیگر نشان داده که چه کارگردان تیزهوشی است و شکست و فروپاشی را با روایتی فاش‌زیست از خود، به اجرائی بحث‌برانگیز تبدیل کرده است. دشتی با مکانیسم پیچیده‌ای که در فرم اجرایی و شکل روایی بکار گرفته، در پی تبدیل شکست به ظفرمندی است. تئاتر روسیه با او بی‌مهری کرده و از قضا تئاتر ایران برای او آغوش گسترده. حال با یک علی اصغر دشتی روبرو هستیم که اجازه دارد جهان شخصی و تا حدودی پر خرج خود را به شکل کامل اجرا کند. کارگردانی که اقتدارش در روسیه دوران پوتین به چالش کشیده شده و زخم خورده است. بازگشت به موطن برگشته واکنشی اخلاقی، زیباشناسانه و تا حدی سیاسی به آن وضعیت کابوس‌وار. حتی گورباچف بر صحنه احضار می‌شود تا پاسخگوی چرایی فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی باشد. گویا دشتی به شکل شهودی به این نکته مهم واقف شده که روسیه پس از فروپاشی و غیاب کمونیسم، گرفتار یک سرمایه‌سالاری رانتی شده که چندان امکان به صحنه آوردن اجراهایی باب طبع کارگردان ایرانی را مهیا نمی‌کند. دشتی همچون یک مستندنگار، پشت دوربین فیلمبرداری می‌ایستد و سوالاتی از گورباچف می‌پرسد. سوالاتی که چندان به مناسبات مادی تولید در قبل و بعد فروپاشی اشاره نکرده و مسئله را به اموری شخصی گورباچف تقلیل می‌دهد. اینکه آیا گورباچف توانست بعد از فروپاشی، شب‌ها راحت بخوابد، یا این سوال که حس و حال او هنگام فروپاشی چه بود. احضار گورباچف بر صحنه و پاسخ به چرائی فروپاشی، می‌توانست به امری رادیکال اشاره کند و ردیه‌ای بر سرمایه‌داری روسی این سال‌های پر فراز و نشیب باشد. اما دشتی پرسش از گورباچف را به مسائل شخصی و روانشناختی فروکاسته و یک امکان رادیکال شدن را از دست می‌دهد. در نهایت با یک اعتراف در مقابل دوربین روبرو هستیم که قرار است مکانیسم درمانی باشد در قبال ترومای شخصی. نمایش نام‌برده توان تسلا دادن ندارد و زخم را دست نخورده به حال خود رها می‌کند. چراکه در تشخیص زخم و مواجهه با آن، گرفتار امور شخصی است و اتصال با امر جمعی را چندان مهیا نمی‌کند.

  حال می‌توان در باب استراتژی اجرائی نمایش “نام‌برده” و نظام زیباشناسی آن به تامل نشست. کارگردان چه تدارک دیده برای مواجهه با بحرانی که با آن روبرو شده و هویت‌ هنرای‌اش را به چالش کشیده؟ دشتی به تمهیدی هوشمندانه اما مخاطره‌آمیز دست زده. یعنی حضور دو علی اصغر دشتی هنگام اجرا. یکی آنکه حاضر است و به نوعی بازنمایی می‌شود و ما او را در طول اجرا می‌بینیم و دیگری که گویا از نظرها پنهان است و مشغول کارگردانی. آن دشتی که بازنمایی می‌شود، راوی شکست و فروپاشی کسی است که جایگاه نمادین‌ خود را از کف داده و از بی‌مهری‌ها رنجیده و میل آن دارد که همچون شاهدی بر بی‌عدالتی، روایتگر ماجرایی باشد که بر او و گروه اجرائی‌اش رفته. او جسم و روح خود را در مقابل تماشاگران عریان می‌کند تا بدعهدی‌ها را نمایان کند. کسی که از قضاوت شدن نمی‌هراسد و در تمنای رستگاری و رهایی است. رقص انتهای نمایش پاسخی است به این میل، رقصی که برای بازگشت به آغوش گرم مادر اجرا شده و از پایان‌‌بندی‌های درخشان این سال‌های تئاتر ماست. تمهید بازنمایی، به یاری آن یکی علی اصغر دشتی می‌آید که در مقام کارگردان نمایش نام‌برده، جهان شخصی خود را بسازد. یک جهان خودبسنده که در آن با خیر و شر مواجه هستیم و به شکل استعاری، نشان از مظلومیت طرف ایرانی و بدعهدی روس‌هاست. یکی از نقاط آجیدن این جهان همچنان اسطوره‌ای مبتنی بر خیر و شر را در مواجهه سالیاری و موتزارت می‌بینیم که با فرم اجرائی تعزیه در حال خط و نشان کشیدن برای هم هستند. توگویی تعزیه همچون امکانی است که بهترین شکل روایت دیالکتیکتی خیر و شر را ممکن کرده و از قضا در نسبت است با زیست جهان کارگردان اقتدارزدایی شده ایرانی.

  دشتی کارگردان چنان از دشتی بازنمایی شده، اقتدارزدایی می‌کند که او تبدیل به فیگور قربانی شود و در اقلیم خیر سکنی گزیند. اوج این اقتدارزدایی را می‌توان در آن قسمتی مشاهده کرد که علی باقری، اصغر پیران و رامین سیار دشتی به صحنه فراخوانده می‌شوند تا نقش علی اصغر دشتی را به تناوب اجرا کنند. ایده اجرائی جذاب و سرخوشانه که با طراحی لباس قجری و آن فرم چرخشی که هر سه بازیگر را به تناوب در جایگاه نمادین کارگردان ایرانی، مترجم و تهیه کننده روسی بنشاند. رویکردی دموکراتیک و در ادامه ابزرد که یادآور مذاکرات بی‌فرجام با امپراطوری روسیه است در بزنگاه‌های تاریخی. مذاکره چنان مطول و ملال‌آور می‌شود که گویی با جهانی معناباخته روبرو هستیم. مذاکره‌ای در مسیر اقتدارزدایی از دشتیِ بازنمایی شونده  تا در قبال چالش‌ها، دچار فروپاشی شده و به موطن عزیمت کند. فاجعه چنان کارد را به استخوان رسانده که کارگردان در معرض فروپاشی، در قسمتی از صحنه که گویا شهر یزد باشد می‌ایستد و اعتراف می‌کند که در این سال‌ها بر او چه گذشته.

      جوان یزدی و علاقه‌مند تئاتر در سال هفتاد و هشت، شهر مادری خود را ترک کرده و به تهران می‌آید. در این سیر تطور هنری، لاجرم شکاف مرکز و پیرامون عیان شده و لهجه یزدی به ضرورت نفی و کنار گذاشته می‌شود. دشتی با زبان مرکزنشینان و با اعتباری که از اجراهای تجربی خود کسب کرده، در سال هشتاد و چهار به اروپا دعوت می‌شود. فرآیندی که در این سال‌ها به تناوب تکرار شد و زیست جهان دشتی را وسعت بخشید. اما سن‌پطرزبورگ و اجرای به محاق رفته شب‌های روشن داستایوفسکی، همچون تذکاری الهیاتی است از برای تامل در نفس و بازگشت به ریشه‌ها. رویکردی احساسی که می‌تواند به محافظه‌کاری منتهی شود. دشتی بازنمایی شده، به جای آنکه با زخم‌هایش مواجهه‌ای رادیکال داشته باشد به موطن باز می‌گردد تا بار دیگر سنت و آغوش مادر را بازیابد. حتی با لهجه یزدی مادر را خطاب کرده و نمایش را با آن رقص دل‌انگیز به پایان می‌برد. اما در پس روایت فروپاشی، می‌توان آن علی اصغر دشتی غایب را رصد کرد که چگونه مقتدرانه به صحنه بازگشته تا بار دیگر در جایگاه نمادین این سال‌هایش بایستد و روایت شکست را با ظفرمندی و پیچیدگی تمام و عیار روایت کند. اجرائی که از امکانات نمایش‌های ایرانی همچون تعزیه استفاده می‌کند تا شیوه اجرائی تئاتر غربی را به چالش کشد. تئاتری که روزگاری دشتی دل در گرو آن داشت و در سن‌پطرزبورگ چهره ژانوسی خود را به رخ کشید. تئاتری گرفتار شیوه تولید سرمایه‌داری که تهیه‌کنندگانش، آیینه تمام عیار کسانی است که روسیه را اداره می‌کنند. آتیلا پسیانی در نقش گورباچف، می‌توانست به چرائی اجرا نشدن نمایش علی اصغر دشتی در سن‌پطرزبورگ اشاره کند اگر که اجازه می‌یافت از زیباشناسی قبل و بعد از فروپاشی، تفاوت کمونیسم روسی و سرمایه‌داری روسی سخن بگوید.  

         

  • نویسنده : محمدحسن خدایی
  • منبع خبر : ماهنامه تجربه