پایگاه خبری تئاتر: بدون در نظر گرفتن باورها، گفته‌ها، نوشته‌ها و فضاي كلي سينماي ايران، سخت بتوان در مورد «سرخ‌پوست»، دومين ساخته بلند سينمايي نيما جاويدي، نوشت يا آن را قضاوت كرد. اين موضوع صرفا تكرار يك امر بديهي نيست كه در مورد همه توليدات سينمايي در سراسر ادوار و همه جاي جهان صدق مي‌كند كه اشاره به همه آن چيزهايي است كه انگار به «سرخ‌پوست»، وراي كوشش بسيار جاه‌طلبانه‌اش سر و شكل مي‌دهند. در نوشته‌هاي انتقادي، گزارش‌ها، يادداشت‌ها و كم‌و‌بيش همه آن چيزهايي كه در طول چند ساله اخير در مورد «ملبورن» (1392) و حال اين فيلم نوشته و گفته شده، سلسله‌اي از واژگان و اصطلاحات تكرار شده‌اند؛ از تقليد از فرهادي (صفتي كه به غلط يا درست در يك دهه گذشته نثار خيلي‌ها شد) تا فيلم آپارتماني تا سينماي قصه‌گو مثلا كه اين آخري بيشتر براي توصيف «سرخ‌پوست» به كار رفته است. به نظر مي‌رسد كه وراي همه تلاش‌هاي جاويدي در دومين فيلمش، «سرخ‌پوست» بيشتر قرباني همه اين گفته‌ها و نوشته‌ها و فضاي عمومي شده كه در طول يك دهه گذشته، نگاه انتقادي به سينماي ايران را به غلط يا درست، شكل داده‌اند. پس آيا «سرخ‌پوست» تلاشي است براي متفاوت بودن؟ شايد، اما اين همه ماجرا نيست.
در عمده نوشته‌ها و گفته‌ها، «سرخ‌پوست» در قالب روايت مركزي، ذيل فيلم‌هاي موسوم به فرار از زندان تعريف شده است، با يك قصه فرعي از رابطه عاطفي ميان سرگرد نعمت جاهد (نويد محمدزاده) و مددكار زندان (پريناز ايزديار) كه امكان مي‌دهد تا فيلم به روايتي از تعارض معروف ميان عشق و وظيفه تبديل شود، جايي كه انگار سرگرد در نهايت عطاي ترفيع را به لقاي‌اش مي‌بخشد و بر سر دوراهه ابدي و ازلي عشق و وظيفه، عشق را برمي‌گزيند. كم‌و‌بيش از همان جنسي كه سال‌ها پيش در «كازابلانكا» (مايكل كورتيز، 1942) رخ مي‌دهد. در اين ساختار، محدوديت زماني (تخليه قريب‌الوقوع زندان به قصد تخريب و توسعه باند فرودگاه)، موقعيت متزلزل سرگرد (صدور حكم ترفيع و تلاشش براي حفظ اعتبار در اين لحظه حساس) كم‌و‌بيش همان فرمول‌هايي هستند كه جاويدي در «ملبورن» هم به كار برده بود، در آنجا سفر قريب‌الوقوع به ملبورن و معضل پيش آمده بود كه گره دراماتيك را خلق مي‌كرد. در «سرخ‌پوست» اما همه چيز بزرگ‌تر شده است، از زندان درندشت گرفته (كه البته كم‌و‌بيش همان كاركرد آپارتمان «ملبورن» را دارد) تا محدوديت زماني. مي‌توان در هر دو فضايي كلاستروفوبيك (ترس از فضاي بسته) را مشاهده كرد و كوششي براي گريز از اين محدوده و شايد رهايي يا رستگاري (از منظر استعلايي). از اين منظر «سرخ‌پوست» بي‌ترديد فيلم به مراتب جاه‌طلبانه‌تري است، اما وصف «سرخ‌پوست» صرفا با اين صفت همه چيز را برملا نخواهد كرد. الگوي روايي توصيف شده در بالا (تعريف فيلم در قالب درام فرار از زندان) لااقل در اين مدت كوتاه همچون سدي مانع از ديده شدن تلاش مهلك كارگران براي بسط نظام سمبوليك فيلم شده است؛ نظامي كه وراي همه توصيفات ديگر، به «سرخ‌پوست» سر و شكل و ساختار مي‌دهد. جايي كه عناصر متعدد نمادين قرار است «سرخ‌پوست» را به سطوح فراتري ببرند؛ از لوكيشن نمادين زندان گرفته تا سال وقوع داستان (1347) . از نگهبانان متعدد زندان با لهجه‌هاي مختلف گرفته تا چوبه دار (به عنوان يكي از كليدي‌ترين عناصر تمثيلي فيلم). از دليل دستور تخليه زندان (توسعه باند فرودگاه) تا حتي كوشش دشوار كارگران براي سر و شكل دادن به فرم كلي فيلم (از رنگ و لعاب فضا گرفته تا بازي كنترل شده بازيگران و ...) . با اين حال ترديد دارم كه جاويدي به شخصه توانسته باشد، راه خود را در ميانه اين سلسله پيچيده نمادها و تمثيل‌ها بيابد. آيا ارجاع به سال 1347 و توسعه فرودگاه و البته علت دستگيري و حكم احمد سرخ‌پوست (شخصيتي كه هيچ‌گاه نمي‌بينيم) كوششي است براي توصيف الگوي توسعه بر اساس اصل 4 ترومن در دهه 1340 بعد از رخدادهاي موسوم به انقلاب شاه و ملت در ابتداي دهه 1340؟ و از وراي‌اش تلاشي براي بسط فيلم به يك رخداد تاريخي و در نهايت بيانيه‌اي در مورد تاريخ ايران معاصر؟ پس در اين قرائت آيا زندان را بايد شكلي از وطن در نظر گرفت؟ موضوعي كه به مدد لهجه‌هاي گوناگون زندان‌بانان مورد اشاره قرار مي‌گيرد؟ يعني اشاره به ويراني‌هاي ناشي از طرح‌هاي توسعه پهلوي در دهه 1340 كه با الگوي خراب كردن فوري زندان براي بسط فرودگاه (تمثيلي از صنايع نوپا) مورد تاكيد قرار مي‌گيرد؟ شايد بتوان اين عناصر را در قالب يك بيانيه در باب تاريخ معاصر ايران بسط داد، اما به نظر مي‌رسد كه فيلم حتي سوداي بزرگ‌تري در سر داد.
لااقل چوبه دار به عنوان مهم‌ترين عنصر نمادين هم فيلم را آغاز مي‌كند و هم در پايان قرار است تمامي ساختمان جاه‌طلبانه فيلم را ببندد (هر چند كه سخت بتوان اين تلاش را موفقيت‌آميز ناميد). با اين حال به نظر مي‌رسد كه تكرار چوبه دار در طول فيلم تلاشي است براي بسط مشكل‌ترين وجه نمادين فيلم، اشاره تمثيلي به زندگي در مقابل مرگ و در نهايت رستگاري سرگرد با رها كردن احمد سرخ‌پوست. كوششي كه با سير بيماري تدريجي سرگرد در زندان (سرفه‌ها بعد از انداختن گاز اشك‌آور) آغاز و در نهايت با خروجش از محدوده زندان با لباس تازه بيان مي‌شود. فراموش نكنيم كه به شكل تمثيلي تلاش براي يافتن احمد سرخ‌پوست صرفا به جست‌وجو در سوراخ‌سنبه‌هاي زندان خلاصه مي‌شود و تاكيد چند باره بر جست‌وجو در فضاي زيرين چوبه دار. از اين حيث هم قرار است زندان انگار يك نقش تمثيلي ايفا كند يعني تبديلش به آنچه در شعر حافظ تخته‌بند تن خوانده مي‌شود (يكي از صحنه‌هاي تحول در يكي از سلول‌هاي زندان رخ مي‌دهد بعد از ديدن نقاشي روي ديوار سلول از مردي كه به دار آويخته شده، مردي كه به خود سرگرد شبيه است). به همين شكل آيا هواپيماهايي كه مدام در حال پريدن مي‌بينيم بايد به مثابه عناصر نمادين، پيك‌هاي مرگ ناميده شوند؟ پس آيا همه آنچه «سرخ‌پوست» سعي در بيانش دارد، هراس و فرار سرگرد از مرگ و در نهايت پذيرش‌اش است؟ آيا سرگرد از طريق اين پذيرش (رها كردن احمد سرخ‌پوست) رستگار مي‌شود؟ پس آيا «سرخ‌پوست» تكرار دوباره مفهوم عشق در مقابل مرگ است؟ يا آنچه جاذبه اغواگرانه مرگ خوانده مي‌شود؟ جاذبه اغواگرانه‌اي كه قرار در شخصيت زن متجلي شود؟ پس آيا بازي كنترل شده بازيگران و تاكيد بر عناصر مختلف فيلميك (رنگ و لعاب بصري) كوششي براي بيان اين مفهوم در قالب فرم است؟ «سرخ‌پوست» بي‌ترديد فيلم جاه‌طلبانه‌اي است؛ نه فقط به واسطه تلاش فني براي بسط و گسترش عناصر مختلف دراماتيك و بصري (مثلا از لوكيشن گرفته تا فيلمبرداري يا موسيقي متن) كه بيش از هر چيز به واسطه تلاش براي خلاصه كردن سلسله پيچيده‌اي از مفاهيم و تمثيل‌هاست. شايد به اين واسطه بتوان دومين ساخته جاويدي را ستود ولي سردرگمي شديد بازيگران براي نمايش اين مجموعه پيچيده و وسيع از عناصر معني‌ساز را نه. همچنان كه نامعين بودن نقش مددكار يا تاكيد بيش از حد بر رابطه‌اش با سرگرد را در حالي كه موقعيت دراماتيك وصف شده، براي سرگرد (و همه) شديدا خطير است، به كندي شديد روايت، ملال و از دست رفتن فرصت براي پيشبرد روايت و البته بسط مضامين منتهي مي‌شود كه به قاعده بايد در قالب همين خط روايي معني مي‌يافتند. همه اينها در نهايت پايان‌بندي فيلم را همراه با ترديد يا غيرقابل باور مي‌كند و شايد از همه مهم‌تر اينكه فيلم فراموش مي‌كند تا داستانش را كه در قالب روايت زنداني و زندان‌بان يا صيد و صياد آغاز شده پيش ببرد و عمده زمان پرده دوم را صرف بسط سلسله تمثيل‌هايي مي‌كند كه بايد به مدد خط داستاني پيش مي‌رفتند. به عنوان مثال: مددكار زندان در حال اجراي نقشه‌اي براي فراري دادن احمد سرخ‌پوست است؛ عملي كه در نهايت از منظر حقوقي سرگرد يك جرم است. سرگرد علنا واكنشي به اين جرم نشان نمي‌دهد.
معضلي كه باور وضعيت متزلزل و خطير فيلم را بسيار مشكل مي‌كند. پس در نهايت نه موفق مي‌شود، منطق روايي‌اش را سامان دهد و نه تمثيل‌ها را تكميل يا معني‌دار كند. پس اگر بنا به الگوهاي فيلمنامه‌نويسي (در نوشته‌هاي سيد فيلد مثلا) به هماهنگي ميان درونمايه و پيرنگ باور داشته باشيم، «سرخ‌پوست» شديدا از اين عدم هماهنگي رنج مي‌برد. نيما جاويدي در دومين ساخته‌اش، خود را در چنبره‌اي از عناصر روايي، نمادين و تمثيلي گرفتار مي‌كند و در نهايت هم موفق نمي‌شود خود را برهاند. با اين حال «سرخ‌پوست» به واسطه كوشش براي متفاوت بودن و تلاش جاه‌طلبانه‌اش براي يك بيان تمثيلي قابل ستايش است، هر چند كه لايه‌هاي تمثيل (در فقدان طراحي خط روايي) در نهايت دامان خودش را مي‌گيرد تا «سرخ‌پوست» با وجود همه جاه‌طلبي‌اش براي بيان مجموعه‌اي از مفاهيم و كوششي خستگي‌ناپذير براي سينمايي بودن (كه در ايران معمولا با لفظ متفاوت توصيف مي‌شود) – در كمال تاسف - چيزي جز يك شكست نباشد.
