پایگاه خبری تئاتر: چندی پیش در خانه هنرمندان نشستی با موضوعیت پنج اثر اخیر ترجمه شده محمدرضا خاکی برگزار می‌شود که در قالب یک پنل علمی و با حضور رضا سرور، اصغر نوری، امیرخراسانی و محمد حسین میربابا به ابعاد آثار ترجمه شده توسط خاکی پرداخته می‌شود.
صمد چینی فروشان. عضو کانون ملی منتقدان تئاترایران به عنوان یکی از حضار در این مراسم گزارش مبسوط از آنچه گفته و شنیده شده است در اختیار خبرگزاری تسنیم قرار داده است. چینی‌فروشان در گزارش توصیفی خود، به تحلیل گفته‌ها می‌پردازد و تصویری تاریخی از آنچه بیان شده می‌آفریند. آنچه می‌خوانید متن کامل گزارش شب نمایشنامه آثار دکتر محمدرضا خاکی است:
***
یکی از پربارترین نشست‌های تئاتری سال‌های اخیر؛ شبی که انتظار می‌رفت یکی از پرازدحام‌ترین شب‌های تجمع اهالی تئاتر باشد اما نبود؛ شبی که نشان داد، از میان چند هزار عضو خانوادهٔ تئاتر، فقط مثل همیشه، شمار قلیلی تشنهٔ دانستن‌اند، و اهل کتاب، همان انگشت شمار کسانی اند که از گزند بیماری رایج خودشیفتگی در امان مانده‌اند و بی‌هیچ واهمه‌ای به گفت و شنود و پرسش و تغییر تن می‌دهند؛ همان کسانی که از ضعف دانشِ موقت و درمان پذیر خود هرگز نهراسیده‌اند و خود را، پشت میله‌های آهنین نفی و انکار وطرد این و آن، پنهان نساخته‌اند و نمی‌سازند.
غروب روز یکشنبه 23 دی‌ماه 1397 در مراسم رونمایی از پنج اثر ترجمانی دکتر محمد رضا خاکی،: «دومین محاکمهٔ سقراط» نوشتهٔ آلن بدیو، «آتش سوزی‌ها» نوشتهٔ وَجدی مُعَود، «خروج از هنرمند گرسنگی» اثر تادئوش روُژه‌ویچ، «آه شب شیرین» نوشتهٔ تادِئوش کانتور و «پُرتره» اثر اسلاو مروژک، چاپ انتشارات روزبهان، که با حضور و سخنرانی‌های پربار و روشنی بخش آقایان رضا سرور، اصغر نوری، محمد حسین میربابا و امیر خراسانی، همراه بود و حدود دو ساعت به درازا کشید؛ بی اغراق، در این نشست درهٔ عمیقِ موجود میان دو حوزهٔ عملی و نظری تئاترِ امروزمان چنان در برابرم خودنمایی کرد که هرگز حتی تصور آن را هم، در این ابعاد و اعماق، نمی‌کردم. فضا برای من منتقد، با سال‌ها سابقهٔ عملی نقد و تحلیل تئاتر، چنان تکان دهنده و غیر قابل تصور بود که تمام فاصلهٔ مسیر از تالار شهناز خانهٔ هنرمندان تا منزل را- گویی که از تماشای یک نمایش تراژیک و تکان دهنده به خیابان آمده باشم- بی‌لحظه‌ای رهایی از بارِعاطفی رویدادهای آن، زیر باران، پیاده پیمودم.
برگزار کنندهٔ این نشست، چونانکه باید و شاید، ناشر کتاب‌ها، یعنی انتشارات روزبهان بود که الحق، نمایندگانش، توانایی و دانش و ذکاوت بسیاری در ادارهٔ جلسه از خود بروز دادند و ثابت کردند که برخلافِ بسیاری از ناشران دیگر، درک روشنی از وظیفه و کار ویژهٔ یک بنگاه انتشاراتی دارند و صرفاً، محاسبات مالی، راهنمای انتخاب‌ها و سرمایه گذاری‌های انتشارتی شان نیست.
اما از فحوای گفتار سخنرانان حاضر در این نشست- جدای از پرباری انکار ناپذیر مفاهیم و داده‌ها - بدون اغراق، چهرهٔ واقعی نظریه در هنر تئاتر و کارکرد آگاهی بخش آن و توانایی شگرف روش‌ها و شیوه‌های متنوع تئاتر پردازی معاصر در رهایی بخشی - البته نه به نیت براندازی، چنان که متاسفانه بسیاری از سیاسیون ساده اندیش ما می‌پندارند، بلکه به نیت انسان سازی- و برپایی یک جامعهٔ فهیم و صبورتئاتری ـ حتی بسیار صبورانه ترازآنچه این روزها به آن تظاهر می‌شود ـ را می‌شد به وضوح مشاهده کرد.
پر واضح است که درک این مهم، برای کسانی که جز آنچه در محدودهٔ آموخته‌ها و دیده‌ها و شنیده‌های کوچک و کم دامنهٔ خود می‌فهمند و از تهدیدهای عمیق‌تر و جدی‌تری که نه فقط جامعه و انسان ایرانی بلکه جامعهٔ جهانی بطورکلی و ازآن هم ترسناک‌تر، کرهٔ زمین سرگردان مانده در میان انواع بلاهت‌های انسانی را تهدید می‌کند، بی خبرند، دشوار است؛ پدیده‌ای که البته به هیچ وجه، محدود به جامعهٔ ما نیست و همهٔ سیاسیون جهان ازآمریکایی و اروپایی گرفته تا چینی و ژاپنی و عرب و افغان و...را نیز شامل می‌شود؛ واقعیتِ درد آوری که در همهٔ تاریخ، تنها یک درمان داشته و آن هم تن دادن به گفت و گو و گوش سپاردن بدون پیش داروری و قضاوت به سخن یکدیگر است. فقط یک مطالعهٔ گذرا در فلسفهٔ وجودی و کارکرد تئاتر و نظریه‌های تئاتری طی حدود 6-7دههٔ اخیر – بی هیچ نیازی حتی به دانستن و یا کنکاش در تاریخ 2500 سالهٔ تئاتر جهان - و حتی از آن هم ساده‌تر، صرفآً تحمل کلام و شنیدن سخن دانایان و آگاهان کم شمارِ این فن در میهن خودمان، کفایت خواهد کرد تا مسیر درست حرکتمان را دریابیم. باور نمی‌کنید!؟ کافی است فقط به قدر چند مجلس از مجالسی از این دست، برای شنیدن وقت بگذارید تا ضمن فهم درست جهان پیرامون خود، جهان تئاتر و ابزاربیانی ویژهٔ این رسانهٔ فرهنگساز را به خوبی دریابید تا دیگر از این به بعد، ایفای نقش سگ بر صحنهٔ تئاتر را توهین به انسان و شرافت انسانیت تلقی نکنید و زمینه ساز تمسخر خود، حتی توسطِ نوجوانان و کودکان نشوید. بدانید که ابرهای فرهنگ نیز چشم دارند و «به زمین نگاه می‌کنند!» و اگر سطحِ فرهنگ یک سرزمین را نازل بیابند، پر واضح است که «رد می‌شوند و نمی‌بارند!!» و از برهوت فرهنگی یک سرزمین نیز چیزی جز کویر کینه و نفاق نخواهد روئید.
نمی‌توان نسل‌های جدید و جوانان تازه راه تئاتر را بخاطر کم خوانی و کم دانی، بی علاقگی یا سطحی نگری در زمینه‌های مربوط به شیوه‌های اجرایی، تنوع نظریه‌های تئاتری و فلسفهٔ وجودی آن‌ها در تئاتر معاصر، سرزنش کرد؛ چرا که در کلاس‌های درسشان یا در جمع خانه و خانوادهٔ تئاتر و مهم‌تر از آن، در سطح جامعه، هیچ گرایش و انگیزه‌ای برای دانستن بیشتر و عمیق‌تر نمی‌یابند و به ناگزیر در مسیر مبهمی که خانه و جامعه برایشان رقم زده‌اند راه می‌پیمایند. از فرزندان یک خانوادهٔ سردرگم و پراکنده و یک خانهٔ بحران زده، واقعآً چه انتظاری می‌توان داشت؟ این مهم در وحلهٔ اول وظیفهٔ "خانهٔ تئاتر" و سپس، "مرکز هنرهای نمایشی" و "انجمن‌های نمایش" است که آن‌ها هم تا به اینجا، یا تحت اختیار و مدیریت نسل‌های کم اطلاع محافظه کارِ بی علاقه به هم اندیشی و بی خبر از واقعیت‌های تئاتر معاصر و ناآگاه از خطرات حاصل از تداوم گسست‌های فرهنگی در جامعه بوده‌اند و یا بیش از هدایت نسل‌های جوان خانوادهٔ تئاتر و جامعه بطورکلی، اغلب، درگیر توهماتِ سیاسی و الزامات پیش کسوتی! و جایگاه‌های صوری و اعتبارات کذایی بدست آوردهٔ خود بوده‌اند.
اساساً فهمیدن اینکه تئاتر ما به تحولات و تغییراتی بسیار بیشتر و عمیق تراز صرف برداشتن چند ردیف نرده از صفوف اول نمازجمعه تهران نیازمند است، چندان کار دشواری نیست. کافی است مروری برصحنه های تئاتر امروزمان بکنیم و شلم شوربای سبکی و ساختاری و محتوایی آن‌ها را از نظر بگذرانیم. برای این کار حتی به دانش نظری و آگاهی از روش‌ها و شیوه‌های تئاتر پردازی کهن و معاصر هم نیازی نیست. بله! چه بخواهیم چه نخواهیم! چه ببینیم چه نبینیم! خود را به بی خبری بزنیم یا نزنیم! آشفتگی و بی دروپیکری تئاترِ امروز ما در همهٔ ابعاد حرفه‌ای و غیر حرفه‌ای آن بر هیچ تماشاگر آگاهی پوشیده نیست. ما امروز بیش از هر زمان دیگری نیاز به گفت و گو و تبادل دانسته‌ها و ندانسته‌هایمان داریم؛ نیاز داریم به همدیگر گوش فرا بدهیم و از هر فرصتی برای تجمیع داده‌های پراکنده‌مان استفاده کنیم. چرا باید خودمان را از شنیدن دانسته‌های انگشت شمار اهل فن و اندیشه و مطالعهٔ این خانواده محروم کنیم؟ ما امروز بیش از هر زمان دیگری به شنیدن صدای یکدیگر و بهره مندی از دانش دانایان خانواده‌مان نیازمندیم. از دعوت‌های پراکندهٔ این و آن در نشست‌های پراکندهٔ بی برنامه، هیچ چیزی عاید نسل‌های جوان ترما که سهل است، عاید پیش کسوتان و حرفه‌ای‌هایمان نیز نخواهد شد. باید برنامه داشت. باید نیازهای تئاتر امروزمان را سنجید و برای رفع آن‌ها هرچه زودتر دست به کار یا دست به دامنِ دانایان واقعی این خانواده شد. «تئاتر با ترجمه به ایران راه یافته و همیشه نیز نیازمند ترجمه است» 1. باید اعضای خانواده را با دست آوردهای ترجمانی و تحلیلی و تفسیری روزآمدتر از شیوه‌ها و روش‌های نئاتر پردازی معاصر جهان آشنا کرد و این امکان پذیر نمی‌شود مگر با تجمیع برنامه ریزی شدهٔ همهٔ داشته‌هایمان و ارائهٔ روزآمدِ مقالات و ترجمهٔ متون تحلیلی و تفسیری معاصر جهان در جمع خانوادهٔ تئاتر؛ درست مثل همان اتفاقی که در نشست رونمایی ترجمه‌های پنج گانهٔ دکتر محمد رضا خاکی در خانهٔ هنرمندان تهران اتفاق افتاد و خانهٔ تئاتر، از شدت آشفتگی و بی برنامگی‌اش، اعضای خانوادهٔ خود را نیز خواسته یا ناخواسته، از حضور و بهره مندی ازآن محروم کرد. این وظیفهٔ خانهٔ تئاتر است که راهنمای اعضای خانوادهٔ خود باشد و با رسد کردن رویداهای مربوط به تئاتر از تلاقی و تعارض زیان آور آن‌ها پیشگیری کند.
بدون شک، یکی ازموانع انکار ناپذیر هم اندیشی و گفت و شنود در جامعهٔ تئاتری ما چیزی جز ترس از برملا شدن کم دانی و کم دانشی‌مان نیست و این درحالی است که با یک برنامه ریزی دقیق چند ماهه می‌توان بر همهٔ این گونه ترس‌ها فائق آمد. بعلاوه، چه بدانیم چه ندانیم، چه مخاطبانمان از ما پنهان کنند یا نکنند، این گونه واقعیت‌ها هرگز برای همیشه در پس پرده نمی‌مانند. پس نگرانی برای چیست؟ و چه بهتر که با تدارک نشست‌های جدی در حوزهٔ تئاتر، هرچه سریع‌تر از ابعاد و عمق کم دانی و کم اطلاعی‌مان بکاهیم؛ و فقط آن گاه است که واقعیت‌های تئاتری و حقایق تئاتریکال پیرامونمان را عمیق‌تر و بهتر فهم خواهیم کرد و به عوض تماشاگرِ صِرف کارهای این و آن بودن، و نفی و انکار توانایی‌های دیگران، کمک حالِ یکدیگر و کمک حالِ جامعهٔ تئاتریمان خواهیم بود. نباید از نشستن پای صحبت دانایان و حتی افشا شدن کم دانی هایمان بهراسیم؛ که گفته‌اند و می دانیم که آموختنِ زگهواره تا گور، روش همیشهٔ اهل طریقت و دانش در همهٔ اعصار بوده است.
وقتی در نشست رونمایی آثار دکتر محمد رضاخاکی به سخنان سخنوران دانشور جلسه گوش سپرده و تحلیل‌ها و تفسیرهای آنان از یکایک نمایشنامه‌ها را می‌شنیدم، به یاد آخرین سخنان دو تن از اساتیدم در دانشگاه ایالتی کالیفرنیا افتادم که با شنیدن تصمیمم به ترک تحصیل و بازگشتنم به میهن - در سومین سال جنگ تحمیلی- یکی باهدف تشویق و ترغیبم به ماندن و تکمیل روند تحصیل و دیگری2 به قصد وحشت افزایی و تضعیف روحیهٔ انقلابی‌ام بیان داشتند:
«هنوز بسیاری چیزها هست که باید بدانی و بیاموزی»!!
واکنش‌های من درقبال سخرانی های نشست شب نمایشنامه:
وقتی رضا سرور، شگفت‌زدگی خود را از توجه خاصِ دکترمحمدرضا خاکی، ابتدا به تئاتر لهستان و ترجمهٔ نمایشنامه‌های «شهادت پیوتر اوهه» و «پُرتره» و بعد، رویکردش به آثار تادئوش روژویچ و ترجمهٔ نمایشنامه‌های «دام»، «فهرست»، «کمی آسایشی که داریم» و «پیرزن کُرچ» تا «خروج از هنرمند گرسنگی» و سپس، چرخش ناگهانی‌اش از ادبیات نمایشی به حیطهٔ اجرا و ترجمه یک متن اجرایی دراماتیک آنهم از تادئوش کانتور «آه شب شیرین» و از بی سابقه بودن ترجمهٔ چنین متن‌هایی در ایران سخن می‌گفت؛ وقتی در توصیف نمایشنامهٔ «پُرتره» اثر مروژک، از تفاوت میان ابزوردِ مروژک و روژویچ و آرابال و واتسلاوهاول و کلیما و در واقع، «تفاوت ابزورد نویسانِ به قول اسلین، ساکن حاشیهٔ شرقی رود سن با ابزورد نویسان حاشیهٔ غربی این رود یعنی: بکت، یونسکو و روبرت بنژه» و دیگران سخن می‌گفت و ابزوردیته یا «یاوگی» دستهٔ اخیر را با مسئلهٔ وانهادگی، تراژدی زبان، و درواقع با «دازاین یا مسائل وجودی» مرتبط می‌کرد و یاوگی یا ابزوردیتهٔ گروه نخست را با بیهودگی و معناباختگی جاری در یک جامعهٔ «یاوه شده تحت سلطهٔ توتالیتاریسم» و به عبارتی با ابزورد سیاسی تبیین می‌کرد، در تأیید سخن هر دو استاد پیش گفته‌ام- گرچه با نیت‌های متفاوت - باخودم گفتم: بله «هنوز بسیار چیزها هست که باید بیاموزی». و زمانی که رضا سرور، از قول براهنی نقل می‌کرد که مروژک در جشن هنر شیراز، غلامحسین ساعدی را نزدیک‌ترین فرد به خود و ذهنیت هنری خود دانسته بود، دریافتم که ازپیشینیان تئاترمان نیز بسیار بی خبر بوده‌ام.
وقتی در ادامهٔ این نشست، اصغر نوری در توصیف و تمجید خود از نمایشنامهٔ «آتش سوزی‌ها» ی وجدی مُعَود، با اشاره بر دو وجه تئاتریکال و روایی نمایشنامه، آن را در کنار آثار اولیویه پی، ژان لوک لگرس، و انزوکورمن- همزمان-، هم در زمرهٔ آثار آرتویی و هم آثار ضد آرتویی تئاتر اروپای بعد از دههٔ هفتاد قلمداد کرد، که بعد از چهل سال و برخلاف تئاتر کاملاً بی کلام (هپنینگ و پرفورمنس) رشد یافته بر بستر نظریاتِ آرتو، ضمن همسویی با آرتو در ضرورت «جلب مشارکت مخاطب درلحظهٔ تولد نمایش»، بار دیگر عنصر روایت و داستان را به تئاتر باز می‌گرداند؛ وقتی از رویکرد ویژهٔ درام نویسان آغاز قرن بیست و یکم و از جمله وَجدی مُعَود سخن گفت که «حاصل کارشان، شکل گیری نوع تازه‌ای از درام بوده است که در آن، زبان، به عنصری سیال تبدیل می‌شود که یادآور رئالیسم جادویی ادبیات لاتین است» و اینکه «این سیالیت زمانی بقدری پیچیده می‌شود که نیاز به دخالت تماشاگر برای گره گشایی را پیش می‌کشد»، ضمن درک توقف ناپذیری روندِ کنش‌ها و واکنش‌های نظری در سیرتحول نمایش و درام پردازی معاصر جهان غرب، که برخلاف درک گسستهٔ ما از آن‌ها، کلید فهم و درک یکایک آثار تاثیرگذار بیش از نیم قرن اخیر را نشکیل می‌دهند، یک بار دیگر، در تنهایی و سکوت خودم، بر حقانیت سخن اساتید پیش گفته‌ام اذعان نمودم.
و زمانی که محمد حسین میربابا، سومین سخنران نشست، در توصیف نمایشنامهٔ «آه شب شیرین» اثر کانتور، این نمایشنامه را تنها اثری دانست که تاکنون، مستقیماً از کانتور به فارسی ترجمه شده است و بعد از اشاره به چرایی اهمیت تئاتر لهستان: «تئاتری بارویکردهای سیاسی – فلسفیِ عمیق که خود حاصلِ شرایطِ سیاسی – اجنماعی» این کشور در قرن بیستم بوده است؛ کشوری که «یک دوره با فاشیسم سروکار داشته و یک دوره با استالینیسم مواجه بوده و به نوعی آثار کانتور هم در همین شرایط و تحت تأثیر همین دو دوره است که تولید شده» وسپس، با نام بردن از سه جریان مهم تئاتری لهستان قرن بیستم با عناوین «تئاتر استودیو» به سرکردگی توماشِفسکی، «تئاتر آزمایشگاهی» به سرکردگی گروتوفسکی و جریان «تئاتر کریکوت 2» به مدیریت تادئوش کانتور و ذکر ویژگی تئاتر کانتور، که «قابل تسری به شرایط امروز خود ما هم می‌تواند باشد»، یکی از مهم‌ترین نقاط ضعف تئاتر امروزما یعنی فقدان نظریه و فقدان- به قول رضا سرور-: «رابطهٔ ارگانیک میان سنت تئاتری و جریانات تئاتری» 3 در تئاتر معاصر ما که به آشفتگی در رویکردهای نمایشی منتهی شده است، با وضوح و شفافیت بیشتری برایم آشکار شد.
وقتی محمد حسین میربابا، در ادامهٔ سخنانش، از استقلال جویی عامدانهٔ کانتور از حکومتِ لهستان و فاصله گرفتن خود- خواسته‌اش از تئاتر دولتی آن می‌گفت «که به تئاتر او هویت منحصر به فردی داده است»؛ و زمانی که در تبیین ویژگی‌های اجرایی آثار کانتور، بر جنبهٔ «ضد ساختار» ی آگاهانهٔ و عامدانهٔ تئاتر او تاکید کرد و انتخاب این ساختار را نیز بسآمد مخالفت کانتور با تئاتر آکادمیک و مرسوم لهستان در دوران‌های مختلف زندگی و فعالیتش در آن کشور معرفی کرد، برای من دلایل هویت باختگی تئاتر امروزمان و خلاء گفت و گویی موجود، میان نسل‌های بعد از انقلاب، وضوح بیشتری پیداکرد.
و آنگاه که وی، ضمن اشاره به دیگر ویژگی‌های تئاتر کانتور، فاصله گرفتن او از تئاتر روشتفکری زمانه و «حذف اشکال مرسوم بازیگر و متن و استفادهٔ توامان از منابع دیداری و شنیداری در کنار مخالفت با رویکردهای آکادمیک» را، به زعم کانتور: «نوعی سفر به سوی ناشناخته‌ها و ناممکن‌ها»، نامگذاری کرد، برای من، چرایی جهش‌های ابداعی و ناگهانی ساختاری و سبکی در تجربه‌های اجرایی فعالان تئاترمان - بویژه طی بیست سال اخیر- بیش از پیش آشکار گردید: ضعف بنیادی سیستم آموزش دانشگاهی ما در انتقال رابطهٔ تنگاتنگ موجود میان نظریه و اجرا در تئاتر جهان، و عدم انتقال رابطهٔ ارگانیک موجود میان ایده و نظریه با جهان بینی و دانش فلسفی به دانشجویان تئاتر.
و زمانی که محمد حسین میربابا در ادامهٔ سخنانش از گونه‌های سه گانهٔ تئاتر کانتور: «تئاتر صفر»، «تئاتر ناممکن» و «تئاتر مرگ» سخن می‌گفت که «ضمن استقلالشان از یکدیگر، به لحاظ ماهوی در ارتباطی ساختاری با یکدیگر شکل گرفته و پیش می‌روند»؛ و زمانی که این سحنور، مخالفت کانتور با جریانات مرسوم تئاتر در زمانهٔ خود را ناشی از تجربهٔ زیستهٔ خود او معرفی می‌کند و در تبیین آن، به برهه‌ای از دوران زندگی کانتور طی سال‌های 1939 تا 1945 در کراکُف، و «در مجاورت محله‌های یهودی نشین» اشاره می‌کند که در آن به نوعی «هولوکاست را از نزدیک لمس کرده و حتی شاهد هولوکاست بوده ولی هرگز آنجا را ترک نکرد و حتی در آنجا، به گونه‌ای آگاهاننده، به ایجاد جریان‌های تئاتری زیرزمینی و تئاترهای آپارتمانی به همراه حلقه‌ای از روشنفکران و نویسندگان زمان خود روی آورد که با دستمایه قراردادن آثار ادبی مختلف و به نوعی با دستکاری آن‌ها مانند سفر اودیسه، تئاترهایی را اجرا کرد که از یکطرف برخلاف وجه تبلیغاتی نظام‌های حاکمیتی زمان خود او بوده‌اند و از طرف دیگر، برخلاف جریانات روشنفکری تئاتر زمانه‌اش»، برای من، ناممکنی رهایی تئاتر امروزمان از وضعیت فعلی‌اش، بدون فراهم شدن فضای گفت و گو و بدون درکِ ریشه‌های نظری و اندیشگی تحولات فُرمی و گوناگونی اشکالِ اجرایی، بیش از پیش مسجل شد.
و در ادامه، وقتی محمد حسین میربابا، از آوانگاردیسم بسیار خلاق و بسیار رادیکال تئاتر کانتور سخن می‌گفت و اینکه «شاید بتوان گفت که تئاتر برای کانتور، به نوعی تفسیر این جملهٔ آدورنو بوده است که: پس از آشویتز، بازنمایی هنری دیگر معنایی ندارد» و زمانی که دلیل فاصله گرفتن آگاهانهٔ کانتور از «بازنمایی وجوه تراژیکی که موتیف های اساسی هنر تئاتر از آغاز تا حتی دوران خود کانتور بوده‌اند» را فراگیر شدن و علنی شدن جنبه‌های تراژیک خود زندگی و اینکه به قول کانتور: «جنبه‌های تراژیک نمایش‌های کهن و کاراکترهای اسطوره‌ای حالا دیگر پای به عرصهٔ زندگی روزمره گذاشته‌اند»، بیش از پیش بر باورم نسبت به ضعف قدرت تحلیل و در نتیجه ضعفِ فلسفی فعالان تئاترمان و وجود شکافِ عمیق میان تجربه‌های زیسته و تجربه‌های هنری مشهودشان، مصمم‌تر شدم.
و در انتها زمانی که امیر حسین خراسانی. آخرین سخنور این نشست، از ضرورت همجواری بدن‌های معاصر و ضرورت دستیابی به پارادایم‌های مقوم این همجواری سخن می‌گفت و بویژه وفتی از خطر ناممکنی سیاست و اخلاق در جهان محروم مانده از پارادایم همجواری بدن‌ها و از خطرات حاصل از جدایی و شکاف میان پرادایم های تاریخی و جغرافیایی ملت‌ها گفت و زمانی که این همه را به نمایشنامهٔ دومین محاکمهٔ سقراط ربط می‌داد و برای فهم بهتر سقراط، ما را به خواندن دقیق این نمایشنامه فرامی خواند و زمانی که از دقت استادانه و خلاقانهٔ دکتر خاکی در ترجمهٔ نمایشنامه می‌گفت، بیش از همیشه، به انتخاب‌های استادانه، مسئولانه، و آگاهانهٔ دکتر محمد رضا خاکی درزمینهٔ ترجمهٔ آثار نمایشی و نقش بی بدیل تلاش‌های شبانه روزی او در شعور افزایی و ارتقای دانش تئاتری معاصر سرزمینمان پی بردم و بیش از پیش نسبت به روندهای کم توجهی و یا حتی بی توجهی آگاهانه و عامدانهٔ خانوادهٔ تئاتر نسبت به این آثار و زمینهٔ رواجِ روندهای متنوع سرقتِ متون و سوء استفادهٔ مُخَرب از این آثار در تئاتر امروزما، تحت پوششِ انواع ترفندهای حقیر و دروغینِ «بازخوانی و دراماتورژی و حتی باز- ترجمهٔ آن‌ها» در برابر چشم اعضای محترم خانه و خانوادهٔ تئاتر که برخی اوقات، تأییدها و همراهی‌های ناگفته و حتی عامدانهٔ نهادهای ذیربط تئاتر را نیز به همراه داشته‌اند، به عنوان عضوی از جامعهٔ تئاتری کشورم، بیش از پیش، از سکوت اعضای خانهٔ تئاتر و از سکوت هنرمندان و منتقدان در برابر چنین بی اخلاقی ویرانگرانه، متحیر.
آخرین سخنران این نشست، محمدرضا خاکی بود که ضمن اشاره به اهمیت ترجمه در آشنایی ایرانیان با تئاتر غرب و تاکید براین که: «ما ترجمه را خوب شروع کردیم اما بد ادامه دادیم»، نکات آموزندهٔ و بعضاً ناگفتهٔ بسیار مهمی را در بارهٔ چگونگی آشنایی ما ایرانیان با تئاتر جهان غرب مطرح کرد. وی در اشاره به ضعف دانش نظری تئاترما، طی یکصد و اندی سالهٔ پیدایی تئاتر در ایران، و با ناکید براینکه «ای کاش آن‌هایی که با تماشای تئاتر اروپا، تئاتر را به ایران آوردند، آنقدرها شیفتهٔ موضوع تئاتر و تقلیدِ صِرف آن نمی‌شدند و توجهی هم به نظریه‌های عملی و نظری آن می‌کردند.» یکی از مهم‌ترین دلایل ضعف نظری موجود در تئاتر امروز ما را وجود صرفن سنت‌های اجرایی نمایش در ایران دانست و گفت که اساساً ما ایرانیان، به لحاظ تاریخی «با یک ذهنیت عدم تمایل به نوشتن و یا ثبت کردن سروکار داشته‌ایم، چراکه از زمان سعدی به ما گفته‌اند: دنیا آنقدر نیارزد که بر او رشک بری یا وجود و عدمش را غم بیهوده خوری.... و این چنین بود که ما یاد گرفتیم که هیچ وقت هیچ چیز را ننویسیم و ثبت نکنیم. به همین دلیل هم شروع کنندگان نهضت تئاتر در ایران، هیچ وقت آنچه را که در کنارشان وجود داشت، یعنی تعزیه‌ها و تخت حوضی‌ها و نقالی‌ها و ... را ثبت نکردند تا زمانی که همهٔ این‌ها متاسفانه- مثل خیلی چیزهای دیگر- برعکس همهٔ آنچه که از غرب به ایران آمد، مسیر رفتن به غرب را طی کنند و پس از خوردنِ مهر تأیید غربیان، در یک شکلِ کاملاً ناشناس و بیگانه شده‌ای دوباره به ما بازگردانده شوند ... و ما هم، تحت تأثیر همین سنت، هیچ وقت فکر نکردیم که باید راجع به درک نمایش، راجع به اجرا و ویژگی‌های اجرای همین تعزیه‌ها و تخت حوضی‌ها و ثبت آن‌ها بنویسم و متاسفانه هم ننوشتیم!» و به همین جهت هم، ما که امروز کاملن شیفته و دیوانهٔ تکنیک‌های کانتور و گروتوفسکی و... هستیم، بی آنکه واقعاً آن‌ها را بشناسیم، فراموش کرده‌ایم که بسیاری از این تکنیک‌ها همان چیزهایی هستند که ما در اینجا و در سنت‌های نمایشی خودمان داشته‌ایم و تلاشی برای درک آن‌ها نکرده‌ایم. متاسفانه از همان ابتدای ورودِ تئاتر فرنگستان به ایران، هیچگاه آگاهی و دانش تئوریک آن را به ایران نیاوردیم و یا خیلی دیر به سوی آن رفتیم...شاید از حدود دههٔ40 به بعد بود که کمی جدی‌تر با این موضوع روبرو شدیم...به همین دلیل هم به نظر من ترجمهٔ نمایش‌های ما همیشه با نوعی کُمپلکس یا عقده مندی و فقدان درک زبان واقعی نمایشنامه در ترجمه‌ها روبروبوده است و بیشتر هم استادان زبان‌های خارجی، یا خارج رفته‌های نا آشنا با تئاتر بوده‌اند که آن‌ها را ترجمه کرده‌اند....» وی در ادامه و در رابطه با ترجمه‌های متون نمایشی افزود: «...در اغلب این متن‌ها شما با ترجمه روبرو هستید، با ترجمه‌هایی که در آن‌ها شخصیت نمایشی نمی‌بینید؛ آدم‌ها، همه مثل هم هستند، شاه و گدا مثل هم حرف می‌زنند، شما در این ترجمه‌ها واقعن دیالوگ نمی‌بینید.... البته در آثارِ کلاسیک تا حدودی می‌تواند اینطور باشد ولی نه به این شدت... در مورد ترجمه این دسته آثار هم مترجمان همیشه فکر کرده‌اند چون، کلاسیک‌اند و بر خوردار از نوعی تفاخر و شیوایی زبان، باید در ترجمه هم این ویژگی رعایت شود... و چون تئاتر، مقولهٔ والایی است، پس باید زبان ترجمهٔ هم همینطور والا و پرتفاخر باشد در نتیجه نوعی زبان ترجمه‌ای پر تکلف ساخته‌اند.... البته در سال‌های دههٔ50 واقعآً ترجمه‌های خیلی خوبی داشته‌ایم و به همین دلیل هم، کمی به تئاتر نزدیک‌تر می‌شویم... من در ترجمه نمایشنامه‌ها، درابتدا، بیشتر به اجرایشان فکر می‌کردم، به اجرای صحنه‌ای‌شان، اما متاسفانه اینطور نشد.....»
و زمانی که دکتر خاکی، در انتقاد از روندهای متداول این روزها در زمینهٔ سرقت‌های فرهنگ ستیز و ویرانگر آثار نمایشی ترجمه شده، صرفاً به بیان کلی و گذرای این روند در مورد آثار خود اکتفا کرد و گفت: «...این روزها بعضی‌ها نمایشنامه‌ها را برمیدارند و با تغییر عنوان و پس و پیش کردنِ کلمات آن‌ها، نام خود یا شخص نامعلومی را به عنوانِ مترجم بر پیشانی آن‌ها می‌گذارند و اجرا می‌کنند، که در مورد بعضی آثار من هم اتفاق افتاده....»، بسیار بیشتر از پیش، از کوتاهی‌های خودم درمواجهه با این موارد، به عنوان یکی از اعضای خانوادهٔ تئاتر (ونه البته خانهٔ تئاتر) و به عنوان یک منتقد، شرمنده شدم و این بار، به درستی و صحت سخن تکرار شدهٔ دو استاد آمریکایی‌ام، نه فقط در ارتباط با حوزه‌های سیاسی و هنری، بلکه در رابطه با فرهنگ رفتاری و اخلاق عمومی جامعه‌ام بطورکلی و رفتار حرفه‌ای مخدوش جامعهٔ تئاتری کشورم، نیز پی بردم.
