شخصيت فيلم، نويسنده يا روشنفكري است كه ديگر نمي‌تواند بنويسد، از همه دوري مي‌كند و بي‌حوصله است. دنبال شخصي مي‌گردد كه با او هم‌نوا شود، اما خبر مرگ دوستان و همسالانش هر روز هراس بيشتري ايجاد مي‌كند. اين هراس غالب بر شخصيت به‌واقع در مقابله با مرگ و زندگي براي افراد پديدار مي‌شود. او حالا بيش از هر چيز ديگري خود را به مرگ نزديك مي‌بيند. به نظر فرويد «تمام رفتارهاي انسان از بازي پيچيده ميان غريزه مرگ با غريزه زندگي و تنش دايم ميان آنها زاده مي‌شود.» نواي موسيقي ذهني او ميل به شادي در تقابل با رويارويي با مرگ، ميل به بقا و تمناي زيستن واقعي شكل مي‌گيرد و به چالش كشيده مي‌شود. بهرام از همه مي‌خواهد كه بشنوند و گاه كنترلي روي رفتارش در فضاي عمومي ندارد.
روايت زيركانه پيشنهاد مي‌دهد براي از دست ندادن فرصت‌ها و رويارويي با نابودي و مرگ بهتر است، فارغ از هر قضاوتي، به نواي دل و ذهن‌مان توجه كنيم. در هر سن و سالي، نزديك شدن به مرگ نياز به شادي و زيستن را چندبرابر مي‌كند. اين امر رازآلود نظم ذهني را برهم مي‌زند تا هرچه بيشتر زندگي را آشكار و آشنا سازد. كشمكش با مرگ و مقاومت براي بودن و زندگي كردن. يعني زندگي همه ما در چرخش با مرگ و تضادهايي كه به وجود مي‌آيند معنادارتر مي‌شود. بدين سبب كه به سمت زندگي سوق داده مي‌شويم و در اين ميان جوينده‌اي براي بقا و رسيدن به اهداف‌مان هم بازنمايي مي‌شويم.
بازي زندگي، حركت و پويايي بهرام در مقابل ننوشتن او پررنگ مي‌شود. همين‌طور تغييرات اجتماعي، فرهنگي و تغيير نگاه افراد جامعه به خود زيستن و زندگي. تحول و دگرگوني در بينش، جايي است كه فرد با انفعال و درماندگي حس مي‌كند عامليتي ندارد. درست مثل بلبل در قفس همسايه كه ديگر آواز نمي‌خواند. هر چند تصادف سبب بيروني و پيش‌پا افتاده روند اختلال در ننوشتن است، پيري، ترس و هراس از نابودي، علت پنهاني قفل ذهني او است. حركت به سوي مرگ و يافتن زندگي در فيلم اشاره‌هاي زيادي دارد. براي نمونه صحنه قبرستان، سوگواري افراد و حركات موزون بهرام، با فرياد دلم مي‌خواد برقصم، كنايه موقعيتي است. نويسنده روشنفكري كه پيشنهاد شادي را به پير و جوان، زن و مرد مي‌دهد، مدام زن‌هاي باردار را مي‌بيند و بچه و باروري را به عروس افسرده خود يادآوري مي‌كند. همه اين موارد، نشانه‌هاي تقلا براي بقا و يافتن زندگي‌اند. فرويد در مقالات پراكنده‌اي بچه‌دار شدن را هم شروع زندگي مي‌داند و هم در ارتباط تنگاتنگ با مرگ. او عقيده دارد «دوام و بقا توسط غريزه زندگي تامين مي‌شود كه در توالد متجلي مي‌شود.» گويي سخن گفتن از مرگ چنان امري ناخوشايند و ناپسند است كه در اين ميان واكنش اكثريت افراد، افسردگي مي‌شود. و اما مورد بعدي، سكانس سوار شدن زن غريبه (مهناز افشار) به اتومبيل است كه در رابطه دور و نزديك ارتباط افراد نقش پيدا مي‌كند. سوار ماشين مي‌شود، پول از بهرام مي‌گيرد، جايزه‌اش را مي‌دزدد، همچنان‌كه باهم بيگانه و دورند. به عقيده نگارنده گفت‌وگوي بهرام با زن درباره پول، خوانشي از روراستي و صداقت كلامي است كه امروزه از بين رفته است. گفتن «كارت به كارت» اگرچه كمي طول مي‌كشد، از بهرامي كه تلفن همراهي ندارد با آن پوشش ويژه، اتوموبيل قديمي و ماشين تحرير كهنه، بعيد نيست. او در فضاي ذهني خود سردرگم و سرگشته است. غريبه هم اتفاقا سردرگم است، ولي نواي ذهني بهرام را مي‌شنود و باور مي‌كند. در اينجا، نزديك شدن به ديگري با نوعي غريبگي همراه است، گرچه همين غريبه در ادامه با چاپ كتاب بهرام كاري را انجام مي‌دهد كه از نزديك‌ترين افراد به او انتظار مي‌رود. در حالي كه نزديك‌ترين فرد، پسر بهرام، مقاومتي در مقابل انتقال پدر به آسايشگاه ندارد، دورترين شخص با چاپ كتاب نشان مي‌دهد كه نويسنده هنوز زنده است. شخصيت دنبال كساني است كه نواي دركش از زندگي را باور كنند. آيا اين ناشي از بي‌اعتمادي و بي‌ارتباطي در زندگي مدرن نيست؟ اينكه ديگر نمي‌توان از ذهنيت يا جريان زندگي سخن گفت؟ عكس‌العمل رفتگر پارك يا ملامت كارگر ساختماني بازنماي اين پاسخند كه بيگانگي با شادي و جريان زندگي يك‌شبه اتفاق نمي‌افتد. اين ناتوانستن در بستر تحولات خرد و كلان پرورش مي‌يابد. پس بي‌ارتباط نيست كه شادي تا حدي اغراق‌آميز جلوه كند. تابلوي نقاشي، سكانس مطب روانپزشك، اعتياد پسر، اختلاف پسر با همسرش نشانه‌هايي دلالت‌مندند، اما به‌ويژه در صحنه‌هاي مطلب روانپزشك درمييابيم كه هميشه امكان ورود به همه‌چيز را در روايت و خرده‌روايات نداريم. تابلوي نقاشي پشت‌سر نويسنده هنگام نوشتن دلالتي است براي باور هر آنچه مي‌بينيم: درهم و به‌هم‌ريخته، در فضايي كهنه و قديمي و تيره. يا در مطب دكتر، تيپ‌ها خوانشي از نگرش امروزي در اطراف‌ما هستند. رنج‌هايي درهم، خرد و پيش‌پا افتاده كه به‌نوعي اختلال اساسي و افسردگي را سبب شده‌اند. كسي نمي‌داند چه مي‌خواهد. پريشان و غمگين از روانپزشك قرص يا كمك مي‌خواهند. در سكانس بهرام درون آمبولانس، مخاطب غرق در روايت داستان است كه فرمان‌آراي كارگردان در ماشين عقبي از كودك سي‌دي مي‌گيرد. اينجا مرز كمرنگ مي‌شود: فرمان‌آراي كارگردان يا فرمان‌آراي در حال بازي در فيلم. او جزيي از واقعيت است يا مجاز؟ در هر حال كارگردان در دنياي مجاز با نمايش خود واقعي‌اش درهم‌تنيدگي و نزديكي دنياي مجاز و واقعيت را يادآوري مي‌كند. همچنين به كالبد اين تصنع در روايت روحي واقعي مي‌بخشد. در نهايت بين پارادوكس مرگ و زندگي، داستان فيلم به كداميك برتري مي‌دهد؟ با تولد چند نوزاد و با چرخش زيباي دستان‌شان فيلم پايان‌بندي مي‌شود. به نظر مي‌رسد كه در نهايت زندگي پيروز مي‌شود، اما در فضايي كه بيشتر از هر چيزي سفيد يادآور مرگ است. باز هم زندگي‌اي كه با تولد شروع مي‌شود براي مخاطب پايان روايت است! اينجاست كه مرگ و زندگي واسازي مي‌شوند. ما درمييابيم هر دو؛ يعني مرگ و زندگي، در كنار يكديگر و چسبيده به هم در حركتند.
