حضور این افراد هنگامی بحثبرانگیز میشود که بسیاری از اهالی تئاتر حذف و کنار گذاشته شدهاند، همچنین بسیاری از دانشجویان و مشتاقان بازیگری با اینکه دورههای لازم را برای بودن در صحنه گذراندهاند، بنا به دلایل غیرتئاتری مجبورند به شغلی دیگر روی بیاورند.
سعید پورصمیمی از تئاتر برآمده است و همچنان نیز یک تئاتری اصیل است و هرگاه فرصتی مییابد به نوشتن نمایشنامه و یا بازی روی صحنه رجوع میکند. به عبارتی هیچ گاه پیوندش را با خاستگاهاش یعنی نمایش از هم نگسسته است.
«مرگ فروشنده» اثر «آرتور میلر» که در سالهای پس از جنگ جهانی دوم نوشته شده است، به طور فراگیری به عنوان یکی از مشهورترین آثار نمایشی آمریکا در نظر گرفته میشود. کاراکتر «ویلی لومان»، قهرمان نمایشنامه، فروشندهای است که کمیسیون رو به کاهشاش دیگر اجازه و توان حفظ سبک زندگی خانوادگیاش را به او نمیدهد. همانطور که در طرح داستان نمایش آشکار میگردد، آنچه در ادامه نمایشنامه برای مخاطب فاش میشود، تصویری متضاد از «رویای آمریکایی» است.
نمایشنامه «اثبات» اثر «دیوید آبرن» یک نمایشنامه چند وجهی است که به طرز ماهرانهای عناصر درام، ریاضیات و روانشناسی را با هم ترکیب میکند. این نمایشنامه پرسشهای عمیقی را در مورد نبوغ، سلامت روان، پویایی فضای خانواده و تلاش برای شناخت ایجاد میکند. شخصیتهای غنی و طرح پیچیده این نمایشنامه، کاوشی عمیق و البته برانگیزنده از وضعیت انسانی را ارائه میکند و آن را به اثری برجسته در تئاتر معاصر تبدیل میکند.
بن رندل، مدیر تولید میگوید: «کیسههای هوایی در اتاق وجود دارد که بیشتر از بقیه بو میدهد، بسته به جایی که در اتاق هستید ممکن است چیزی را بو کنید یا نه و حتی افرادی که بویی از اسانس میگیرند ممکن است برای مدت طولانی متوجه آن نشوند و چالش دیگر این است که رندل و تیمش در عرض چند ثانیه، آن رایحه را جذب کنند. آروماتروژی در مقابل امری روایی، باید بیشتر به یک مولفه جوی نمایش تبدیل شود جایی که مخاطب میگوید: «این بو دقیقا در همین لحظه اتفاق میافتد و مستقیما به این رویداد مرتبط است.» گرگ می، به عنوان رییس جلوههای ویژه جیاندام، رایحههایی را برای نمایشهای مختلف طراحی کرده است، از جمله رایحهای از یاس برای نمایش بانوی کیبهو در سالن کاتوری نیویورک و همچنین بویی شبیه اسب.
دستفروش، پیرمردی است که قبل از آمدن به محلهای پرتافتاده در جنوب شهر، در دهکورهها میگشته و خرتوپرت میفروخته و پس از اینکه همه چیزش را از دست داده به شهر آمده و حالا با کهنهفروشی خرج و مخارج زن پیر و سه دخترش را درمیآورد. او البته تنها نیست و بسیاری از کسانی که در دهات و روستاها روی زمین کار میکردند از میانه دهه چهل به این سو جاکن شدهاند و به ناچار به حاشیهها و محلههای خودساخته جنوب شهر آمدهاند.
در برهوت مدیریت فرهنگی و هنری سرزمین ما، هرگز این امکان و بستر برای کارگردان- مؤلف بزرگی چون دکتر رفیعی فراهم نشده که او در مکانی ثابت، با گروهی ثابت و کارگاهی مستمر، به شکلی مداوم به کارش بپردازد و اندیشهها و تجربیات گرانقدرش را به نسلهای جوانتر انتقال دهد. او و بزرگانی چون او با همهی بیمهریها از جان مایه گذاشتهاند تا بر صحنهها زیبایی و عشق و فرهیختگی را به نمایش بگذارند. تلاشی یکسویه که غالباً به چشم مدیران کممایه نیامد یا اساساً درک نشد.
با نگاهی به آثار اجرا شده در دانشگاه تربیت مدرس، کمابیش میشود این رویداد را اینگونه صورتبندی کرد که گویی آثار دانشجویان، بعد از شرایط دشوار کرونایی و حوادث سیاسی پاییز 1401، واجد ایدههایی است خام، شتابزده و صد البته صادقانه که همچنان فرم غایی خویش را نیافتهاند؛ اما به لحاظ اجرایی در مسیر درستی قرار گرفته و میتوانند به اجراهایی پیشرو، رادیکال و نابهنگام بدل شوند.
شرایط به نمایشنامهنویسان نشان خواهد داد با تغییرات گفتمانی در حوزه سانسور چه باید بکنند، اکنون خود را مخدوش کنند یا آن را شاعرانه کنند یا حتی صریح از آن سخن بگویند. میشود به استناد به اتفاقات تاریخی حدسهایی زد. شرایط مشابه دوره تاچریسم منجر به خلق نوعی ادبیات پرخاشگر میشود که علیه سیاستهای لیبرال بانوی آهنی بود: شرایط مشابهی با امروز البته در حوزه انقباض اقتصادی.
آنچه در آخرین روزهای منتهی به کلنگزنی، بیش از گذشته مورد تاکید قرار گرفت، استناد به مطالبه اهالی تئاتر بود. اگر این ادعا درست باشد، باید با صدای رسا پرسید که اهالی تئاتر با شعار «تئاتر برای مردم» چگونه به این تفکیک ناعادلانه تن میدهند؟ آیا آنها خودشان را نسبت به مردم، دستفروشها و بیماران مواد مخدر و... ممتاز محسوب میکنند؟
زهرا نژادبهرام نوشت: حصارکشی به دور تئاتر شهر به بهانه حفظ فرهنگ و حمایت از هنرمندان تئاتر بیشتر یک شوخی است تا یک حقیقت. آنچه مدیران شهری را بر آن داشته که به دور تئاتر شهر حصار بکشند، چیزی به جز دور کردن مردم از عرصه عمومی و ناتوانی در ساماندهی دستفروشان در آن محدوده نیست.
برای من نمایش شیرازیها، همشهریانی که تلاش کرده بودند جذاب باشند، فاقد بار معنایی از سرزمینی است که از آن آمدهاند، نه در فرم و نه در محتوا. هرچند میشود تفسیرهای سیاسی دهنپرکنی درباره شخصیت اصلی و رویدادهای حال حاضر داشت، ولی باید بپذیریم این متن متعلق به گذشته است و پیشتر توسط دیگر کارگردان شیرازی، آرش دادگر، با فرمی مشابه در دولت پیشین روی صحنه رفته است که آن زمان هم تفسیر سیاسی-اجتماعی به همراه نداشت.
اگر تعریف دراماتورژ را در مقام ثانویه آن یعنی مشاور اجرا بپذیریم و از مفاهیم تئوری گذر کنیم، میتوانیم نوع فعالیت دراماتورژ در یک اجرای تئاتری را بازنگری کنیم. عملا دراماتورژ فردی است که واسط متن و اجراست و به کارگردان در کشف لحظات ویژه متن کمک میکند. کنشهای ویژه متن را بازمیشناسد و در تحلیل متن به کارگردان جهت داده و حتی بازیگران را نسبت به نقشهای خود آگاه میکند. اینها همگی نقشهایی هستند که یک دراماتورژ در فرآیند تمرین و رسیدن به اجرا میتواند داشته باشد
یونسکو معتقد است که در انقلاب مردم همدیگر را میکشند تا برای نسل آینده زندگی بهتری رقم بزنند در حالی که اینگونه نیست. این روی دیگر همان گفته معروف بالزاک پیشوای رئالیسم قرن نوزدهمی است که در چرم ساغری با صدایی رسا فریاد برمیآورد که انسانها هر گاه خواستهاند چیزی به دست آورند، تنها چیزی را با چیزی جابهجا کردهاند. «به مردمی که برای هیچ دست به تیر میبردند، گفتم شما همین الان هم در تابوتهایتان هستید. برای ضربه زدن عجله نکنید.
آینده تئاتر ایران ترکیبی از فرم «بک تو بلک» و کمدیهای آنچنانی و نمایشهای معناگریز است و به احتمال قویتر این مسأله به نمایشهای دولتی هم رسوخ خواهد کرد. نمایشهای مذهبی با جملات بیمعنای هپروتی، شبیه به جملات و سکنات کلیپهای اینستاگرامی و البته استفاده افراطی از ویدئو مپینگ و نورهای LED.
معاون هنری وزیر ارشاد این اواخر با حضور در یک نشست ظاهرا دیالوگمحور، علاوه بر کنایههای سیاسی و جاسوس خواندن بعضی هنرمندان تئاتر گفته بود «اگر سانسور را برداریم، یک «پهلوان اکبر میمیرد» نوشته میشود؟» یعنی در ذهن غیرتئاتری مدیر این پیشفرض وجود داشت که در چهاردهه اخیر دیگر نمایشنامهای مانند «پهلوان اکبر میمیرد» و نمایشنامه نویسی مانند «بهرام بیضایی» شکل نگرفته است.
به یقین گروههای موسیقی و نوازندگان خودشان بهتر از بازیگران در این نمایشها میتوانند چند دیالوگ را بگویند و بعد سازشان را بزنند و به نظر خیلی هم واقعیتر میشود. اما روی سخنم با افرادی است که با زاویهای جدید حقوق مادی و معنوی را زیر پا میگذارند، آقایان بازیگردان و بالاداری که تا چند سال پیش ترجمه نمایشنامههای غربی را به زحمت اجرا میکردند و به جایی نرسیدند، چرا سر از موسیقی در آوردهاند.
برشت در پاسخ به نقدهای لوکاچ به تئاتر اپیک، فرمالیسم و آثار مدرنیستی نوشت: «اگر کسی بخواهد هر آنچه را که آثار هنری را غیر واقعی میکند، فرمالیسم بنامد پس... شخص نبایستی مفهوم فرمالیسم را صرفاً بر حسب عوامل زیباییشناختی تعریف کند.
چه شد که نعیمیذاکری که در بدو ورود به خانه تئاتر (مرداد ۱۴۰۱) گفته بود: «دلگیریهایمان را داخل خانه حل کنیم»، حدود یک سال و نیم بعد به گفتگو با رسانهها رسید؟ او مدت کوتاهی نیاز داشت تا نشان دهد وضعیت هیات مدیره به گونهای پیش میرود که چندان هم نمیتوان به شعارها جامه عمل پوشاند. شاید بر همین اساس در گفتگویی که همزمان با تاریخ اعلام استعفا انجام داد، درباره وضعیت مورد نظر اظهارات صریح و نسبتا تندی داشت.
هرچند باور عمومی این است که اغلب بازیگران به شهرت تمایل دارند، اما فردوس کاویانی چنین نبود. او ذوق و شوق مشهور شدن نداشت و بیشتر به فکر تجربهگرایی بود.