برگ برنده «مَثلِث» در این نکته است که موقعیت نه چندان استعلایی خویش را از طریق بازخوانی متون شکسپیری به سیاست و اجتماع گره زده و اراده معطوف به قدرت را حتی در مناسبات میان اشیا به نمایش گذاشته است
اگرچه که تئاتر حاصل خود بر اساس رمان «مأمور مرگهای غیراتفاقی» به قلم حسام حیدری بنا شده و کمدی حاصل در خلال حیرتانگیزش تلاش میکند تا علاوه بر خنده گرفتن از مخاطبانش آنها را به عمق معنایی نیز به پیش ببرد اما تمام اینها اتفاقاتی است که در متن نمایش افتاده و در اجرا و در بخش کارگردانی صحنهها مانند قطعاتی از پازل به درستی در کنار هم نمینشینند و به تجانس ایجابی دست نمیزند.
حسن جودکی در نمایش ژیلت به نسبت اجرای «بیوه سیاه، بیوه سفید» چند گام جلوتر آمده و توانسته به لحاظ کارگردانی به نسبت موفق عمل کند. نزدیک شدن به فضای کمدی سیاه سیاسی، کار دشواری است که جودکی تلاش کرده با خلق یک رئالیسم انتزاعی آن را به سرانجام رساند.
«فین جین» از معدود آثار نمایشی زمان خود است که به درستی از موسیقی بهره میبرد. به این معنا که موسیقی در آن به عنصری که خلأهای نمایشی را پر کرده یا به زور حسهای مشخصی را از بیرون به تماشاگر حقنه کند، تقلیل نیافته بلکه خود به شخصیتی کلیدی و غیرقابل حذف تبدیل میشود که از همان بدو ورود به فضاسازی و تعامل با تماشاگر میپردازد.
«سیاه خال» اگرچه شروعی خیره کننده دارد اما به مرور در صحنههای میانی خودش را از تب و تاب میاندازد و به نوعی از ریتم افتادگی به دلیل طولانی شدن برخی صحنهها دچار میشود. شاید کوتاه شدن نمایش به میزان ده دقیقه به نسبت سادگی و عدم پیچیدگی موجود در داستان میتوانست بر قدرت صحنه و انسجام بیشتر ضربآهنگ آن کمک کند.
نمایش «مافیای روباها» در یک فضای آستانهای ایستاده و تمنای سینمایی کردن تئاتر و یا تئاتری کردن سینما را دارد. این تقلای جذاب و کمابیش ناممکن قرار است به میانجی یکی از خاطرهانگیزترین فیلمهای تاریخ سینما به محک تجربه درآید. نتیجه این ماجراجویی، صد البته اجرایی است که بیش از آنکه بر «تئاتربودگی» خود تاکید کند و در پی اتصال با امر تئاتریکالیته باشد، میل آن دارد بار دیگر سینمای تارانتینو را با دستور زبان تازهای بر صحنه تئاتر بازآفرینی کند.
از معدود کارهای ایرانیست که دیدهام و ویدئو بخشی از اجرای آنست و به آن وصله و تحمیل نشده. اینجا ویدئو و گرافیک و صوت و موسیقی خودِ فضاست. دارد جهانی را روایت میکند که شکل و صدای رابطهای احساسی را دارد اما بدون این مولفهها دیده و شنیده نمیشد.
نمایش «ما هم مردمی، بودیم» فضای تازهای است که با نویسندهای چون امین ابراهیمی طی شده و بر شکاف مرکز و پیرامون اشاره دارد و توسعهنیافتگی خطرناک در ایران امروز را گوشزد میکند. با آنکه اجرا مسئلهمند است و آسیبهای اجتماعی را طرح میکند اما به لحاظ سیاست بازنمایی چندان به نقش ساختارهای موجود نظم نمادین نمیپردازد.
علیرضا اخوان، فرزند تئاتر دانشگاهی است و پروژه «سنتز» نشان میدهد که همچنان برای این کارگردان جوان، تئاتر تجربی و اندیشهمحور، اهمیت فراوان دارد و پرداختن به اجرایی چون «سنتز یکم و دوم»، نه یک انتخاب بازیگوشانه پسامدرن که ازقضا یک ضرورت استراتژیک اجرایی و پژوهشی است اما همچنان جایگاه اصلی اجراهایی چون «سنتز یکم و دوم»، فضای آکادمیک است تا امکان گفتوگو با سنتهای تاریخی تئاتر تجربی فراهم باشد.
نمایش زلر در بطن خود از دیالکتیک بین دروغ و حقیقت به مفهوم زندگی آدمی میرسد. اگر یکی از این دو را تز و دیگری را آنتیتز در نظر بگیریم از برخورد آنها هرجومرجی شکل میگیرد که قابل تحمل نیست. شاید مخاطب تصور کند که پیشنهاد زلر فرستادن آشغالهای زندگی یا همان دروغها زیر فرش است، اما برای او شخصیتهایش بیش از هر چیزی اهمیت دارند؛ آنها انسانهایی معمولی هستند با تمام نقاط ضعف و قوتش. این بخش از ماجرا هم در اجرای روی صحنه قابل شناسایی است؛ چراکه در پایان، مخاطب از هیچ شخصیتی متنفر نمیشود و خود را همراه و همدم هر چهار نقش میداند.
«شکافتن کام ماهی» در عینیت بخشی «عبارت کلامی» خود به «ایماژی بصری» در ذهن مخاطب در لابلای مباحثات بیهدف که به مشاجرات و میدانی از تشنج و زد و خورد رنگ باخته تبدیل میشود.
در نمایش «تهران پاریس تهران» با سه روایت مواجه هستیم، بنابراین با سه دنیای روایت شده یعنی دنیای سارا، دنیای سهراب و دنیای روانشناس نیز روبهروییم. دنیای روایت شده توسط نویسنده انتزاعی بدون آنکه متعلق به این دنیا باشد، خلق و از طریق راوی با مخاطب پیوند داده میشود. بنابراین مخاطب در فرآیند این اجرا با سه راوی مواجه و رابطه میان او با هر سه یک رابطه دیالکتیک است. پس چگونگی روایت توسط راوی و درگیر کردن مخاطب یعنی وقوع تئاتریکالیته در این رابطه از اهمیت بسیار برخوردار است.
ابراهیم پشتکوهی در این اجرا توانسته یک فضای کمدی خلق کند که میخنداند و چندان هم نمیخواهد عمیق و فاخر در نظر آید. اما این اجرا بیشک بدون حضور بازیگران توانایی چون اتابک نادری، گاتا عابدی، مرضیه صدرایی و...ناممکن بود. یک گروه همدل که توانستهاند از نظر سیاسی بیضرر باشند، اما از نظر تئاتری مفید جلوه کنند.
روزی روزگاری سمنگان، می تواند با پررنگ کردن برخی از مولفهها و ظرفیت های باقوهاش، از گرفتار شدن در دام نوستالژی بیش از این رها شود. انتظار می رود خرده روایت ها همسوتر باشند تا در اندام اثر یکپارچگی بیشتری ایجاد کند.
تئاتر چک در دهه ۶۰ بسیار پر تب و تاب و خلاقانه بود. نمایشنامه کمدی «نامه اداری» هاول، در سال ۶۸ میلادی، برنده جایزه اوبیِ شد، اما این روزها نمیتوانید کارهای زیادی از «هاول» را روی صحنه ببینید، حتی اگر در دسترس باشد. «نامه اداری» یک طنز درخشان و البته پیچیده بوروکراسی است. مشکل این است که زمان آن طولانی، یعنی بیش از دو ساعت است، که آن را به یک تجربه سخت برای مخاطب متوسط محلی تبدیل میکند.
کاهانی نشان میدهد در زمانهای که اقتصاد گرفتار رکود است و بورژوازی مستغلات همه چیز را بلعیده، مفهوم «سکونت» و بالطبع «خانه» اهمیت ویژهای مییابد. حتی نام نمایش استعارهای است از محل سکونت و نه چندان در رابطه با مفهوم جغرافیایی محیطزیست که به ذهن متبادر میشود. پس تعیین مالکیت خانه و تصاحب آن بیش از همبستگی خانوادگی اهمیت یافته و اولویت اصلی نادر، یوسف، احمد و شیرین میشود.
اگرچه تهرانی همواره در فضا در حرکت بوده و حتی در مواقعی مرز میان صحنه و تماشاگر را نیز میشکند و به مخاطب بسیار نزدیک میشود، اما حرکات او در فضا معلق و رها نیستند، بلکه شکسته و گویی در چارچوب طراحی شدهاند. این تمرکز غالب تهرانی در کوریوگرافی بر بالاتنه و به گونهای در چارچوب بودن از ویژگی حرکات موزون در سنتهای شرقی است، اما طراحی حرکاتِ تهرانی را به لحاظ فرم نمیتوان مشخصا به یک سنت شرقی خاص ارجاع داد. نمایش «بودن» باوجود فرم اجرایی خود و تمرکزش بر بدن و اجرای فرآیند تنایش در صحنه توسط یک زن، اگرچه از منظر سیاسی- اجتماعی برای ما موضوعیت دارد، اما به پیروی از عنوان خود در سطحِ «بودن» باقی میماند.
یک قطره خون در نمایش ریخته نمیشود، اما توهم چاقو، تفنگ و نور قرمز، تصور ناقص مخاطبان را کامل میکند. درست است که ژرفای اندوه سهراب را پایانی نیست و کارگردان شخصیتی بسیار غمانگیز از او ارایه میدهد اما اگر گریه و شیون او از حد بگذرد، خطر تمسخر تماشاگر را به دنبال خواهد داشت که کارگردان آن را با مهارتی که دارد کنترل میکند.
«محیط زیست» ماجرای جذابی دارد؛ خوب میتواند سرگرم کند و بخنداند؛ آهنگ روایی خوشریتم و زیبایی دارد؛ بازیگرهای دوستداشتنیای دارد که لحن غریب تعریف رنج با خنده را خوب بلدند و برای همین شما بهواسطهی مجموعهی این رویدادهای دردناک که حول محور مرگ پدر روی میدهند، میخندید و درعینحال چیزی در وجودتان دارد رنج میبرد که در پس مفاهیم ساده و شاید حتی تکرارشدهی «پدر» و «خانه» و «اختلاف فرزندان» و… پنهان شده است.
وضعیتی که در نمایش بازنمایی میشود کمابیش آشنا است: فیلمی به نام «کشتی نوح» در حال ساخته شدن است و عدهای از عوامل پشت صحنه و نه چندان قدر دیده سینما، تلاش دارند از این فرصت استثنایی استفاده کرده و در صورت موافقت کارگردان، به روی صحنه بیایند و با حضور بر عرشه کشتی، نقشی هر چند کوچک مقابل دوربین فیلمبرداری بازی کنند.