نمایش پرونده‌ی شماره‌ی ۸۱ نمایشی‌ست که فی‌نفسه ارزش صحبت ندارد. نمایشی‌ست که آنچنان از تمام اجزا لنگ می‌زند که به‌سختی بتوان به انگیزه‌ای که کارگردان را مجاب کرده که اثرش را به نمایش درآورد پی برد. اما از نگاه دیگری از آن دست آثاری‌‌ست که باب گفتگوی مهمی را باز می‌کند که ارزش ساعت‌ها صحبت و پژوهش دارد؛ اینکه پشت این قسم اجراهای ناهنرمندانه چه مقدار دانش و تجربه‌ی تئاتری نهفته است؟ و از آن مهمتر اینکه این نوع تئاترهایی که خود را تجربی می‌نامند اما به وضوح تعبیر غلطی از آن را به نمایش می‌گذارند در کجای وضعیت امروز قرار دارند؟

پایگاه خبری تئاتر: در ابتدا برای پاسخ به این سوالات ابتدا در مورد اثر کمی جستجو و تحقیق می‌کنیم. در بروشور نمایش در توضیح اثر این چنین نوشته شده: «سبک: سورائال[۱]» در کلمه‌ی مجهولی که می‌خوانید هیچ اشتباه تایپی از من سر نزده است. به واقع این واژه با همین املاء آمده است که احتمالا اشاره به «سوررئال[۲]» (Surreal) دارد. کارگردان در مصاحبه با خبرنگار فارس در مورد اثرش اینطور توضیح داده: «این نمایش با روایتی روان‌شناسانه، فلسفی و در عین حال معمایی، مخاطب را با بازیگران در یک داستان جذاب همراه می‌کند.[۳]» در جای دیگری از این مصاحبه باز از زبان کارگردان می‌خوانیم: «این نمایش تجربی است به طوریکه بازیگر با مخاطب ارتباط برقرار می‌کند. چنین شیوه نمایشی در ایران کمتر اجرا شده، بیشتر در کشورهای اروپایی و روسیه و فرانسه اقبال داشته است.[۴]»! در مصاحبه‌ای با گروه فرهنگی باشگاه خبرنگاران جوان نیز اثر خود را اینطور معرفی می‌کند: «تئاتر تجربی در کشور ما خیلی اجرا نمی‌شود در واقع شاید بتوان گفت: نمایش «پرونده شماره ۸۱» سومین اثر تجربی در این سالهاست البته ناگفته نماند شیوه تئاتر تجربی به گونه‌ای است که باید مخاطبان با بازیگران در نمایش همراه شوند و اینطور اجرا سالن خاصی را هم نیاز دارد که متاسفانه سالن مختص به تئاتر تجربی هم در تهران زیاد نیست.[۵]»

نمونه‌هایی از این دست افاضات در مورد اثر بسیار است. در واقع از خود می‌پرسم چطور می‌شود به چنین کارگردانی که این چنین از تعاریف و کلمات سواستفاده می‌کند و با ادعاهایی جعلی سعی در جذب مخاطب دارد، اعتماد کرد. برای مثال آنچه او در مورد مضمون روان‌شناسانه و فلسفی می‌گوید هیچ ارتباطی به روایت ندارد[۶]، معمایی را شاید بشود به روایت ربط دارد، اما تعریفش از تئاتر تجربی را به هیچ عنوان نمی‌توان درک کرد. کارگردان ابتدا مدعی شده تئاتر تجربی بیشتر در کشورهای اروپایی، روسیه و فرانسه اقبال داشته، و بعد به تعریف تئاتر تجربی پرداخته: «شیوه‌ی تئاتر تجربی به گونه‌ای است که باید مخاطبان با بازیگران در نمایش همراه شوند». کافیست چند جستجوی کوتاه در اینترنت به فارسی و انگلیسی در مورد تئاتر تجربی بکنید یا برای مطالعه‌ی دقیق‌تر به کتب مرجع سر بزنید تا متوجه شوید این بی‌دقتی کارگردان در استفاده از تعاریف فاجعه‌آمیز است.

تئاتر تجربی همان‌طور که در کتاب تاریخ‌های تئاتر[۷] آمده (این کتاب یکی از معتبرترین مراجع اصطلاحات تاریخی و تئوری تئاتر به حساب می‌آید که سایت مرجع آن‌؛ www.theatrehistories.com تمام اطلاعات پژوهشی و علمی به کار رفته در این کتاب را توضیح داده است) هیچ تعریف اختصاصی‌ای ندارد و این دقیقا به همان دلیل عمومیت معنای کلمه‌ی تجربه است. در ابتدا به آثاری که در تئاتر «آلفرد ژاری» که به دست آنتونن آرتو، روژه ویتراک و روبر آرون تاسیس شد اطلاق می‌شد (آثاری که بیشتر سوررئالیستی بودند) و البته به امتداد آن در طول تاریخ به تلاش‌های پیتر بروک، میرهولد، آگوستو بوال، یوجین اونیل، داریو فو، آثول فوگارد، گروتوفسکی و … نیز منسوب می‌شد چرا که مهمترین عامل تئاتر تجربی، «تجربه‌گرایی» است. هر اجرای رادیکال به نوعی تجربی نیز هست. گرچه در برهه‌ای این تجربیات در حیطه‌ی ارتباط تماشاگر و اثر (بازیگر یا صحنه) انجام می‌شد اما به هیچ عنوان نمی‌توان تئاتر تجربی را محدود به «همراهی تماشاگر با بازیگران» تعریف کرد! و در ضمن تئاتر تجربی تقریبا در تمام دنیا، از ژاپن و هند گرفته، تا ایران و ارمنستان و ترکیه، از کشورهای اروپایی که از قضا فرانسه هم جزءشان است! تا قاره‌ی پهناور آفریقا و قاره‌ی آمریکا تجربه شده و طرفداران بسیاری دارد.[۸] و در ادامه باید عرض کنم در ایران تئاتر تجربی تاریخ کوتاه اما پرباری از زمان سعید سلطان‌پور تا نعلبندیان، بیضایی و حتی تا امروز امیررضا کوهستانی و حمید پورآذری از سر گذرانده است. نکته‌ی مهم این است که هر تجربه‌ی جدیدی برای یک مولف لزوما اثری تجربی بوجود نخواهد آورد. مهم این است که میدان دید وسیعی در حوزه‌ی خود داشته باشیم. اصول، هنجارها و سنت‌های زمان اکنون خود را بشناسیم و بر اساس آن‌ها دست به تجربه بزنیم. مساله‌ای که فقدانش در گفتگوهای کارگردان اثر پرونده‌ی شماره ۸۱ احساس می‌شود.

اما در مورد خود اثر: نمایش پرونده‌ی شماره‌ی ۸۱ داستانی در مورد پرونده‌ی یک قتل است، قتل صاحب یک بار مشروب فروشی‌است به نام استن، و کارآگاهی به نام استیو که به دنبال حل معمای قتل است. راوی، کارآگاه و قاتل به نظر می‌آیند در این جهان داستانی یک نفرند یا جنبه‌های مختلف شخصیتی از یک فرد هستند که در ماجرایی بهم گره‌ خورده‌اند. این تمهید در ایران بارها در آثار پورآذری، کوهستانی، رضایی‌راد، مساوات، توازنی‌زاده، بابک مهری و بسیاری از کارهای دانشجویی و شاگردان این کارگردان‌ها استفاده شده‌است. این شیوه‌ی اجرایی به صورتی‌ست که تماشاگران همراه راوی به اتاق‌های مختلف بار سر می‌زنند تا شاهد وقایع اتفاق افتاده باشند. اما اینکه این شیوه‌ی اجرایی چقدر در این سالن (که در واقع طبقه‌ی پایین کافه پدرخوانده است) موفق بوده شکی‌ست که خود کارگردان هم در مصاحبه‌هایش به آن اشاره می‌کند. در ابتدا در سایت تیوال عنوان شده که گنجایش این نمایش ۱۵ تماشاگر برای هر اجراست اما در اجرایی که من شاهدش بودم با حضور چند نفر تماشاگر مدعو، عکاس و چند دوست آشنا، تعداد تماشاگران به ۲۵ نفر رسیده بود. مساله‌ای که باعث شد در قسمت‌هایی صدای بازیگران به گوش همه نرسد. از آنجا که سالن مورد نظر تنها یک کافه‌ی کوچک بود، تنها سه قسمت از آن برای همراهی با بازیگران استفاده می‌شد که به هیچ عنوان احساس تو در تویی که متن به دنبالش بود در فضا ایجاد نمی‌شد. اشکالات بسیاری در منطق روایی که داستان ایجاد کرده بود حضور داشت که به راحتی نمی‌توان با برچسب سوررئالیستی بودن از آن گذشت. برای مثال کارآگاه پرونده‌ی پزشک قانونی جسد را در دست دارد و در مورد جراحات و شکستگی‌هایش مقتولی صحبت می‌کند در حالی که جسد روبرویش هنوز از محل ارتکاب جرم جابه‌جا هم نشده است. یا حیاطی که به وفور توسط شخصیت‌های نمایش استفاده می‌شود اما کارآگاه برای تحقیق هیچ توجهی به آن نمی‌کند. بازیگران بسیار ضعیف ظاهر میشوند، بیان و کیفیت اجرای بازیشان بسیار آماتورگونه است، مخصوصا خود کارگردان که در نقش استیو بازی میکند بازی ناامیدکننده‌ای از خود به نمایش می‌گذارد و به هیچ وجه از پس اجرای تضادهای شخصیتی استیو بر نمی‌آید.

اجرا تماما به متن وابسته است و ایده‌ی همراهی تماشاگر با بازیگران هیچ مازادی بر برداشت ذهنی مخاطب ندارد و در نهایت نمایش بسیار کوتاه است و در فضاسازی جهان روایی خودش ناکام می‌ماند، تنها چند جمله‌ی کلیدی که بین سه شخصیت تکرار می‌شود قصد دارد فضایی وهم‌انگیز و مبهم ایجاد کند که کوتاهی نمایش به آنها مجال بسط و تعمیم نمی‌دهد. در این میان اشاره‌های جسته گریخته به لولیتا و صنعت قاچاق دختران جوان هم تنها باعث شلختگی اثر می‌شود.

در پاسخ به سوال دومی که در ابتدای بحث به آن اشاره کردم باید این پاسخ را بدهم، این نمایش از نظر من ذهن مخاطب جستجوگر را مایوس خواهد کرد و تماشاگر نسبت به هر اثر تجربی بدبین می‌شود. زمانی که تماشاگر با این هجمه از برچسب‌ها و القابی که کارگردان به آن می‌دهد، از تماشای اثر هیچ درنخواهد یافت، نشان از آن دارد که کارگردان به جای تمرکز برای بهتر کردن اجرایش قصد مرعوب کردن مخاطب را با این اسم‌های دهن پرکن دارد. اینکه او در مصاحبه‌اش ادعا می‌کند که مخاطب عامه از این کار خوشش نخواهد آمد چون مخاطب چنین تجربه‌ای را از سر نگذرانده یا اینکه مخاطب امروز بیشتر به دنبال کارهای کمدی‌ست بیشتر فرار کردن از این حقیقت است که اثر پرونده‌ی شماره‌ی ۸۱ با ضعف‌های جدی‌ای روبروست که خود کارگردان هم از آنها خبر دارد. کمی مطالعه و کمی شناخت بیشتر در مورد تاریخ تئاتر ایران و جهان شاید به کارگردان این کمک را بکند که مخاطبان ناراضی را با برچسب عامی پس نزند.

در انتهای صحبتم لازم است این نکته را ذکر کنم که من به شخصه علاقه‌ی چندانی به حمله و ایراد گرفتن از آثاری که تازه کار هستند را ندارم اما در این مورد خاص این تکنیک پیش‌پا افتاده‌ی تبلیغاتی که موجب فریب و ارعاب مخاطب می‌شود را به ضرر وضعیت امروز تئاتر خودمان می‌دانم. در این موارد اساتید تئاتری و منتقدان باید احساس وظیفه کنند تا فرصت سواستفاده برای افراد مجعول فراهم نشود.
[۱] بروشور نمایش پرونده‌ی شماره ۸۱
[۲] تاریخ‌های تئاتر، گروه نویسندگان، ترجمه‌ی مهدی نصرالله‌زاده، نشر بیدگل
[۳] goo.gl/MX5iFj خبرگزاری فارس
[۴] همان
[۵] goo.gl/sdqYrH باشگاه خبرنگاران جوان
[۶] رجوع کنید به کتاب «روایت‌شناسی؛ شکل و کارکرد روایت» اثر جرالد پرینس، ترجمه‌ی محمد شهبا، انتشارات مینوی خرد
[۷] تاریخ‌های تئاتر، گروه نویسندگان، ترجمه‌ی مهدی نصرالله‌زاده، نشر بیدگل

  • نویسنده : آرمان عزیزی
  • منبع خبر : گروه تئاتر اگزیت