پایگاه خبری تئاتر: مساله اختلاف، نزاع طبقاتي و فقر درونمايه‌اي آشكار در ميان فيلم سال‌هاي اخير در بخش رقابتي فستيوال كن و مشخصا برندگان نهايي نخل طلا مطرح بوده است. فيلم‌هايي همچون «خواب زمستاني»، «ديپان»، «من، دنيل بليك»، «مربع» و سال گذشته «دزدان فروشگاه» هيروكازو كوره-ادا هر يك به درجات و شيوه‌اي مختلف به اين مقوله پرداخته‌اند و پيروز نخل طلاي امسال فستيوال كن، فيلم كره‌اي «انگل» به كارگرداني بونگ جون-هو نيز از اين قاعده مستثني نيست. بونگ جون-هو كه پس از ساخت دو فيلم انگليسي‌زبان، بار ديگر به سوي فضاي كره‌جنوبي و كمابيش فيلم‌هاي اوليه‌اش بازگشته است.
آن طور كه مي‌توان از فيلم‌هاي پيشين بونگ جون-هو انتظار داشت، سينماي او همواره به نوعي در نسبت و ارتباط با سينماي «ژانر» قرار مي‌گيرد، نسبت و ارتباطي شخصي كه تجربه‌گرايي و حتي بازيگوشي با مولفه‌هاي ژانري ويژگي و خصيصه اساسي آن به شمار مي‌آيد. از اين منظر، «انگل» نيز تماما در راستاي رويكرد هميشگي بونگ جون-هو و در امتداد كارنامه‌اش قرار دارد، اثري بازيگوشانه و سرگرم‌كننده كه در سطح درونمايه بار ديگر مي‌كوشد ابعاد انتقادي جامعه‌شناسانه گوناگوني را نيز دربرگيرد. فيلم، چهار عضو خانواده‌اي فقير را در گرانيگاه داستان خود قرار مي‌دهد؛ خانواده‌اي كه با معضل بي‌پولي و بيكاري دست به گريبان است تا آنكه پسر جوان خانواده به واسطه پيشنهاد دوستي، تصميم مي‌گيرد تا با هويتي جعلي- به عنوان يك معلم خصوصي زبان انگليسي- راه خود را به درون خانواده‌اي ثروتمند باز كند. ورود پسر جوان (كيم) به منزل مجلل خانواده پارك، رفته‌رفته باعث مي‌شود تا ساخته بونگ جون-هو، لحن و فضاي معماگونه و تعليق‌آميزش را شكل بدهد؛ وقتي هر يك از سه عضو ديگر خانواده بيكار و فقير كي-تائك مي‌كوشند با ترفند و دسيسه‌اي، با هويتي دروغين، به اين خانه راه يافته و شغل و درآمدي براي خود بيابند؛ دسيسه‌اي كه حد و مرزي نمي‌شناسد و به بياني كنايي، با بيرون راندن كارگران قبلي منزل، بدل به گونه‌اي جدال درون‌طبقاتي ميان كارگر با كارگر مي‌شود. تا آنكه خانواده كي-تائك تماما به عمارت اعياني نفوذ مي‌كنند و قادر مي‌شوند اعتماد اعضاي خانواده پارك را به خود جلب كنند.
روايت معماگونه و سرشار از تعليق «انگل» از چگونگي ورود به خانه، تقريبا نيمه ابتدايي فيلم را با كشش و جذابيت لازم پيش مي‌برد و پرسش‌ها رفته‌رفته در ذهن مخاطب شكل مي‌گيرند. چه ماجراهايي در ادامه فيلم و «چگونه» رخ خواهند داد؟ تعليق در صحنه شب‌نشيني مخفيانه خانواده كي- تائك در منزل آقا و خانم پارك به اوج مي‌رسد، تا آنكه غافلگيري و عنصر ناخوانده از راه مي‌رسد و گويي از اين لحظه به بعد، فيلم ناگهان تغيير مسير مي‌دهد و آنچه تا نيمه نخست عمدتا بر مبناي عنصر تعليق دراماتيك اثر را به جلو هدايت مي‌كرد، اكنون بيشتر بر اساس شوك‌ها و غافلگيري‌هاي آني و لحظه‌اي است كه عمل مي‌كند. بونگ جون-هو ناگهان پس از يك ساعت از زمان فيلم، تماما خودخواسته در قالب يك فريب داستاني و پيچشي روايي، حضور شخصيتي را در زيرزمين خانه (شبيه «هشت نفرت‌انگيز» تارانتينو) آشكار مي‌كند كه سال‌ها به صورت پنهاني در آنجا زيسته است؛ يك انسان زيرزميني استعاري.
و از اينجا به بعد گويي با فيلمي دوپاره مواجه هستيم كه به قراردادهايي كه خود وضع كرده بود، بي‌اعتنا مي‌شود و آنقدر شيفته و مفتون استعاره‌ها مي‌شود كه منطق داستاني و اصل باورپذيري را يكسره نقض مي‌كند. استعاره‌اي دوباره در باب جدال دروني‌طبقاتي دو گروه فقير با يكديگر، اشاراتي كنايي به تكنولوژي و گوشي‌هاي موبايل، مرد زيرزميني ديوانه‌اي كه با خاموش روشن كردن چراغي با پسركوچك خانواده پارك در ارتباط است (ارتباطي كه نه نقشي در فيلم ايفا مي‌كند، نه حتي پيام آن مشخص است)، سيل شبانه، استعاره كلاه سرخ‌پوستي در صحنه ضيافت پاياني و البته پيش‌پاافتاده‌ترين و دم‌دستي‌ترين تمامي اينها: استعاره بوي بد فقرا از نظر ثروتمندان! لحن «انگل» بونگ جون-هو نيز گويي در ميانه همين مازاد استعاره‌هاست كه بسيار مغشوش مي‌شود و ضربا‌هنگ دروني اثر را نيز تحت‌الشعاع قرار مي‌دهد؛ تغيير و رفت‌وبرگشت لحني كه بونگ، در فيلم دومش «خاطرات قتل» (٢٠٠٣) استادانه و باظرافت و پيچيدگي از آن بهره مي‌گرفت، ولي اكنون در فيلم پيش‌رو غالبا ناهمگن جلوه مي‌كند. براي نمونه، وقتي سه عضو خانواده كي-تائك كه در لحظه‌اي مهم از فيلم دسته‌جمعي روي پله‌هاي زيرزمين كمين كرده‌اند و شاهد گفت‌وگو هستند، ناگهان از روي پله‌ها نقش بر زمين مي‌شوند و نمي‌دانيم آيا قرار بوده است اين لحظه، صحنه‌اي كميك ايجاد كند يا صرفا تمهيد بونگ جون-هو است كه هيچ راه‌حل بهتري براي پيشبرد فيلم به ذهنش نمي‌رسد و آسان‌ترين راه براي فرار از مخمصه روايت را انتخاب مي‌كند.
احتمالا بهترين كاربرد استعاره‌ها در فيلم را بايد در بطن بهره‌گيري بونگ جون-هو از معماري و فضاي فيزيكي فيلم جست‌وجو كرد. پنجره‌هاي خانه كي-تائك و پارك كه هر يك گويي مانند صفحات تلويزيون يا همان گوشي‌هاي موبايل به چشم‌اندازهايي يكسره متفاوت گشوده مي‌شوند، ايده جذابي كه مي‌توانست به همراه كاركرد پلكان‌هاي منزل خانواده پارك، نسبتي دروني‌تر در اثر بيايد، اما فيلم ساده از آن مي‌گذرد. ولي آنچه در «انگل» به غافلگيري و فرجامي ناخوشايند بدل مي‌شود، استراتژي عجيبي است كه فيلمساز در پايان برمي‌گزيند: بالا آمدن مرد زيرميني و حمام خون ديوانه‌واري كه به سبك‌وسياق تارانتينو به پا مي‌كند تا فيلم را از مخمصه روايت نجات دهد و بعدتر از آن، كفايت نكردن به همين فرجام و ادامه دادن فيلم با يك پايان‌بندي فانتزي/استعاري كه ابدا هيچ همبستگي با لحن و فضاي غالب فيلم ندارد. پدر خانواده بدل به انسان زيرزميني مي‌شود و آن نامه‌نگاري‌هاي خيالي و سطحي ميان پدر و پسر بي‌هيچ باورپذيري از راه مي‌رسند. پدر و پسري كه همچون شخصيت‌هاي ديگر فيلم در نيمه اول، بعدي انضمامي و ملموس داشتند اكنون خود صرفا بدل به استعاره‌هايي شده‌اند و فيلم در زيرزمين استعاري خودساخته‌اش مدفون مي‌شود.
