از يکي از مسئولان موسيقي پرسيدند چرا موسيقي فعلي ايران با آن سابقه خوب، دچار چنين ابتذالي شده است؟ او هم پاسخ داد که موسيقي ايران در حال تجربه همه سبک‌هاي موسيقايي است تا شايد از درون اين بلبشو بتواند راه خودش را پيدا کند. چنين پاسخ غيرعقلاني و توجيه‌گرايانه‌اي گويا براي روزوحال اين روزهاي تئاتر کشور هم پاسخ راضي‌کننده‌اي به نظر برسد، اما نمي‌تواند شکستي را پنهان کند که جريان شکل‌گيري تئاتر ايراني با آن روبه‌روست.
پایگاه خبری تئاتر: تئاتر ايراني اصطلاحي سهل‌و‌ممتنع است. در تعبير اوليه مي‌توان گفت تئاتر ايراني، تئاتري است که در ايران و توسط ايرانيان تهيه و اجرا شود. اما با کمي تأمل مشخص مي‌شود که مي‌توان تهيه‌کننده ايراني تئاتر داشت، اجراي تئاتر در ايران داشت و تئاتر هم توسط ايرانيان بازي و اجرا شود اما همچنان تئاتر ايراني نداشت.
اين دشواري در فهم معنا و هويت تئاتر ايراني بيشتر از «تاريخ نمايش ايراني» ناشي مي‌شود تا «تعريف نمايش ايراني». سنت در ايران در پيوند با نمايش است، نه در پيوند با تئاتر. به عبارت ديگر ايران سنت تئاتري ضعيفي دارد. تئاتر جدا از اينکه پديده‌اي مدرن است اما در جايي که با ادبيات و انديشه معتبر همراه باشد، مي‌تواند شکل بگيرد؛ حتي اگر در يونان باستان باشد. اما ايران در هر دو مورد (ادبيات و انديشه) قرن‌هاست سابقه‌اي جز سکون، آماده‌خواري يا پخته‌خواري (از طريق ترجمه فکر و ادبيات ديگران) نداشته است. (دست‌کم از قرن چهارم تاکنون که نزديک 10 قرن است، سکون فکري و آماده‌خواري روشِ زيستِ فکري ايرانيان بوده است). بنابراين در چنين وضعيتي، سخن گفتن از تئاتر ايراني بيشتر به يک شوخي شبيه است تا يک واقعيت عيني.
سابقه نمايش هم در ايران به تعزيه مي‌رسد که فرمي از بيان چند اتفاق مذهبي است که فراتر از آن نمي‌رود و به‌صورت کليشه‌‌اي در چند نام و چند نقش مرتب تکرار مي‌شود. به دو علت، زمينه خروج از پارادايم نمايش آييني- سنتي در ايران فراهم شد، اول از طريق مشاهدات تجربيات مدرنيته توسط سران مملکتي (ازجمله سفر شاهان قاجار به اروپا) و دوم از طريق شکل‌گيري فرم‌هاي عامه‌پسند در بازي‌هاي شبه‌تئاتري که اجرا مي‌شدند، آن‌هم بدون متن، بدون کارگرداني و بدون شخصيت‌پردازي و فقط به‌صورت بداهه.
هرچند بعدها در ايران و تحت تأثير تئاتر اروپايي، نمايش‌نامه‌نويساني پيدا شدند که براي صحنه نمايش‌نامه نوشتند؛ از جمله: - در زمان قاجار: ميرزا جعفر قراچه‌داغي، ميرزاآقا تبريزي، ميرزا احمدخان کمال‌الوزاره‌محمودي، مؤيدالممالک فکري و نيز تأسيس دو گروه تئاتري به نام تئاتر فرهنگ (با حضور افرادي چون محمدعلي فروغي، عبدالله مستوفي، علي‌اکبر داورفر، فهيم‌الملک و علي نصر) و تئاتر ملي (با حضور افرادي چون علي نصر و عبدالکريم محقق) - در زمان پهلوي: عبدالحسين نوشين، اسماعيل مهرتاش، ارباب افلاطون شاهرخ، شاهين سرکيسيان، عباس نعلبنديان، بيژن مفيد، علي نصيريان، بهرام بيضايي، اکبر رادي، غلامحسين ساعدي و اسماعيل خلج. - و در زمانه فعلي (دوران بعد از انقلاب): که دوران کثرت‌هاي بي‌هويت در تئاتر است، از سابقه تاريخي خود عقب‌تريم. تئاتر ايراني با چنان سابقه‌اي که آغاز کرده بود، نبايد در وضعيتي که الان دارد، قرار داشته باشد؛ زيرا دست‌کم در کنار تئاتر مدرني که ريشه در فرم‌گرايي‌هاي اوليه مدرن و پست‌مدرن دارد (که آن‌هم به‌صورت تقليدي است و نه خلاقانه و ابتکاري)، بايد شاهد شکل‌گيري جرياني به نام و هويت «تئاتر ايراني» مي‌‌بوديم.
اما در نمايش آييني- سنتي تعزيه، سياه‌بازي و روحوضي در جا زده و همچنان هم درجا مي‌زنيم؛ به‌طوري‌که تا سخن از تئاتر ملي يا تئاتر ايراني مي‌شود، همه‌جا سخن از تعزيه، سياه‌بازي و روحوضي مي‌شود. آن‌هم بدون هيچ ابتکاري در به‌روزرساني اين سنت نمايشي (اين سخن انتقادي به‌معناي بي‌ارزش دانستن تعزيه، روحوضي و سياه‌بازي نيست بلکه به‌معناي رويکرد غلط درباره اين مدل‌هاي نمایشی است). با آنکه چند تلاش پراکنده در به‌روزرساني اين سنت نمايشي در تئاتر مدرن ايران انجام شده، از جمله نمايش «طپانچه خانم» (نوشته محمدامير ياراحمدي و کارگرداني شهاب‌الدين حسين‌پور) در چند سال قبل و دو نمايش جمعه‌کشي (با نويسندگي، کارگرداني و بازيگري اسماعيل خلج) و کريملوژي (حاصل يک کار گروهي، با نويسندگي مهران رنج‌بر، بر اساس نمايش‌نامه سه روز عزاي عمومي نوشته کهبد تاراج، با طراحي و کارگرداني رضا بهرامي و بازيگري درخشان مجيد رحمتي) در اين روزهاي تئاتر کشور و با آنکه اين چند نمايش به لحاظ انفرادي دارای ارزش و قابل تأمل‌اند اما هيچ نشانه‌اي وجود ندارد که نشان دهد تئاتر ايراني شکل گرفته يا حتی در حال شکل‌گيري است.
شايد حال‌و‌هواي دو نمايش «جمعه‌کُشي» و «کريملوژي» ناخواسته سوگنامه‌اي باشد بر همين آسيب اساسي تئاتر کشور، يعني فقدان «تئاتر ايراني» در ايران فعلي. در «جمعه‌کُشي» ملال جمعه روايت مي‌شود، اما گويي تئاتر ايراني نيز همچنان روز جمعه خود را مي‌گذراند. شايد بي‌دليل نباشد اگر متن نمايشي «جمعه‌کشي» که براي اول‌بار در دهه 40 نوشته شد و توسط خود اسماعيل خلج به اجرا درآمد، بار ديگر که بعد از نيم‌قرن دوباره در سنگلج به اجرا درآمده، بدون هيچ تغييري در متن نمايشي و در ميزانسن اجرائي بوده است. (برخي اين فقدان تغيير را مثبت و برخي ديگر منفي دانسته‌اند). گويي که بر متن نمايش «جمعه‌کُشي» و بر آن موضع نمايشي (ملال جمعه) هيچ زماني نگذشته است.
درست به همان صورت که هيچ زماني هم بر فقدان تئاتر ايراني نگذشته است و ما همچنان که در فقدان تئاتر ايراني به‌سر مي‌برديم، همچنان هم در همان فقدان زيست مي‌کنيم و جالب آنکه در نمايش «کريملوژي» هم که نمايشي تازه‌نوشته‌شده و تازه‌‌کارشده است، آن هم توسط نسل جواني که فضاي مدرن تئاتري و بازيگري را تجربه کرده و اين نگاه مدرن را هم در متن، هم در اجرا و هم در بازيگري «کريملوژي» به کار برده است، شاهد سوگنامه‌اي ديگر هستيم؛ شاهد سوگنامه‌اي بر اين واقعيت که چرا قبر «کريم‌شيره‌اي»، از بنيان‌گذاران نمايش ايراني، نامعلوم است؟ به اين معنا مي‌توان گفت که نامعلومی مکان قبر «کريم‌شيره‌اي» اين‌بار نماد، نشانه و دالي مي‌تواند باشد بر گم‌بودن ردپاي تئاتر ايراني در بلبشوي آثار نمايشي ايران امروز.
از يکي از مسئولان موسيقي پرسيدند چرا موسيقي فعلي ايران با آن سابقه خوب، دچار چنين ابتذالي شده است؟ او هم پاسخ داد که موسيقي ايران در حال تجربه همه سبک‌هاي موسيقايي است تا شايد از درون اين بلبشو بتواند راه خودش را پيدا کند. چنين پاسخ غيرعقلاني و توجيه‌گرايانه‌اي گويا براي روزوحال اين روزهاي تئاتر کشور هم پاسخ راضي‌کننده‌اي به نظر برسد، اما نمي‌تواند شکستي را پنهان کند که جريان شکل‌گيري تئاتر ايراني با آن روبه‌روست. از همين منظر مي‌توان به دو اجراي «جمعه‌کُشي» و «کريملوژي» نگاه کرد، تا وراي نقدهاي «درون‌متني» (به کارگرداني، بازيگري، اجرا و روايت نمايش‌نامه)، به «فرامتن» اين دو نمايش توجه کرد و زمينه برون‌متني هر دو نمايش را در يک بستر تاريخي ديد، زيرا هر دو نمايش از جديت خوبي براي بررسي تاريخچه تئاتر ايراني برخوردارند.
متن تئاتر «جمعه‌کُشي» اساسا اينک يک متن تاريخي است، مثل کارگردانش که بخشي از تاريخچه ضعيف تئاتر ايراني است. بنابراين پرسش ديگر اين نيست که چرا متن نمايش «جمعه‌کُشي» ضعيف است يا چرا بعد از نيم‌قرن، بدون تغيير به اجرا درآمده است يا اينکه چرا اجرائي ضعيف‌تر از اجراي قبلي‌اش دارد، بلکه پرسش اساسي (يا اساسي‌تر) اين است که چرا وضعيت نمايشي در تئاتر ايراني فراتر از نمايش «جمعه‌کُشي» نرفته است؟ و چرا براي ايجاد تحول در تئاتر ايراني، بايد همچنان نگاه‌ها به اسماعيل خلج و چند بازمانده ديگر تئاتر باشد تا سرنوشت تئاتر ايراني را رقم بزنند؟ آن هم در شهري مثل تهران که هر شب صد تئاتر در آن اجرا مي‌شود. تراژدي و ملال در همين پرسش آخر نهفته است.
پرسش تراژيک اين است که چرا بعد از نيم‌قرن که از اجراي اول «جمعه‌کُشي» گذشته است، بايد براي به‌صحنه‌بردنش همچنان دغدغه سرمايه، تهيه‌کنندگي، سانسور، محل اجرا، زمان اجرا، محدوديت اجرا و تبليغات قبل از اجرا، وجود داشته باشد درست مثل قبل و بلکه گاهي بدتر و سخت‌تر از قبل؟ و چگونه است که در چنين شرايط نامناسبي، شاهد نمايش خوبي مانند «کريملوژي» هستيم در ژانر تئاتر ايراني، مبتني‌بر يک موضوع ايراني (روايتي از زندگي کريم‌شيره‌اي) با بازي خوب، متني خوب، اجرائي خوب و البته استقبالي خوب، اما هيچ نشانه‌اي نمي‌بينيم از اينکه محدوديت‌هاي رايج نمايشي (از جمله محدوديت زمان اجرا و مکان اجرا) در موردش اجرا نشود تا بتوان به شکل‌گيري تئاتر ايراني اميدوار بود، آن هم نمايشي که با تک‌بازيگرش، موفق شده شور و هيجان يک نمايش چندبازيگري را ايجاد کند، و بدون موسيقي، ريتم و هيجان يک تئاتر موزيکال را خلق کند و توانمندي يک بازيگر ايراني را (مجيد رحمتي که مسلط به بيان و زبان بازي‌هاي آييني است)، در يک فضاي مدرن تئاتري، با يک روايت پست‌مدرن تئاتري پيوند بزند، بي‌آن‌که دچار آشفتگي‌هاي مبتذل و تهوع‌آور شبه‌تئاترهاي اين روزهاي کشور و اين شب‌هاي تهران شود.
توجه به موضوعي ايراني و بومي مثل «ملال روز جمعه» در يک نمايش‌نامه ايراني («جمعه‌کُشي» نوشته اسماعيل خلج) و نيز توجه به ابتکارات بازيگري در نمايش «کريملوژي» (با بازي مجيد رحمتي) که بتوان هم حرفه‌اي‌گري بازيگري را در بازي‌اش ديد، هم توانمندي ايراني‌بودن را در هنر و تکنيک بازيگري را، دو توجه مهم و شايد هم دو اتفاق مهم اين روزهاي تئاتري ايران است که بايد آنها را در «فرامتن تاريخي» که به آن تعلق دارند، ديد و تحليل کرد و نه در «متن و اجراي محدود» زماني و مکاني آنها. با چنين نگاهي، هم ارزش پنهان هر دو کار نمايشي مشخص مي‌شود، هم آسيب‌هايي که جريان تئاتر ايراني را متوقف کرده و به مرگ نزديک کرده، آسيب‌شناسي مي‌شود. آيا مي‌توان به کمک «نشاط ديدني و وزين کريملوژي» از آسيب «ملالِ تراژيکِ جمعه تئاترِ ايراني» عبور کرد؟ آيا مي‌توان به کمک آسيب‌شناسي درست «جمعه‌کُشي» از «سوگنامه تراژيکِ گم‌وگورشدن تئاتر ايراني» عبور کرد؟ به‌طوري‌که ديگر در هيچ زماني «تئاتر ايراني» دنبال قبر خودش نگردد و خودش را مدفون و مانده در قبري گمنام نبيند؟ (آنچنان‌که در بازي زيبا، درخشان و ماندگار مجيد رحمتي در «کريملوژي» ديديم و شنيديم؟)
https://teater.ir/news/23286
