مارتين اسكورسيزي در تريلر گانگستري «مرد ايرلندي» به قلمروي آشنايش بازگشته است؛ قلمرويي كه او را با دوستان قديمي‌اش يعني رابرت دنيرو، هاروي كايتل و جو پشي همراه كرده است. از طرفي اين فيلم نخستين همكاري آل‌پاچينو را با اين كارگردان مطرح امريكايي رقم زده است. اسكورسيزي در اين اثر سينمايي چند دهه از تاريخ امريكا، فساد اتحاديه تيمسترز و روايت‌هاي خشونت‌بار جهان مافيايي را به تصوير مي‌كشد. «مرد ايرلندي» با مدت زمان 209 دقيقه، محصول كمپاني نت‌فليكس يكي از بخت‌هاي اسكار امسال به شمار مي‌رود.
فيلمنامه «مرد ايرلندي» را استيو زايلين بر اساس كتاب غيرداستاني «شنيده‌ام ديوار خانه‌ها را رنگ مي‌زني» (كنايه‌اي از كشتن آدم‌ها و پاشيدن خون‌شان روي در و ديوار) نوشته است. چارلز برنت، دادستان قتل، بازجو و وكيل مدافع سابق، اين كتاب را بر اساس روايت‌هايي كه خود فرانك شيرن - آدمكش مزدوري كه به قتل براي خانواده جنايتكار بوفالينو اعتراف كرده بود- براي او نقل كرده بود، نوشت.
در ادامه مصاحبه فيليپ هورن، خبرنگار نشريه سينمايي «سايت اند ساوند» را با اسكورسيزي كه در آن درباره به دست آوردن ايده‌هاي جديد، متدهاي فيلمسازي نو و قصه‌گويي صحبت كرده است، مي‌خوانيد.
براي كساني كه «مرد ايرلندي» را نديده‌اند آن را چطور تعريف مي‌كنيد؟
خب، به‌طور كلي جهان تبهكاران و جنايتكاران امريكاي شمال شرقي است؛ جنايت‌هاي سازماندهي‌شده و اتحاديه‌ها، انشعاب‌هاي سياسي وابسته طي دهه‌هاي 1950، 60 و 70. روايت فيلم تا سال 2000 ادامه پيدا مي‌كند با اين حال روي يك شخصيت تمركز دارد، فرانك شيرن كه عضو متعهدِ به اصطلاح اين جامعه سياه است. داستان مردي كه خودش را در جايگاهي مي‌بيند كه هرگز انتظارش را نداشته و داستان بر اساس عشق، وظيفه، وفاداري و در نهايت خيانت است.
قصد داشتيم فيلمي بسازيم كه داستان وسيعي دارد اما روي يك شخص تمركز مي‌كند و تا آخر هم با او مي‌ماند؛ حقيقتا تا آخر زندگي‌شان. آدم‌هايي آمدند و رفتند، دولت‌هايي آمدند و رفتند، اتفاق‌هاي عجيبي روي داد، مردم فهميدند از آنها به عنوان گروگان استفاده شده است؛ فهميدند هيچ سوالي نبايد نپرسند و فقط سرباز خوبي باشند و كاري را كه بهشان محول شده، انجام دهند و انشعاب‌هاي سياسي وابسته‌اي كه هيچ كس حرف‌شان را نمي‌زند.
واقعا تضادي اخلاقي است، فيلمي درباره اينكه فرانك چطور انسانيتش را با كاري كه در زندگي‌اش انجام مي‌دهد - كه دست آخر هم او را مغلوب مي‌كند- متعادل مي‌كند. صحنه‌هاي خنده‌داري هم دارد! (مي‌خندد).
درست است كه رابرت دنيرو وقتي داشت درباره موضوعي تحقيق مي‌كرد، كتاب چارلز برنت «شنيده‌ام ديوار خانه‌ها را رنگ مي‌كني» را پيدا كرد و براي شما آورد؟
اريك راث (فيلمنامه‌نويس) اين كتاب را به رابرت دنيرو داده بود. مي‌خواستيم با رابرت فيلمي بسازيم، يعني از سال 1995 و «كازينو» با هم كار نكرده بوديم. طي چند سال چند پروژه مختلف را بررسي كرديم. هميشه از او برنامه‌اش را مي‌پرسيدم و او هم همين طور. هيچ وقت هم در مورد اينكه او چه كاري مي‌خواهد بكند و من چه كاري با هم به تفاهم نمي‌رسيديم.
اما بالاخره حرفم را پذيرفت؛ يعني وقتي به او گفتم: «ترجيح مي‌دهم با زماني كه براي‌مان باقي مانده، دوباره سراغ دنيايي برويم كه در آن راحتيم. خيلي خوب، درست است، ماجراهاي زيادي وجود دارد، اين ژانر اشباع شده است؛ پس حرف تازه‌اش چيست؟» آن موقع بود كه اريك راث كتاب را به او داد.
مدت‌ها با پروژه ديگري به نام «فرانكي ماشين» (بر اساس رماني به نام «زمستان فرانكي ماشين» نوشته دان وينسلو) سرگرم بوديم و نمونه خوبي از پروژه‌اي بود كه در نهايت فهميدم نمي‌توانم تمامش كنم. سعي‌ام را كردم. تركيبي از ژانرها بود؛ احساس مي‌كردم نمي‌توانم فيلم ژانر بسازم، يعني ژانر واقعي... به نظرم به خاطر حجم فيلم‌هاي رده B يا فيلم‌هاي نوآر در بازار امروز است. موضوع مكان و ژانر ما را محدود مي‌كند و نمي‌توانستم بفهمم با آن شخصيت مي‌خواهم در آن ساختار و در آن داستان چكار كنم.
در واقع قراردادي در كمپاني پارامونت پيكچرز امضا كرديم. برد‌گري (رييس مرحوم پارامونت) گفت: «به شما چراغ سبز نشان مي‌دهم.» رابرت از پشت تلفن گفت: «راستش ما يك كتاب ديگري هم پيدا كرده‌ايم.» و گري گفت: «خب...»
حالا مي‌فهمم چه فكري در ذهن باب بود چون وقتي ايده اين فيلم را به من گفت – و من كه هنوز كتاب را نديده بودم - كمي احساساتي شد و متوجه شدم مهم‌ترين موضوع همين است. آيا من هم مي‌توانستم همان حس را داشته باشم يا چيزي را خلق كنم كه من را از لحاظ خلاقيت به آن حالت احساسي برساند؛ راهش همين بود.
پس يقين داشتم؛ مي‌دانستم در نتيجه رابرت كه پشت تلفن به برد‌گري گفت: «به گمانم ما پروژه ديگري داشته باشيم و اين كتاب را پيدا كرديم.» برد‌گري گفت: «بگذار با تو روراست باشم. مي‌خواهي از فيلمي كه با ساختش موافقت شده سراغ قرارداد پروژه‌اي بروي كه تازه دارد شكل مي‌گيرد؟» و ما گفتيم: «اِم، بله!» (مي‌خندد).
آن موقع هر دوي شما مشغول كار در پروژه‌هاي ديگري بوديد؟
دنيرو در فيلم‌هاي ديگري بازي مي‌كرد. فكر كنم من داشتم «رفتگان» (2006) را مي‌ساختم و بعد هم «شاتر آيلند» (2009) را ساختم، يك چنين چيزهايي، بنابراين مشغول بودم. با تمام وجود قصد داشتم «سكوت» ساخته شود بنابراين اين موضوع هم باعث شد ساخت «ايرلندي» عقب بيفتد. پس بالاخره كه «سكوت» را ساختم وقتي بود كه فهميديم رابرت نمي‌تواند شخصيت جواني‌اش را بازي كند. اين براي وقتي بود كه پابلو هلمان (عضو كمپاني جلوه‌هاي بصري سينما به نام ILM) پيش من در لوكيشن «سكوت» آمد و گفت: «مي‌توانيم با تكنيك جوان‌سازي كار كنيم.» اما من نكته مهمي را فراموش كردم كه به محض اينكه قرارداد را نوشتيم، استيو زايليان را استخدام كردم. او بود كه فيلمنامه را نوشت. فيلمنامه را كه ديدم، مي‌دانستم چيزي داريم. فهميدم چطور فيلمي از آب درمي‌آيد. چيزي كه مي‌خواستم اين بود كه آرام آرام وارد شويم.
همين را به رابرت گفتم. از من نخواست ايده‌ام را توضيح بدهم. مي‌دانست چيزي را احساس كرده‌ام. گفتم: «بايد به شكل خاصي ساخته شود و آن شكل را پيدا كرده‌ام.» و آن شكل يعني به نحو احسن پيچيدگي‌هاي توليد كلان را حذف كنم. حالا، حذف عناصر مشخصي مثل آن باعث شد پيچيدگي‌هاي ديگري با تكنيك جوان‌سازي ايجاد كنيم. اما توازني وجود داشت. مي‌توانستيم روي چيزي تمركز كنيم، وارد دل و روح فيلم شويم تا اينكه وارد موقعيتي به شدت پيچيده و غيرضروري شويم كه بايد براي آنها سه محله شهر را طراحي كنيم يا در پيتزبورگ يا جاهايي مثل آن فيلمبرداري كنيم. اساسا همه اين اقدامات در سكوت انجام شد. در نتيجه در آن برهه مي‌دانستم چطور فيلمي بايد باشد. بايد روي تعامل شخصيت‌ها، بازيگرها تكيه مي‌كرديم.
كتاب برنت عالي است اما شايد – به اين دليل كه او وكيل است - به موضوعات مختلفي پرداخته است. اقتباس كردن اين كتاب بايد براي‌تان كاري سخت مي‌بود؟
اين كتاب ويژگي‌هاي شگفت‌انگيزي داشت اما بايد توجه‌ام را روي او (فرانك شيرن) مي‌گذاشتم تا مسيرم را با او مشخص كنم نه چارلز برنت. همچنين صداي خارج از قاب. به همين خاطر سراغ چند نوار صوتي رفتيم تا زبان مورد نظر را پيدا كنيم. به نوعي خوب است اما از نقطه نظر يك بازجو. ما به نقطه نظر فرد مقابل نياز داشتيم. بايد براي پيش بردن كارمان از اين راه مي‌رفتيم.
استيو زايليان كتاب را برد و كم و بيش خودش فيلمنامه را نوشت؟
واي نه، ما در اتاق هتل بوديم. در آن اتاق‌ها مي‌نشستيم و حرف مي‌زديم؛ عمدتا درباره سفر با ماشين.
بنابراين سفر با ماشين كه داستان مدام به آن بازمي‌گردد و در آن فرانك و راسل و همسرهاي‌شان سال 1975 به مراسم عروسي در ديترويت مي‌روند به عنوان عنصري سازنده، روايت را نشانه‌گذاري مي‌كند.
در فيلم مدام به آن سفر جاده‌اي و رفتن به عروسي بازمي‌گرديم كه واقعا هم عروسي نيست. فرانك فكر مي‌كند سفر جاده‌اي است؛ داشتيم مي‌رانديم؛ كمي درباره گذشته حرف زديم... مساله، انتخاب لحظاتي قابل توجه است تا صحنه‌هايي ديدني. منظورم لحظاتي در زندگي‌شان است يا اينكه چطور رفتار مي‌كنند.
براي مثال براي نشان دادن رابطه ميان شوهر و همسرش در جهاني كه آنها زندگي مي‌كنند، به صحنه‌اي اشاره مي‌كنم كه پشي شبانه به خانه بازمي‌گردد و لباسش خوني است. در اين جهان لازم نيست چيزي را توضيح بدهيد، لازم نيست چيزي بگوييد. زن او فقط مي‌گويد: «من تر و تميزش مي‌كنم.» چنين چيزي در كتاب نيست اما واقعيت دارد؛ وقتي شما چنين همدست و معتمدي داريد، آن صداقت را داريد، همان جهاني است كه در آن زندگي مي‌كنيد.
من و زايلين چند باري فيلمنامه را خوانديم و نوشتيم. بعد از او خواستم لايه‌اي به شخصيت آنا پاكين (دختر فرانك) يعني پگي، اضافه كند. ديالوگ نمي‌خواستم؛ پس زايلين پرسيد: «چطور بايد اين كار را بكنيم؟» البته صحنه‌اي را كه اين شخصيت بچه است (وقتي فرانك مغازه‌دار محله را مي‌زند) در ابتداي كار گرفتيم قطعا اين صحنه روي پاكين تاثيرگذار بود.
اما بعد به زايلين اصرار مي‌كردم به شخصيت پگي بازگرديم و او را لايه‌دارتر كنيم. تا يك ناظر نباشد بلكه بخشي از شخصيت‌ها باشد، بخشي از داستان باشد. او فرانك را مي‌شناسد. لازم نيست كلمه‌اي به زبان بياورد. وقتي به او نگاه مي‌كند و فرانك دارد صبحانه‌اش را مي‌خورد و به اخبار گوش مي‌دهد (كه گزارش مرگ‌جويي گالو را مي‌دهد) – «مردي مسلح، تك و تنها وارد شد.» نگاهي كه فرانك مي‌كند، نشان مي‌دهد مشخصا خودش قاتل او است.
حالا چه واقعا جويي گالو را كشته چه نكشته، يا چه هافا را كشته باشد چه... علاقه‌اي به اين موضوع ندارم. اين مساله به انتخاب‌هاي اخلاقي كه او مي‌كند مربوط مي‌شود كه مجبور است آدم فرد ديگري باشد، اينكه تمام آدم‌هاي دور و برش تحت تاثير زندگي او هستند.
همچنين شخصيت چاكي، پسر خوانده جيمي هافا (نقش او را جسي پلمونز بازي مي‌كند) را تا حد امكان لايه‌دار كرديم. حتي فكر كردم بخشي از اين كار را حين فيلمبرداري انجام دهيم، شخصيت‌هايي را به برخي صحنه‌ها اضافه كنيم، سعي داشتيم در اين فرسكوي بزرگ توازن را حفظ كنيم.
با نزديك شدن به انتهاي فيلم به نظر مي‌رسد از فيلمي جنايي با پيرنگ‌هايي كه ممكن است هر لحظه شخصيت‌ها به قتل برسند، به سمت فيلمي رفته‌ايد كه بيشتر درباره زندگي است. براي مثال لحظه‌اي در انتهاي فيلم وقتي كه فرانك مي‌شنود وكيلش مرده، مي‌پرسد: «كار كي بوده؟» و مامور اف‌بي‌آي جواب مي‌دهد: «سرطان.»
اگر در جهان آنها زندگي كنيد، اين اولين چيزي است كه به ذهن‌تان متبادر مي‌شود. به اين معني نيست كه اف‌بي‌آي بايد ماجرا را بداند. مي‌گويند: «صبر كن ببينم... واي، نه، مرگ طبيعي داشته. باشد.»
اف‌بي‌آي در آن جهان زندگي مي‌كند و گفتن اينكه با – چطور بگويم؟- خيلي با تشكيلات فرق ندارند راحت است. خيلي تفاوتي ندارند. همه چيز حول قدرت مي‌چرخد. قدرت مساله است اما در نهايت عشق مساله مي‌شود. شيرن چطور بايد با احساسش سر و كار داشته باشد و وظيفه‌اش چيست و بعد از آن چطور بايد با خودش كنار بيايد. و مراحل مختلف مردن: همه دوستان پيرمردش مي‌ميرند، خانواده‌اش دارند مي‌ميرند - يا آنها را از دست داده؛ مثلا ديالوگ دخترش در فيلم فقط يك جمله است. اما آن دختر مي‌داند، همه چيز را فقط با نگاه كردن مي‌فهمد و او تنها كسي است كه شيرن مي‌خواهد با او باشد، اين دختر تنها كسي است كه شيرن مي‌خواهد عاشقانه دوستش بدارد اما پگي بعد از اينكه به جنايت‌هاي پدرش پي مي‌برد ديگر حاضر نيست با او حرف بزند و شيرن سعي مي‌كند اين چيزها را براي دختر ديگرش توضيح بدهد.
و حق با شيرن است، جامعه پر از آدم‌هاي تبهكار است. در كل كشور چكمه‌اي ايتاليا بجنگي و اگر بعد از 411 روز نبرد جان سالم بدر ببري، بالاخره يك بلايي سرت آمده است. نمي‌گويم اين دليل موجهي است اما وقتي درباره اينكه «خبر نداري آن بيرون چه خبر است» حرف مي‌زند، مخاطبش واقعا خبر ندارد. (مي‌خندد) اين حرف به اين معني نيست كه رفتاري كه داشته موجه است. اما به سادگي هر رفتاري دارند.
داستان فيلم شامل مسائل سياسي كلان هم مي‌شود- خانواده كندي، كوبا، ترور جان اف. كندي- اما فاصله‌اش را با آنها حفظ مي‌كند.
كل ماجراي درگيري مافيا در دالاس به نوبه خودش موضوع ديگري است. حتي وارد اين بحث هم نشده‌ام. تئوري‌هاي توطئه هميشه جالب و سرگرم‌كننده‌اند اما بايد بگويم عناصري هستند كه حقيقي‌اند. آيا كار آن عنصر ريز اما ضروري است؟ نمي‌دانم. اما آنها با آدم‌هاي بدي مي‌گردند.
زبان فيلم «مرد ايرلندي» كه بسياري از جمله‌هايش از كتاب برداشته شده، داراي حسن تعبير است؛ مثل جمله «آن مساله به‌خصوص را سر و سامان بده.» اين افراد نمي‌خواهند خودشان متهم شناخته بشوند بنابراين مدام دستور صادر مي‌كنند.
از روي بي‌عاطفگي است. اصلا راسل بوفالينو را «دن آرام» مي‌شناسند. پيش از اينكه كتاب را بخوانم هيچ وقت اسمش را نشنيده بودم. او مرد بسيار بسيار قدرتمندي بود. حسن‌تعبير چنان ميان‌شان جاافتاده است كه وقتي فرانك بايد به جيمي هافا بگويد: «همين است كه هست»، (يعني اگر سازش نكند كشته مي‌شود)، جيمي قبول نمي‌كند و ادامه مي‌دهد و بالاخره فرانك مي‌گويد: «همان كه گفتم. تصميم نهايي اين است.» او حرف «قتل» را نمي‌زند. نمي‌تواند. «همان كه گفتم. همان!» «خوب، بهتر است باديگارد بگيرم.» «باديگارد نگير.»
مدام در كشمكش هستند، اما «چند بار بايد بهت بگويم، توي چشم‌هايت نگاه كنم و بهت بگويم: تمام شد، تمام شد.» و واكنش او اين است: «جراتش را ندارند.» لازم نيست واضح حرف بزني، همين. همين طوري است... فكر مي‌كنم بي‌عاطفگي لغتش است علاوه بر اين اثربخش است.
درباره استفاده از تكنيك «جوان‌سازي» مي‌خواهم بپرسم. در مراحل اوليه ساخت فيلم، زماني كه از نسخه نخست راضي نبوديد، از شما نقل مي‌شد: «اصلا اين تكنيك چشم‌ها را هم تغيير مي‌دهد؟»
اين دومين باري است كه اين حرف را طوري مي‌شنوم كه انگار منفي بوده است. بايد بگويم نه. حرفي كه زده بودم اين بود: «اين كار ماست، كاري است كه بايد انجامش بدهيم.» به عبارتي ديگر، چشم‌ها را به همان شكل نگه داريم، اما حتي اگر چشم‌ها را نگه داريم، چيزهاي ديگري هم به آن اضافه مي‌شود: چروك‌هاي پاكلاغي دور چشم، كيسه‌هاي زير چشم، ابروها. نوري كه به آنها برخورد مي‌كند. بنابراين روي هر قابي كه مي‌بينيد كارهاي بي‌نهايت ظريفي انجام شده. در نهايت مساله به بازيگري و شخصيت‌ها مربوط است.
مي‌دانستم چه نوع فيلمي مي‌خواستم؛ مي‌گفتم: «نمي‌توانم از بازيگرها با دستگاه‌هاي مكانيكي روي صورت‌شان فيلم بگيرم» چون آنها با اين دستگاه‌ها كار نمي‌كردند، مانع از كار كردن‌شان مي‌شد. اما پابلو هلمان (مدير جلوه‌هاي ويژه فيلم) به من گفت: «فكر كنم يك راهي پيدا كرده‌ام.» و پارچه‌اي يا چيز ظريفي را ساخت كه كاملا نامريي بود. مي‌دانيد مي‌توانيد آن را دور (به صورتش اشاره مي‌كند) اينجا بگذاريد و زماني كه با كسي صحبت مي‌كنيد ديگر يك دستگاه جلوي صورت‌تان نيست.
چالش، يا همان چيزي كه اين روزها بهش مي‌گويند، اين بود كه اين پارچه‌ها را حذف كني و شخص را نگه داري. مساله نگه داشتن شخصيت بود؛ احساساتش و اينكه چهره‌اش را زنده نگه داري. براي مثال در صحنه‌اي كه دنيرو جوان‌تر است و دارد با چند نفر صحبت مي‌كند بايد حس آسيب‌پذيري و بيچارگي‌اش را منتقل كند، اين وسيله مي‌بايد او را جوان‌تر مي‌كرد اما چند باري متوجه شديم انگار دارد مخاطبانش را تهديد مي‌كند. حالا سوال‌مان اين بود كه چرا؟ جواب خط دور لب بود. بنابراين سراغ خط‌هاي دور لب رفتيم و روي آنها كار كرديم. يك هفته بعد اين صحنه را ديديم. «نه، هنوز هم انگار دارد آنها را تهديد مي‌كند.» خب، چشم‌ها و دورشان بايد اصلاح مي‌شدند.
تصميم گرفتم به نقش‌آفريني اولويت بدهم. در نهايت، اين احساس در ما به وجود آمد كه از طريق فرآيند جوان‌سازي، به آسيب‌پذيري دنيرو در آن صحنه دست يافتيم.
