پایگاه خبری تئاتر: نزدیک به سه دهه از اولین واکنش‌های سینمایی به عوامل پیدایش حاشیه‌نشینی در تهران می‌گذرد. در طول این سه دهه آثار متعددی درباره مشکلات موجود در زندگی حاشیه‌نشینان تهران تولید شده که «آبادانی‌ها» از جمله این آثار است. این فیلم نه‌تنها در زمانه خود اقبال خوبی برای اکران و فروش نداشت بلکه در طول این سال‌ها واکنش محدودی از سوی منتقدان سینمایی را برانگیخت. حال با گذشت نزدیک به سه دهه از تولید این فیلم، سینمای ایران چند سالی است که حاشیه‌نشینی و مشکلات آن را به هدف اصلی موضوعات خود برای الصاق عنوان «سینمای اجتماعی» تبدیل کرده است (پیش از همه‌گیری بیماری کرونا و در جریان ساخت سریال‌های متعدد در نمایش خانگی در حال حاضر). نتیجه تکرار روایت‌های سینمازده و اشباع‌شده از هیجانات تکنیکی سینما، آثار تولیدیِ این نوع سینما را به سودآوری نوینی در سینمای ایران تبدیل کرده که نه تنها دغدغه بازگویی مشکلات اجتماعیِ پنهان در حاشیه تهران در آن دیده نمی‌شود بلکه سینمازدگی موجود در عناصر روایی و بصریِ این آثار، بیان مشکلات اجتماعی به زبان سینما را از هر‌گونه کنشگری انتقادی دور کرده و در عوض جایگزین‌های مناسبی در جهت خدمت به مدیران شهری برای اعمال محدودیت‌های بیشتر نسبت به حاشیه‌نشینان تهران به عمل آورده است. با این وجود، بد نیست که فیلم «آبادانی‌ها» را با درنظرگرفتن جایگاه کیانوش عیاری به‌عنوان سینماگری که موضوع حاشیه‌نشینی را در اواخر دهه 60 هدف قرار می‌دهد، به تماشا بنشینیم و این بازنگری بهانه خوبی است برای بررسی کیفیت واکنش سینماگران امروز نسبت به مشکلات اجتماعی و به‌خصوص مسائل حاشیه‌نشینان تهران.
اگر سینمادوست باشیم و علاقه‌مندی‌های سینمایی را در نظر بگیریم، تیتراژ ابتدایی فیلم آبادانی‌ها و برداشت کیانوش عیاری از فیلم «دزد دوچرخه» ویتوریو دسیکا نظرمان را جلب می‌کند. اما موضوعات متعددی که تماشای دوباره فیلم «آبادانی‌ها» بعد از گذشت سه دهه برای تماشاگر امروز پیش می‌کشد، بررسی تطبیقی ساختار سینمایی و کیفیت نشانه‌های بصری فیلم «آبادانی‌ها» و «دزد دوچرخه» را تا حدودی بی‌اهمیت جلوه می‌دهد. وقوع هشت سال جنگ، داستان‌های بی‌شماری را در پی داشته و همین‌طور اثرات اجتماعی فراوانی که با گذشت سه دهه به راحتی در شرایط اجتماعی امروز نیز قابل ملاحظه است.
تصاویر- فیلم آبادانی ها به کارگردانی کیانوش عیاری
با وقوع جنگ، درویش خانواده‌اش را به تهران می‌آورد و در اقامتگاه هجرت زندگی دور از جنگ را آغاز می‌کند (اقامتگاه هجرت، همان هتل اینترنشنال است که در دهه 50 یکی از پیشرفته‌ترین ساختمان‌های سکونتی در تهران به شمار می‌رفت. پس از انقلاب این هتل چندین بار تغییر کاربری داد و با وقوع جنگ هشت‌ساله ایران و عراق، به اقامتگاه مهاجران جنوب کشور تبدیل شد.). ماشین پیکان درویش، که تنها راه کسب درآمد ناچیز اوست دزدیده می‌شود. او به همراه پسرش برنا و با کمک حسن خوف برای پیداکردن پیکان زنگ‌زده‌اش راهی قبرستان ماشین‌های حاشیه تهران می‌شود. بعد از چند روز، کلانتری منطقه خبر پیداشدن پیکان را می‌دهد. درویش پیکان زنگ‌زده‌اش را می‌یابد. اما ماشین او اوراق شده و تنها بدنه درهم‌کوفته آن باقی مانده است. با کمک حسن خوف، پیکان درویش دوباره راه می‌افتد و درویش، سربازان خسته را سوار می‌کند و به مسافرکشی ادامه می‌دهد.
پیرنگ خطی و ساده فیلم آبادانی‌ها بهانه خوبی است تا سفر درویش برای پیداکردن پیکان زنگ‌زده و دزدیده‌‌شده‌اش همراهی تماشاگر را در پی داشته باشد. قصه‌گویی به این شکل، عناصر روایی را محدود به شکل‌دادن یک موقعیت ساده و راه‌یافتن تماشاگر به سفر شخصیت اصلی می‌کند. این رویکرد، امکان حذف زواید قصه‌گویی در موقعیت‌های دراماتیک را مهیا و راه ورود به زیرمتن را هموار می‌کند. این گونه روایتگری در سینما تفاوت بارزی با ساختارهای روایی رایج در سینمای تجاری امروز سینمای ایران دارد.
در اینجا با دو نوع شیوه قصه‌گویی در سینما روبه‌رو هستیم. اول، شکلی از روایت است که شرح آن درباره فیلم آبادانی‌ها آمد و دوم شیوه‌ای است که بیش از هر چیز تابع اصول فیلم‌نامه‌نویسی و تکنیک‌های ازپیش‌آماده سرگرمی‌ساز است. این اصول که توجه خود را به «ایجاد هیجان و جذب تماشاگر» می‌گذارد، فیلم‌نامه‌نویس را وا می‌دارد که نهایت استفاده را از امکانات فیلم‌نامه‌نویسی ببرد. شخصیت‌پردازی، تعلیق، توجه به نقاط عطف، ایجاد گره‌های معمایی فراوان، راه‌دادن به شخصیت‌ها و پیرنگ‌های فرعی برای ایجاد هیجانِ بیشتر و آماده‌سازی فیلم‌نامه برای تن‌آمیزی بازیگران جلوی دوربین، از جمله این امکانات است. حاصل استفاده از این شیوه، باعث میخکوب‌شدن تماشاگر به صندلی سینما و دنبال‌کردن قصه‌ای پر‌فراز‌و‌نشیب می‌شود. شیوه‌ای که سرمایه‌گذاران و تهیه‌کنندگان سینمای ایران در چند سال اخیر بهره قابل توجهی از آن برده‌اند و روند تکرار این پلتفرم در فیلم‌هایی که «اجتماعی» خوانده می‌شوند، خبرِ جایگزینی نوعی سینمای هیجان‌انگیز را می‌دهد که احتمالا قرار است گیشه را از دست کمدی‌های سرگرمی‌ساز بیرون آورد.
تصاویر- فیلم آبادانی ها به کارگردانی کیانوش عیاری
در توضیح این امر می‌شود به نمونه‌های شاخص «سینمای اجتماعی» در چند سال اخیر اشاره کرد که هم فروش موفقی در اکران داشته‌اند و نیز ساخت روایی و بصری این آثار از زاویه دید کارگردان، باعث ایجاد تفسیر‌های مبهمی مانند «اجتماعی‌بودن»، «آینه تمام‌نمای جامعه بودن»، «از واقعیت‌های جامعه گفتن» و به طور کلی هر آنچه تلاش برای بازگویی مشکلات فرودستان جامعه است، شده است. فیلم‌های «متری شیش‌و‌نیم»، «مغزهای کوچک زنگ‌زده»، «بدون تاریخ، بدون امضا»، «جان‌دار» و «شنای پروانه» از جمله این آثار هستند. چرخه تولید فیلم‌های این‌چنین که در یک مرحله گذار از کمدی‌های سودآور، حالا به سراغ موضوعاتی مثل حاشیه‌نشینی، فقر، اعتیاد و... رفته است، درست در راستای اهداف یک سازمان فکری است که از ارائه تصاویر عجیب و غریب از حاشیه‌نشینان در سینما بهره‌مند می‌شوند. پس برخلاف تصور سینماگر، ارائه چنین تصویری، قادر نیست لحنی انتقادی به کنش فرهنگی او نسبت به وضع موجود بدهد. منظور از ذکر این مطلب نگرانی از «سیاه‌نمایی» نیست و در این رابطه باید یادآور شد که سازوکار تجاری تولید و سینمازدگی موجود در این آثار به سختی می‌تواند تلخی مشکلات ناتمام مردم را بازگو کند و ادامه این مسیر به این شکل، شاید گامی در جهت ناشنیدنی و بی‌اهمیت کردن موضوعات اجتماعیِ دردآور باشد.
شیوه‌ای که کیانوش عیاری در فیلم «آبادانی‌ها» برای بازگویی یک مشکل اجتماعی انتخاب می‌کند، تلاش کارگردان برای دوری از تکنیک‌های رایج سینمایی را نشان می‌دهد و عملکرد او تفاوت چشمگیری با آنچه صنعت سرگرمی‌سازی در سینما از او می‌خواهد دارد. داستانِ ساده فیلم، بستر مناسبی را فراهم می‌کند تا مهاجرت درویش و خانواده‌اش و اثرات مخرب جنگ بر ساکنان اقامتگاه هجرت دیده شود. در این فرایند، طراحی فضای بصری فیلم، به کمک موضوع فیلم و کنش شخصیت اصلی خود را نمایان می‌کند و میزان حضور این دو عنصر (مضمون پیرنگ و طراحی هنری) در فیلم «آبادانی‌ها»، به دام سینمازدگی و اشباع‌شدن نمی‌افتد. هرچند فیلم «آبادانی‌ها» از لحن تمثیلی کارگردان متأثر است که در بعضی از صحنه‌های فیلم خودنمایی می‌کند (برنا آینه شکسته رمال را با خود می‌برد و این تکه شکسته آینه، بهانه‌ای برای شیوه‌پردازی کارگردان در فیلم می‌شود. تا جایی که سکانس پایانی فیلم را از بیانی استعاری آکنده می‌کند)، اما فیلم‌نامه و کارگردانی به‌روشنی در بستری سازمند حرکت می‌کنند و تماشاگر ایرانی را با یک داستان از هزار داستان ناگفته هشت سال جنگ ایران و عراق مواجه می‌کند.
تصاویر- فیلم آبادانی ها به کارگردانی کیانوش عیاری
از‌این‌رو فیلم آبادانی‌ها با نواقص اندکی که در طراحی پیرنگ و کارگردانی دارد، در جریان رو به رشد فیلم‌های اجتماعی امروز، نمونه قابل ستایشی است و نوع حضور کارگردان و نگاهش در فرایند بازگویی قصه «مهاجرت درویش و دزدیده‌شدن پیکان زنگ‌زده‌اش» را می‌توان به عنوان یکی از پیشنهادهای موجود در جهت رشد فیلم‌هایی از این دست در سینمای ایران پذیرفت.
منبع: روزنامه شرق
نویسنده: محمدعلی افتخاری
