چارسو پرس: خوانش معاصر از متن‌های کلاسیک از دهه‌ی ۱۹۶۰ دچار دگرگونی‌های فراوانی شده است. مثلاً خوانش آلترناتیو از هملت اثر ویلیام شکسپیر، باغ آلبالو از آنتون چخوف و هدا گابلر نوشته‌ی هنریک ایبسن توسط کارگردانان معاصر از زاویه‌های هیجان‌انگیزی انجام شده است که می‌توان به اجرای رادیکال جورجو استره‌لر از باغ آلبالو و اجرای مینیمال پیتر بروک از هملت اشاره کرد. پارادایمی که آن‌ها استفاده می‌کنند با اجراهای کلاسیک متفاوت است و به قول اریکا فیشر-لیشته یا متن را قربانی یک اجرای بازیگوشانه می‌کنند یا آن را وارد یک بازی جدید می‌کنند. بیشتر متن‌های ازپیش‌موجود، روی صحنه‌ی تئاتر زنده می‌شوند و با بدن بازیگران و عناصر دیگر، فضایی متفاوت از کلمات روی کاغذ -که آن را درام می‌نامند- می‌سازند. به قول یان کات -در آخرین مصاحبه‌اش با آلن کوهارسکی- با یک اجرای زنده یک شکسپیر درنده و سیاسی می‌تواند روی صحنه زنده شود: «چیزی که جدید بود و فضای بسیاری از کشورهای جهان را به روی دیدگاه من از شکسپیر باز کرد، نتیجه‌ی این واقعیت بود که من برای اولین‌بار شکسپیر را روی صحنه دیدم. دیدم شکسپیر چه چیزی می‌تواند روی صحنه باشد، نه در خود متن. پس از وُشچروویچ، دومین تجربه‌ی بزرگ من زمانی بود که پیتر بروک با تولید تیتوس آندرونیکوس خود به ورشو آمد...
این اجرا موفقیتی بزرگ بود. یک‌بار دیگر شکسپیر درنده‌ای را دیدم که فوق‌العاده تندخو بود. دیدم که یک شکسپیر تئاتریکال، چگونه می‌تواند باشد». اسلاوی ژیژک که در زمینه‌ی مطالعات فرهنگی، روان‌کاوی لکانی و فلسفه‌ی انتقادی مشهور است در یادداشتی با عنوان «هملت پیش از اودیپوس» به مثابه‌ی یک منتقد کاربلد تئاتر وارد میدان می‌شود و متن هملت را از زاویه‌ای دیگر تحلیل می‌کند. او بعد از مرور خوانش‌های گوته‌ای و فرویدی از شکسپیر، تأکید می‌کند که اسکلت اسطوره‌شناختی هملت از اودیپوس قدیمی‌تر است؛ اما کاراکتر هملت یک قهرمان مدرن و همچنین یک روان‌رنجور وسواسی است. ژیژک در ادامه می‌نویسد: « اودیپوس، کُنش (کشتن پدر) را انجام می‌دهد؛ زیرا نمی‌داند چه می‌کند؛ برخلاف اودیپوس، هملت می‌داند، و به همین دلیل، قادر به انجام کُنش (انتقام از مرگ پدر) نیست.
علاوه‌براین، همان‌طور که لکان تأکید می‌کند، این تنها هملت نیست که می‌داند؛ بلکه پدر هملت نیز به‌طور مرموزی می‌داند که مرده و حتی چگونه مرده است. این برخلاف پدر در رؤیای فرویدی است که نمی‌داند مرده است و همین دانش مازاد است که کمترین استعداد ملودراماتیک هملت را نشان می‌دهد؛ یعنی برخلاف تراژدی که مبتنی بر برخی بدفهمی‌ها یا ناآگاهی‌ها است، ملودرام همیشه شامل دانشی غیرمنتظره و مازاد است که نه قهرمان؛ بلکه دیگری، چه زن باشد و چه مرد در اختیار دارد، دانشی که در پایان، در آخرین واژگونی ملودراماتیک به قهرمان داده می‌شود». تحلیلی که ژیژک ارائه می‌دهد آن‌قدر آلترناتیو و متمایز است که خودش تبدیل به یک قطعه‌ی هنری پرچالش می‌شود. او با تحلیل رابطه‌ی کُنش و دانش کاراکتر، متن هملت را تا حدودی یک ملودرام مدرن معرفی می‌کند و در ادامه پلی از این متن رنسانسی به فیلم‌های نوآر در آمریکای قرن بیستم می‌زند. کاری که ژیژک می‌کند به‌خوبی می‌تواند وظیفه‌ی یک دراماتورژ معاصر را نشان دهد. من با این مقدمه می‌خواهم نقدی روی نمایش مرغ دریایی به نویسندگی و کارگردانی محمد میرعلی اکبری بنویسم که در پایان فصل تابستان ۱۴۰۳ در تماشاخانه‌ی ایرانشهر به صحنه رفته است.
پروراندن دراماتورژی با توجه به یک متن کلاسیک
تفسیر مجدد متن‌های کلاسیک یا بازتفسیر اجراهای کلاسیک، یکی از روش‌های معاصر در اجرا است که به‌طور ویژه تحت‌تأثیر فلسفه‌ی دیکانستراکشن ژاک دریدا است؛ اما معاصرسازی متن‌های کلاسیک از یادداشت‌ها و نقدهای یان کات و اجراهای دهه‌ی ۱۹۶۰ پیتر بروک سرچشمه می‌گیرد؛ البته پیتر اشتاین، کارگردان آلمانی، این روند را نتیجه‌ی کارهای برتولت برشت با تفکرات کمونیستی و اعمال وزارت فرهنگ آلمان نازی می‌داند؛ زیرا آن‌ها متن‌های تاریخی شکسپیر را از منظر سیاسی معاصرسازی کردند. یان کات اعتقاد دارد که تئاتر همیشه به محیط اطراف خود پاسخ می‌دهد و یک منتقد نیز باید از وسط خیابان درباره‌ی تئاتر بنویسد نه از روی صندلی‌های تماشاخانه. او در این زمینه می‌گوید: «سه یا چهار اجرای در انتظار گودو بدون هیچ واکنش قابل‌توجهی انجام شد. بعدش خروشچف سخنرانی معروف خود در محکومیت استالین را ایراد کرد و ناگهان در انتظار گودو به زنده‌ترین و سیاسی‌ترین اثر در لهستان تبدیل شد. من در نقد خودم نوشتم که این اجرا در انتظار سوسیالیسمی بود که هرگز نیامد». در این تفسیر مشخص می‌شود که اتفاقات سیاسی و اجتماعی به‌راحتی می‌تواند روی نقد و دراماتورژی تأثیر بگذارد. از سوی دیگر، اگر به کارگردانی خود ساموئل بکت از متن در انتظار گودو نگاه کنیم و همچنین به رابطه‌ی بسیار نزدیک او با بازیگران «زندانی» که متن او را در «زندان» اجرا می‌کردند؛ متوجه می‌شویم که تفسیر خود او بسیار متفاوت است. به‌هرحال، می‌خواهم نتیجه بگیرم که بازتفسیر به عناصر زیادی مرتبط است، همان‌طور که محمد میرعلی اکبری در دراماتورژی خود وابسته به فضای فکری و فرهنگی ایران است.
بیشتر بخوانید: نقد نمایش‌های روی صحنه
او مرغ دریایی اثر چخوف را به فضای دهه‌ی ۱۳۵۰ در ایران می‌برد. دورانی که رشد و توسعه‌ی اقتصاد و زیرساخت‌ها باعث شکل‌گیری دورانی خاص در هنر می‌شود و هنرمندان زیادی متولد می‌شوند. بیشتر آن‌ها با رویکرد چپ از هنر به‌عنوان ابزار استفاده می‌کنند تا به ساختار سیاسی پهلوی بتازند. این درگیری‌ها به‌طورجدی در متن میرعلی اکبری دیده می‌شود؛ زیرا کشمکش‌های کلامی زیادی بین افراد مختلف شکل می‌گیرد که نشان‌دهنده‌ی درگیری تفکرات مارکسیستی با گروه‌های سیاسی دیگر است. البته نویسند به تمام این تفکرات می‌تازد؛ زیرا آن‌ها را غرق خوش‌گذرانی، حرافی، نوشیدن و درگیر انواع مسائل غیراخلاقی نشان می‌دهد. از سوی دیگر، ساختار ضدپیرنگ چخوف رعایت نشده است؛ زیرا متن چخوف، یک مضمون محوری مشخص و یک شخصیت محوری آشکار ندارد؛ بلکه به‌طورکلی به یک خانواده‌ی روس می‌پردازد که درگیر هنر و همچنین انواع مسائل ریزودرشت خانوادگی و عاشقانه هستند. بیشتر آن‌ها بااینکه مشغول کارهای هنر و فرهنگی هستند؛ ولی هیچ حدومرز اخلاقی والایی ندارند؛ بلکه در ملال و ابتذال زندگی روزمره غرق شده‌اند. نکته این است که آن‌ها در لجن‌زاری از عشق کور و زودگذر دست‌وپا می‌زنند. شاید چخوف می‌خواهد در لایه‌های زیرین متن خود، ابتذال موجود در تئاتر و ادبیات روسیه در پایان قرن نوزدهم را به تصویر بکشد. او دقیقاً انواع عشق‌های سطحی‌ای را نقد می‌کند که از خودشیفتگی و برتری‌طلبی کاراکترهای -مثلاً با فرهنگ و تحصیل‌کرده‌ی- مرغ دریایی حاصل می‌شوند؛ عشق‌هایی پر از شهوت که نتیجه‌ای جز تباهی، پوچی و خودکشی نخواهند داشت. به نظر من، او عشق و هنر سطحی در بین هنرمندان مبتذل را به چالش کشیده که این افراد از آن‌ها برای فرار از ملال، شکست، عادی‌بودن و حتی پیری سوءاستفاده کرده‌اند. برای چخوف بین زن و مرد یا پیر و جوان فرقی وجود ندارد؛ زیرا ازنظر او اگر انسان در منجلاب ابتذال و سطحی‌نگری فرو رفته باشد، قطعاً در رسیدن به یک زندگی عادی و یک خوشبختی ساده نیز شکست خواهد خورد.
عکس- نمایش مرغ دریایی به کارگردانی محمد میرعلی اکبری
میرعلی اکبری با توجه به این رویه، و با آوردن اسم هنرمندان مشهور تئاتر، سینما و ادبیات، و روشنفکران سیاسی دهه‌ی ۱۳۵۰ در ایران، تلاش می‌کند آن‌ها را به فجیع‌ترین شکل ممکن به پرسش بکشد. ازنظر من، او دو کاراکتر اصلی دارد: ۱. نویسنده‌‌ای به اسم اسماعیل شبستان که دل یک زن سن بالای بازیگر به اسم گیتی را ربوده است و ۲. مزدک، پسر گیتی که می‌خواهد خود را یک هنرمند آوانگارد جا بزند و از این طریق دل شهره را ببرد. هر دو کاراکتر در پایان شکست تلخی می‌خورند؛ زیرا اسماعیل در نوشیدن، زن‌بارگی و تقلب هنری غرق می‌شود و مزدک نیز در یأس، پوچی، توهم و خیال‌پردازی. او در رؤیای هنرمندبودن و تبدیل شدن به دون‌ژوانی که دل زنان را می‌برد به بن‌بست می‌رسد. در کنار آن‌ها چند خرده‌پیرنگ وجود دارد که مربوط به شخصیت‌های دیگر می‌شود. مثلاً شهره، زنی جوان است که می‌خواهد از روستا فرار کند و وارد فضای روشنفکری در شهر تهران شود؛ اما در این شهر در تاریکی غلیظی فرو می‌رود و زندگی‌اش تباه می‌شود. به‌طور خلاصه، تمام شخصیت‌ها شکست می‌خورند که درنهایت به خودکشی مزدک ختم می‌شود.
سیاسی کردن یک متن کلاسیک
رمضان، مستخدم خانه که گویا یک فرد مذهبی است در تمام طول نمایش ساکت است؛ اما در پایان نمایش به حرف می‌آید و در میانه‌ی انقلاب به اعضای این خانواده می‌گوید: «امیدوارم هرکی می‌آد پدرتونو در بیاره». این گفته تبدیل به یک مانیفست سیاسی، روشن و مذهبی می‌شود و متن کلاسیک چخوف را به‌طور کامل سیاسی و رادیکال می‌کند. به‌طورکلی این اجرا با وجود سانسوری که وجود دارد نمی‌تواند وارد تاریخ اکنون شود؛ اما تلاش می‌کند ادای دینی به چخوف باشد که من این امر را قضاوت نمی‌کنم؛ زیرا نویسندگان بسیاری از دیوید ممت آمریکایی و مارتین کریمپ بریتانیایی تا محمد چرم‌شیر ایرانی تلاش کرده‌اند تا آثار چخوف را بازتفسیر و دراماتورژی کنند که معمولاً نتیجه‌ی آن هر چیزی شده به‌جز یک متن چخوفی. برعکس، گویا بازتفسیر چخوف در سینما بیشتر جواب داده است.
مثلاً نوری بیلگه جیلان توانسته با استفاده از شیوه‌ی دراماتورژی چخوف، متن‌هایی منحصر‌به‌فرد تولید کند که حتی جایزه‌ی جشنواره‌ی کن را بگیرند. فکر می‌کنم تولید مرغ دریایی، چهارمین دراماتورژی محمد میرعلی اکبری باشد که جسارت بزرگی می‌طلبد. او با نیم‌نگاهی به شیوه‌ی دراماتورژی معاصرساز یان کاتی، و همچنین نیم‌نگاهی اُریب به روند آداپتاسیون قاجاری، تلاش می‌کند متن‌های چخوف را در زمینه‌ی فرهنگ ایرانی روایت کند که شاید این مسیر را برای دراماتورژهای دیگر هموار کند. البته پرسش‌هایی برای من ایجاد کرده است: آیا این روش می‌تواند با مخاطب امروز ارتباط برقرار کند که با غرق شدن در اینستاگرام، سرشار از دوپامین شده است؟ آیا این مدل از دراماتورژی می‌تواند تماشاگران را به وجد بیاورد؟ به‌ویژه اینکه کارگردان باید از خود بپرسد که آیا می‌تواند با بازیگرانی متوسط و حتی ضعیف، متن‌های چخوف را اجرا و روی تماشاگران امروزی تأثیر بگذارد؟ همان‌طور که می‌دانید معمولاً بزرگ‌ترین بازیگران به سراغ چخوف می‌روند و بازی در نقش‌های او کار بسیار مشکلی است. برعکس، می‌خواهم به کیفیت قابل‌قبول طراحی صحنه که کار مهسا اسمعیل‌‌زاده است اشاره کنم. معمولاً منتقدان ایرانی از زحمات طراحان نمی‌گویند که کار اشتباهی است؛ به‌هرحال، طراحی اسمعیل‌‌زاده بسیار درست و مناسب است؛ زیرا توانست به بیشتر تماشاگران بقبولاند که در حال تماشای یک خانه‌ی قدیمی در سال ۱۳۵۶ در بندر پهلوی هستند درحالی‌که احتمال ناچیزی وجود دارد که چنین خانه‌ای در آن زمان وجود داشته باشد. در نهایت باید تأکید کنم از زمانی که کارهای میرعلی اکبری را دیده‌ام، او از کارهای سورئالیستی به ملودرام پلیسی-جنایی و حالا به ناتورالیسم کلاسیک رسیده است. فکر نمی‌کنم این تغییرات و نوسانات فراوان برای یک کارگردان مناسب باشد؛ حتی این میزان از وابستگی به ساختار متن کلاسیک در دراماتورژی معاصر نیز جای سؤال دارد.
نویسنده: سید حسین رسولی
