اگرچه که تئاتر حاصل خود بر اساس رمان «مأمور مرگهای غیراتفاقی» به قلم حسام حیدری بنا شده و کمدی حاصل در خلال حیرتانگیزش تلاش میکند تا علاوه بر خنده گرفتن از مخاطبانش آنها را به عمق معنایی نیز به پیش ببرد اما تمام اینها اتفاقاتی است که در متن نمایش افتاده و در اجرا و در بخش کارگردانی صحنهها مانند قطعاتی از پازل به درستی در کنار هم نمینشینند و به تجانس ایجابی دست نمیزند.
حسن جودکی در نمایش ژیلت به نسبت اجرای «بیوه سیاه، بیوه سفید» چند گام جلوتر آمده و توانسته به لحاظ کارگردانی به نسبت موفق عمل کند. نزدیک شدن به فضای کمدی سیاه سیاسی، کار دشواری است که جودکی تلاش کرده با خلق یک رئالیسم انتزاعی آن را به سرانجام رساند.
نمایش «مافیای روباها» در یک فضای آستانهای ایستاده و تمنای سینمایی کردن تئاتر و یا تئاتری کردن سینما را دارد. این تقلای جذاب و کمابیش ناممکن قرار است به میانجی یکی از خاطرهانگیزترین فیلمهای تاریخ سینما به محک تجربه درآید. نتیجه این ماجراجویی، صد البته اجرایی است که بیش از آنکه بر «تئاتربودگی» خود تاکید کند و در پی اتصال با امر تئاتریکالیته باشد، میل آن دارد بار دیگر سینمای تارانتینو را با دستور زبان تازهای بر صحنه تئاتر بازآفرینی کند.
نمایش «ما هم مردمی، بودیم» فضای تازهای است که با نویسندهای چون امین ابراهیمی طی شده و بر شکاف مرکز و پیرامون اشاره دارد و توسعهنیافتگی خطرناک در ایران امروز را گوشزد میکند. با آنکه اجرا مسئلهمند است و آسیبهای اجتماعی را طرح میکند اما به لحاظ سیاست بازنمایی چندان به نقش ساختارهای موجود نظم نمادین نمیپردازد.
در نمایش «تهران پاریس تهران» با سه روایت مواجه هستیم، بنابراین با سه دنیای روایت شده یعنی دنیای سارا، دنیای سهراب و دنیای روانشناس نیز روبهروییم. دنیای روایت شده توسط نویسنده انتزاعی بدون آنکه متعلق به این دنیا باشد، خلق و از طریق راوی با مخاطب پیوند داده میشود. بنابراین مخاطب در فرآیند این اجرا با سه راوی مواجه و رابطه میان او با هر سه یک رابطه دیالکتیک است. پس چگونگی روایت توسط راوی و درگیر کردن مخاطب یعنی وقوع تئاتریکالیته در این رابطه از اهمیت بسیار برخوردار است.
ابراهیم پشتکوهی در این اجرا توانسته یک فضای کمدی خلق کند که میخنداند و چندان هم نمیخواهد عمیق و فاخر در نظر آید. اما این اجرا بیشک بدون حضور بازیگران توانایی چون اتابک نادری، گاتا عابدی، مرضیه صدرایی و...ناممکن بود. یک گروه همدل که توانستهاند از نظر سیاسی بیضرر باشند، اما از نظر تئاتری مفید جلوه کنند.
روزی روزگاری سمنگان، می تواند با پررنگ کردن برخی از مولفهها و ظرفیت های باقوهاش، از گرفتار شدن در دام نوستالژی بیش از این رها شود. انتظار می رود خرده روایت ها همسوتر باشند تا در اندام اثر یکپارچگی بیشتری ایجاد کند.
کاهانی نشان میدهد در زمانهای که اقتصاد گرفتار رکود است و بورژوازی مستغلات همه چیز را بلعیده، مفهوم «سکونت» و بالطبع «خانه» اهمیت ویژهای مییابد. حتی نام نمایش استعارهای است از محل سکونت و نه چندان در رابطه با مفهوم جغرافیایی محیطزیست که به ذهن متبادر میشود. پس تعیین مالکیت خانه و تصاحب آن بیش از همبستگی خانوادگی اهمیت یافته و اولویت اصلی نادر، یوسف، احمد و شیرین میشود.
«محیط زیست» ماجرای جذابی دارد؛ خوب میتواند سرگرم کند و بخنداند؛ آهنگ روایی خوشریتم و زیبایی دارد؛ بازیگرهای دوستداشتنیای دارد که لحن غریب تعریف رنج با خنده را خوب بلدند و برای همین شما بهواسطهی مجموعهی این رویدادهای دردناک که حول محور مرگ پدر روی میدهند، میخندید و درعینحال چیزی در وجودتان دارد رنج میبرد که در پس مفاهیم ساده و شاید حتی تکرارشدهی «پدر» و «خانه» و «اختلاف فرزندان» و… پنهان شده است.
وضعیتی که در نمایش بازنمایی میشود کمابیش آشنا است: فیلمی به نام «کشتی نوح» در حال ساخته شدن است و عدهای از عوامل پشت صحنه و نه چندان قدر دیده سینما، تلاش دارند از این فرصت استثنایی استفاده کرده و در صورت موافقت کارگردان، به روی صحنه بیایند و با حضور بر عرشه کشتی، نقشی هر چند کوچک مقابل دوربین فیلمبرداری بازی کنند.
نمایش «وقتی آن قدری که باید هم را زجر دادهایم» تجربهای جسورانه از کارگردانی است که بیش از این نشان داده به ریتمهای کند و فضاهای کنترلشده از نظر احساسی گرایش دارد. حال این استراتژی کنار گذاشته شده و شکل تازهای از سیاست بازنمایی به کار گرفته شده که مبتنی است بر دیالکتیک بدن و تصویر.
میتوان نمایش «معبد اقیانوس» را تجربهای قابل اعتنا در به صحنه آوردن تئاتری دانست که میخواهد تلفیقی باشد از ژانرهای مختلف. این نمایش درواقع راهی تازه گشوده اما تا رسیدن به مقصد مسیر طولانی در پیش دارد.
مخاطب با نمایشنامه پستمدرنی سروکار دارد که در کنار بحثبرانگیز بودن و رادیکالگرایی، فرم نگارشی غیرقراردادی به خود گرفته است. از طرف دیگر، شاید بتوان این نمایشنامه را «لولیتای تئاتری» قلمداد کرد که میخواهد علاوه بر ساختار تابوشکنانهاش، نگاه فمینیستیاش را به درونمایهاش محفوظ نگه دارد.
اگرچه متن میرباقری را نمیتوان بهطور قطع در چارچوب نمایشنامههای مستند قرار داد، اما محسنی یکی از فرمهای تئاتر مستند یعنی «تئاتر دادگاهی» را برای اجرای این متن برگزیده است و از همان ابتدا قبل از شروع روایتها به اطلاع تماشاگر میرساند که او در طول فرآیند اجرا در جایگاه هیات منصفه به تماشا نشسته است.
میتوان نمایش «معبد اقیانوس» را تجربهای قابل اعتنا در به صحنه آوردن تئاتری دانست که میخواهد تلفیقی باشد از ژانرهای مختلف. این نمایش درواقع راهی تازه گشوده اما تا رسیدن به مقصد مسیر طولانی در پیش دارد.
بالاخص وقتی مسیر بیانی مسدود میشود، دیالکتیک در حرکت اعضای بدن نقش میبندد تا اجراگر بتواند روایتش را به منصه ظهور برساند. به بیانی ساده، نمود زبانی بر پیکره و حرکات اجراگر فونداسیون اثر را تضمین میکند. گونهای از تئاتر فیزیکال که نمایش خود را از سوژهی کانونیاش مستمسک میداند. در این بستر آن چه مهم مینماید ارتباط مخاطبان با اجرای پیش رو است، اتفاقی که مسئولیتش به عهده کارگردان اثر است که در این مجال اجراگر و کارگردان استثناً یکی هستند و قاعدتاً این رویه، کنترل اوضاع را برای او سخت میکند.
فرهاد تجویدی در این سالها خود را از وسوسه تولید نمایشهای تازه در امان نگه داشته و مومنانه بر بازتولید نمایش «من» پافشاری کرده است. بنابراین به جای حرفهای تازه، همان گفتهشدههای قدیمی نمایش «من» را بار دیگر بر صحنه بیان کرده و از یاد نمیبرد که میتوان مقهور مدهای زودگذر زمانه نشد و بر چند ایده ثابت، اما مهم تکیه کرد.
دغدغه اصلی فردریک عشق است. او مردی است که همانند سلبریتیهای امروزه طرفداران زیادی دارد و زنان زیادی برایش نامه مینویسند و به او ابراز عشق میکنند. حالا که او در مواجهه با یک عشق حقیقی، آنهم به دختری بسیار جوانتر از خودش که فرزند وزیر نیز هست، قرار گرفته، نمیتواند مطمئن باشد که میتواند موجبات خوشبختی او را فراهم سازد. در حقیقت کشمکشهای فردریک با خودش و بحرانهایی که او به عنوان یک بازیگر دارد، بخش مهمی از نمایش را میسازد که دیالوگهای شاهکار اریک امانوئل اشمیت آن را برجسته کرده است.
فضای ناتورالیستی نمایش «ظلمآباد» که این شبها در سالن 3 پردیس شهرزاد در حال اجرا شدن است میل آن دارد که «زیست ویران» فرودستان جامعه را به ویرانترین شکل ممکن بازنمایی کند. البته کامران اقتداری در جایگاه نویسنده و کارگردان، به تمامی مقهور این فضای ناتورالیستی نمیشود و به تناوب دقایقی از روایت را بر مدار کابوس و رویای شخصیت اصلی نمایش با بازی خوب حسین کشفیاصل قرار میدهد.
در این مهمانی شبانه همهچیز بر مدار گفتوگو در رابطه با روابط فردی، مرور خاطرات نوستالژیک گذشته و همراهی با روح نئولیبرال زمانه شکل مییابد. حتی وقتی از دانشگاه تهران و دوران دانشجویی صحبت به میان میآید اشارهای هر چند کوچک به انبوه تنشهای سیاسی آن سالها نمیشود. از این باب با فضایی سترون از نظر تاریخی روبهرو هستیم که به هیچ عنوان نمیخواهد رابطه تنشآلود عاملیت و ساختار یا همان فرد و اجتماع را که در آن زندگی میکند افشا کند.
در نمایش علی یدالهی فرضیهای مطرح میشود بدون آنکه حتی یک دلیل بسیار کوچک برای اثبات آن وجود داشته باشد. درست است که صحنه نمایش محل ارایه فرضیات و مستندات تاریخی نیست و قرار نیست که یک گروه اجرایی، مقالهای علمی تاریخی به مخاطب ارایه دهد، اما بدون تردید زمانی که ایدهای طرح میشود باید برای اثبات آن دلیلی ارایه شود، همانطور که در تئاتر چیزی به نام روابط علی وجود دارد و این بدان معناست که برای هر معلولی، علتی بایست تا تماشاگر در کشف رابطه میان این علت و معلول به درکی از مفاهیم نمایش برسد.
میتوان نمایش «توافقنامه» را یک اثر استاندارد از اجرای نمایشنامهای دانست که هم تودهها را خطاب میکند و هم به فضای روشنفکری فرانسه بیاعتنا نیست. رئالیسمی که کورش سلیمانی به کار بسته برای مخاطبان این روزهای تئاتر کلانشهر تهران، ملموس و دلپذیر است و این را میتوان از استقبال خوب آنان رصد کرد. به هر حال در زمانهای که تولید تئاتر به شدت گران و محدویت ممیزی توانفرساست، خلق یک تئاتر باکیفیت امری است دشوار که گروه تئاتر بیستون به نسبت در این آزمون موفق عمل کرده و حرف تازهای زده است.
«مالیخولیا» نمایشی روانکاوانه است و شما را یاد صحنهای از فیلم «کاغذ بیخط» ناصر تقوایی هم میاندازد که هدیه تهرانی به جهان یعنی خسرو شکیبایی میگوید: هر مشکلی بین من و تو باشه باید از همین اتاق حل بشه. «مالیخولیا» البته با تکیه بر همین گفتهها، صرفا درباره واکاوی روابط زن و مرد است و موقعیتهای مالیخولیایی دیگر مثل روابط مالیخولیایی با والدین یا دوستان و دیگر موارد را طرحریزی نمیکند و با اکتفای یک برش عمیق از زندگی، باقی مفاهیم و موارد را در ذهن بازسازی میکند.
«سلام خداحافظ» به لحاظ زیباشناسی حرکت رو به جلویی برای شهاب حسینپور محسوب میشود اما شاید از نظر اقتصادی نتواند موفقیت آثار قبلی را تکرار کند. به هر حال با اجرایی به نسبت با کیفیت روبهرو هستیم که از جهان فوگارد تا حدودی فاصله گرفته تا بیش از این با ما معاصر باشد. اینکه آیا موفق شده یا نه، پاسخ قطعی ندارد. اما هر چه هست این را نمیتوان کتمان کرد که مساله فرادستی و فرودستی، بیش از دوران فوگارد بر جهان ما سایه افکنده است.
آفتاب یزد –آریو راقب کیانی: نمایش «سالومه» به نویسندگی و کارگردانی بابک پرهام نمایشی مونولوگ است که به درونیات و ذهنیات تلنبار شده و خاک خورده در خلوت رخوت زده تک پرسوناژش یعنی «سالومه» (با بازی نکیسا عقبایی) میپردازد. نمایش که اقتباسی آزاد بر تراژدی «اسکار وایلد» دارد، تلاش میکند که وضعیت روانپریشانه «سالومه» را
این انفعال عمومی در مقابله با این حجم از فعالیت و بر صحنه بردن این تعداد اجرا، از تناقضات قابل تامل دوران ما است. در ظاهر امر گویا همه تلاش دارند چیزی را تغییر دهند اما شوربختانه، همه چیز بر مدار همان مناسبات نخنمای گذشته میچرخد و بر حجم ابتذال و سهلانگاری بیش از پیش اضافه میشود.
مکانیسمهای امتیازدهی، حتی امکان جستجوی یادداشتهای جدی و انتقادی، با این حجم از بلبشوی نوشتاری و کامنتبازی، دیرزمانی است که ناممکن شده. بیشک مدیران تیوال میبایست از این تندادن به منطق بازار حذر میکردند و راهی برای بازنشر نقدهای مکتوب چاپشده در مطبوعات را در یک قسمت مجزا و صد البته مورد تاکید همگان، به مخاطبان پیگیر خواندن نقد و تحلیل، عرضه میکردند. این موجی که راه افتاده در نهایت همه را با خود خواهد برد.
« اسفرود بی دم» با شوخطبعی، بازیگوشی و طنزی سیاه، توانسته فضایی کمابیش جفنگ و فرحبخش از زندگی شهری انسان معاصر بسازد. به هر حال ژست اجرا مبتنی است بر «از جدیت انداختن» همهچیز و همهکس و در این مسیر بیش از همه این خود اجرا است که باید از جدیت انداختهشده باشد. ضیافتی که پویا سعیدی در جایگاه نمایشنامهنویس و فرشید روشنی در مقام کارگردان برپا کردهاند، خوشرنگولعاب است اما چندان توانایی زیروزبر کردن سلیقه مخاطبان خویش را ندارد. یک دورهمی که قرار است خود را دست بیندازیم و از عقل سلیم زندگی شهری فاصله بگیریم.
با آنکه بهلحاظ بصری با اجرایی چشمنواز روبهرو هستیم، اما اقتباس طلا معتضدی از رمان «ریشآبی» که به حذف گفتوگوهای مهم الهیاتی و فلسفی شخصیتها منتهی شده، بههمراه شیوه بازی بازیگران، تاحدودی موجب خستگی و ملال تماشاگران شده است.
«انسان/اسب...»، نمایه کاملی از آموزههای آرتو است. خشونت، طراحی صحنه گروتسک، دیالوگهای کم، کوتاه و مقطع نمایش که بیشتر در جهت القای اتمسفر به تماشاگر کمک میکنند تا پیشبرد داستان، پرفورمنس بازیگران و بالاخره تئاتر بهمثابه یک آیین و تراپی دردناک همراه با جراحی خون و تعفن از رنج و غم، همهوهمه جمع کامل، همگن و ساختاریافتهای است از آموزهها و ایدهآلهای آنتونن آرتو که در شگفتآورترین شکل ممکن در مقیاس تئاتر ایران در «انسان/اسب...» متجلی شده است.
این روزها همچنان پرسش از چرایی تولید و به صحنه آوردن درصد زیادی از اجراها مفتوح است و مداقه در باب نسبت این اجراهای بیمسئله با وضعیت اینجا و اکنون ما، امری ضروری. بعضی از این تولیدات به اصطلاح هنری، محصول دورهمی دوستانه چند جوان جویای نام است که توانستهاند یک «تهیهکننده» بیابند و با اقناع کردناش، هزینه ماجراجوییهای خویش را تامینشده یابند. دور باطلی از تولید و عرضه تئاتر که توهم رونق و تولید خلاقه را در ذهن مخاطبان و مسئولان هنری کشور ایجاد میکند.
میتوان نمایش عروسكی «مامان» را اتفاقی مبارك از یك گروه همدل و بیحاشیه دانست كه با شیوه نمایش عروسكی و اجرایی خلاق و بهاندازه، بار دیگر رابطه والدین و فرزندان را برای جامعه مطرح كند.
در نهایت میتوان نمایش «سیزده بهدر» را ادامه یافتن درام اجتماعی ایرانی دانست. شاید به لحاظ فرمال این نمایش پیشنهاد تازهای برای تئاتر ما نداشته باشد اما توانسته فرمهای گذشته را به خوبی بازتولید کند. از یاد نبریم که این اجرا برای نقد اجتماعی رادیکالتر به وضعیت میبایست واجد نظریه پیشروتری باشد. برای این منظور تحقیق در باب بازتولید اجتماعی نیروی کار، ساخت فضای اجتماعی و همچنین مطالعه در باب اقتصاد سیاسی زمین شهری، ضرورت مییابد و میتواند به یاری نویسنده و گروه اجرایی بیاید.
طبقه متوسط شهری نشان داده حاضر است برای علایق و سلایق خویش هزینه کند و سالنهای چند صد نفری تئاتر را با بلیتهای گرانقیمت پر کند. دیگر خبری از شعار «تئاتر برای همه» شنیده نمیشود و فیالواقع معیار اصلی گروهها و مدیران تئاتری «فروش» است.
همچنان تعداد اجراهای تئاتری که در سالنهای دولتی، نیمهدولتی و خصوصی کلانشهر تهران این شبها بر صحنه آمده موجب شگفتی ناظران است. در غیاب تماشاگران پرتعداد، چرایی این حجم از اجراهای هر روزه با توجه به اقتصاد نحیف تئاتر، مقدمهای است چالشبرانگیز برای پژوهشگران در باب میل همگانی برای حضور در صحنه.
نور تعریف و کارکرد مشخصی در این اجرا ندارد و کارگردان از ظرفیت بصری آن به راحتی گذشته است. پردههای سفید حریر ارگانزا که دورتادور سالن را در برگرفته به طراحی صحنه و ظرفیتهای اجرا کمک شایانی نمیکند و میتوان بود و نبودش را یکسان در نظر گرفت. طراحی لباس و چهره پردازی ساده و بیاثر است و در کل امضای کیومرث مرادی به عنوان کارگردانی پرکار و با تجربه پای کار نیست و این باعث تعجب من میشود.
در انتظار گودو یک نمایشنامهي مهم است. حالا پرسش این است که آیا این اثر، مهمتر از آن چیزی است که دستاوردهایش نشان میدهد؟ این نمایشنامه برای من نه با نیروی مکاشفه و نه با عظمتی مطلق تمام شد. صدای آقای بکت جالب است؛ اما آن را کاملاً فردی نمیدانم، زیرا کاملاً هم جدید به نظر نمیرسد. مطمئناً اگر کسی از این واقعیت به طرزی ناعادلانه سوءاستفاده کند، میگوید که آقای بکت، تحت تأثیر جویس است.
نمایش محاکات قبر به مانند خود فرزاد امینی، عزلتنشین است. جهانی که بر صحنه آورده کمابیش مرزهای محافظتشدهای را بر گرد خویش ترسیم کرده تا آسیب چندانی از هجوم نیروهای مهاجم ناشناس نبیند. این اختلاف فاز و نابهنگامی با تئاتر این روزهای ما، گاهی تماشایی است و گاهی پسزننده. تماشاگر عجول طبقهمتوسطی این روزها، چندان حوصله ندارد ذهن خود را درگیر آثار پیچیدهای کند که فهمناپذیر مینمایند.
«آنتیگون» به روایت محمدرضا آگاه امر سیاســی را در فراپردهای شبه پســت دراماتیک کشانده است تا اثرش در پایانبندی از منظر کارکرد درونی بیآنکه خواسته باشد به »اهانت به تماشاگر/پیتر هاندکه« اتریشی، نمایشنامهنویس وُنووِلیست آوانگارد معاصر شبیه شده باشد؛ بهواقع پرولوگ (پیشدرآمد) بلند هاندکهای در فراینــدی آلترناتیو جایش را بهِاپیلوگی(مؤخره) کوتــاه در نمایش پیشروی داده است.
سوسمار جبلی روایت سادهای دارد و چندان پیچیدگی جهان مابعد جنگ جهانی دوم را بازتاب نمیدهد؛ بنابراین معناباختگیاش کمابیش اینجا و اکنونی و تقلیلگرایانه است. به هر حال بحرانهای تمدن غرب، به نسبت جهانی که جبلی ساخته، پیچیدگی بیشتری را نشان میدهد و از آن سادگی نمایش سوسمار فرسنگها فاصله دارد.
«بدل» میتوانست با کوتاهتر کردن روایتهایش و حذف برخی زواید که کمکی به پیرنگ اصلی نمیکند سبکتر و رهاتر خودش را به وجه تئاتریکالیته نزدیکتر کند و درام اصلی مدنظر نویسنده نیز به سرانجام قابل قبولی برسد. «بدل» در متن به نسبت کارگردانی قدری جلوتر نشان میدهد و میتوان اینگونه تصور کرد که «آهو امیرصمیمی» در اولین تجربه نویسندگی و کارگردانی صحنهاش به تئاتری قصهگو و تجربهمحور دست زده است.
«فریز مکبث فریز» که سازوکارش را بر پایه «خیانت»، آشکارا به کنشمندیهای بازیگرانش متصل میکند با مخاطبش قرار میگذارد تا اقتباسی از نمایشنامه «مکبث» شکسپیر را به گونهای پیشرو در روزگار پسا مدرنیته و سیاست زده عرضه کند. به تبع حصول آوانگارد صحنهای آکسسوارهایی چون تلفن همراه و ادوات دیجیتال پایشان را به اثر باز کرده و ما را در اتمسفری ملموس قرار میدهند. اما آیا چنین ادوات صحنهای در میان مینیمال صحنهای به کارکردی قابل قبول میرسند؟
«داوود زارع» در مقام کارگردان، مخاطبش را در فضایی تعاملی و البته تیپیکال قرار میدهد. اجرا در فضایی با میزانسنهای مینیمال و با حداقل طراحی صحنه و کمترین آکسسوار و البته با پخش ویدئو پروژکتورهای زنده، به سازوکار تعاملیاش صحه میگذارد و تماشاگر را با خودش همراه میکند. با این کمینهگرایی، کارگردان بهدنبال تأثیرپذیری از بازی بازیگران و دیالوگهای سازنده آنان برای تماشاگران نمایش خواهد بود.
نگاه براندازی نظام طبقاتی در «فریز مکبث، فریز» اگرچه متکی به فضای سرمایهداری نیست، ولیکن دیدگاه سیاسی نوین در آن مشهود است که حاضر است جام زهر را به هرکس بخوراند. چه این جام زهر به کاراکتر لیدی مک داف بهعنوان سمبل اندیشهورزی خورانده شود، چه به کاراکتر بَنکو بهعنوان نماد و دلالتی بر رفاقت و صمیمیت جاودانه، همهوهمه فرازهایی از حذف انسانیت در وادی آدمیان جنونزده و دیوانهشده میباشند.
این هفته به سه اجرایی میپردازیم که در سالنهای کوچک و حاشیهای شهر بر صحنه آمده و شاید در نگاه نخست، اتفاق چندان ویژه هنری محسوب نشوند. اما قسمتی از فعالیت تئاتری کلانشهری مثل تهران را این قبیل نمایشها نمایندگی میکنند و اغلب در هیاهوی گروههای حرفهای و پرفروش، از یادها رفته و به فراموشی سپرده میشوند.
تکلیف ما با اجرای «گربه نره و روباه مکار» کمابیش روشن است: یک نمایش تر و تمیز که تمنای نقد سیاست و اخلاقیات جامعه را دارد و در این وادی پیروزمندانه شکست میخورد
میتوان نمایش تاناکورا را اجرای متوسط از یک نمایشنامه متوسط دانست. این البته در زمانهای که اغلب اجراها کیفیت لازم را ندارند میتواند نکتهای مثبت تلقی شود. اما تئاتر این روزها برای فراتر رفتن از این عسرت و حسرت، به جسارت و دانش بیشتری نیاز دارد. شاید ترکیب خلاقیت، نابهنگامی و امر نو. از یاد نبریم که حضور شخصیت اوشین تاناکورا در نمایش «چشم برهم زدن» محمد زیکساری چقدر مخاطبان را شگفتزده میکرد اما در نمایش تاناکورا، همان حضور همیشگی این سالها است و نوعی عقبگرد.
تلاش این گروه نه چندان شناختهشده آنچنان که باید مورد پسند مخاطبان قرار نگرفته و میتوان محصول رضا بهدادنیا را چه به لحاظ زیباشناسی، چه از منظر گیشه و رضایت مخاطبان، تجربهای شکستخورده دانست.
نمایش اهل هوا را گام مثبتی در کارنامه تئاتری محمد حاتمی دانست که در این سالها، بعضی اجراهایش مثل نمایش «دیگری» ناموفق بوده و حواشی متعددی ایجاد کرده است.
بر صحنه آمدن این قبیل اجراها میتواند نشان آن باشد که فرآیند آموزش تئاتر در بخش خصوصی دستخوش بحران است. مخاطبان تئاتری حق دارند در ازای پرداخت بلیت تقریباً صد هزار تومانی، اجراهایی با کیفییت تماشا کنند و فیالمثل به طنز وودی آلنی «مرگ در میزند» از ته دل بخندند.