ما 20 هزار تومان پول مي‌دهيم و مي‌رويم توي سينما تا اثري با نام «چهار انگشت» را ببينيم. اصلا انتظاري نداريم كه فيلم خوبي ببينيم. اصلا انتظاري نداريم كه جواد عزتي و امير جعفري در فيلمي به كارگرداني حامد محمدي چيز جالب توجهي در حوزه سينما ارايه دهند. اصلا چطور مكن است از چنين آدم‌هايي با رزومه‌هاي مشخص كه هر سال به بازتوليد همان هميشگي مي‌پردازند انتظار سينما داشت؟ پس با علم به اينكه ما قرار نيست يك اثر سينمايي ببينيم.

شتابزدگی، کمیته نان را از سطح دیگرکارهای لیلی عاج، پایین‌تر برده‌است.

در نقد و بررسی نمایش وقتی کبوترها ناپدید شدند نوشته سفی اکسانن و کار هستی حسینی دو منتقد کانون ملی منتقدان تئاتر ایران با تایید متن در خور تامل این انتخاب را اتفاق مهمی دانستند که منجر به اجرای چشمگیر شده است؛ نمایشی که به حضور و تجاوز بیگانگان در هر سرزمین اشغال شده‌ای هشدار می‌دهد که هیچ‌گاه در برابر آنان بی‌تفاوت و منفعل نباشیم.

حسن معجونی در «شهر ما» منتقدتر می‌شود. او فرصت را در نمایشنامه تورنتون وایلدر مغتنم می‌شمرد تا جامعه امروز ایرانی را در وجه کمیک بازنمایی کند و نشان دهد چگونه در این روزمرگی غرق شده است.

کسی که این وسط برد کرده و کارش را به درستی انجام داده همان سانسورچی ماست که نوعی سیاست‌زدایی تهوع‌آور را وارد فضای فرهنگی و هنری کشور کرده است. امروز او باعث رشد و شکوفایی کارگردانانی شده که از مارکس لامذهبی‌اش را شناخته‌اند و بس، به اسم کارگران تئاتر کار می‌کنند اما با رویکرد سیاسی آن هیچ کاری ندارند.

اگر در «خون به می‌شود» همان متن شکسپیر با کمی دستکاری زبانی اجرا می‌شد، اتفاق نامبارکی رخ می‌داد یا آنکه اجرا بدل به سنگ محکی برای آیندگان می‌شد؟

مژگان خالقی تلاش می‌کند زنانگی از دست رفته زنان افغانستان را به نمایش بگذارد، زنانگی که حتی در آن زبان به عنوان انسانی‌ترین ابزار ارتباطی از زن سلب می‌شود.

وقتی کبوترها ناپدید شدند اگرچه در زمانِ جنگ جهانی‌‌دوم و پس از آن متمرکزست اما بیش ازآن مربوط به انسان‌هایی‌ست که در هر شرایطی بی‌آنکه پایند اعتقاد یا مرامی باشند با هر بادی به همان سو می‌وزند. منفعت شخصی این افرادست که بیش از هرچیزی برایشان اهمیت دارد و اینکه با دشمنی اشغالگر ومتجاوز همکاری می‌کنند و یا دست به کشتار هموطن وخانواده اشان بزنند، فرقی نمی‌کند. بیش از هرچیز بقا و زنده ماندن بهر بهایی‌ست که اهمیت دارد.

تجربه ثابت کرده است که تماشای نمایشی که ایده‌ی خوبش را به نهایت قهقرا می‌کشاند به مراتب دردناک‌تر از نمایشی است که اساسا مزخرف محض تلقی می‌شود. گویی افرادی با اراده، با استعداد و حتی با دانش و آگاهی لازم تجربی و آکادمیک تلاش می‌کنند تا روی صحنه دست به خودکشی ذوق و خلاقیت خویش زنند و حال مخاطب را بگیرند.

دردوشنبه های نقد تئاتر منتقدان کانون ملی ضمن پذیرش کمیته نان به عنوان اجرایی در خور تامل به ارائه نکاتی پرداختند که بشود از آن به یک اجرای ماندگار رسید.

«شربت سینه» به شدت درگیر مهندسی و میزانسن‌گرایی افراطی و عقب‌مانده قرار گرفته که حالتی اگزوتیک با مخاطب به وجود آورده است. نمایشی که از تکرار موقعیت‌ها، نه بیهودگی می‌سازد که ادعایش را دارد و نه کارکردی ابزورد‌گونه پیدا می‌کند.

انتخاب امیرمهدی ژوله به عنوان میشل این نمایش، حال به سبب این که نویسنده و کمیک‌نویس خوبی است یا در چند استندآپ کمدی تلویزیونی موفق ظاهر شده دلیل موجهی نمی‌شود که بتواند نقشی به ظاهر ساده اما پیچیده‌ای را روی صحنه تئاتر ایفا کند. استفاده بی‌مورد از دستان و عدم کنترل روی بدن و صدا و فقدان هوش کافی در ایفای کمیک‌وار این نقش، ضربه‌ای جدی به اثر وارد آورده است.

مشکلات اصلی نمایش «قاسم‌آباد» در نمایشنامه اثر نهفته است. متن وامانده و دارای لکنت‌های بسیار است. نمایشنامه‌نویس با جهان‌ نداشته‌اش، جهانی قلابی از چند دزد و عرق‌خور و نزول‌خور که در یک قبرستان گیر کرده‌اند را نشان‌مان می‌دهد که این جنس معلول، نه جهت‌گیری می‌فهمد و نه حتی نمی‌داند که با خود و مخاطبش چند‌چند است.

تماشای این نمایش آنقدر مرا خشمگین و مایوس کرد که هنگامی که در پایان نمایش پیشنهاد کارگردان به تماشاگران را برای عکس یادگاری شنیدم بی‌درنگ از میان صحنه به سمت در خروجی رفتم تا هرچه زودتر این دیالوگ سانتی‌مانتال و بی‌محتوای پایانی نمایش را از ذهنم خارج کنم:« برای یه زن هیچی دردناک‌تر از این نیست که از درون گریه کنه، تو ظاهر لبخند بزنه و بگه همه‌چی روبراهه، این نهایت بی‌عدالتی به زنانه»!!

الهه دریا فیلمی خوش ساخت ست که تمام حرف ها و پیام‌هایش را با مدیوم تصویر و دوربین می زند. نه زیاده گویی دارد و نه بی جهت تصویر می سازد تا فیلم را پر کند. نه به تکلف و شعار می افتد و نه اهمیت سوژه را کم جلوه می‌دهد .ا گرچه در بخش اول فیلم تا پیش از برخورد به کشتی پناهجویان، روند کند، بی دیالوگ و سرد دارد اما به نظر می رسد کاملا در راستای فهم کاراکتر اصلی وموقعیت بعدی، ضروری‌ست .کارگردانیِ خوب فیشر جفت وجورست وهر نشانه ای را با قصد به فیلم خود می آورد.

آرش عباسی می‌داند که تئاتر بدون نمایشنامه خوب فقط به درد لای جرز می خورد و بس. او به اصول این حرفه آشناست و می‌داند ایجاد تعلیق در روند قصه چطور جان تازه به اثر می‌دهد یا کجا می‌تواند با کشمکش، تقابلی میان قطب خیر و شر نمایش به وجود آورد. مخاطب ابتدا با فرم طرف است و سپس با محتوا مواجه می‌شود اما این روند برای خالق اثر برعکس رقم می‌خورد. یعنی کارگردان بر اساس دغدغه و محتوای خود دست به ترکیب‌بندی و فضاسازی در کار خود می‌زند و از درون تکنیک‌ها، صداها و اشکال ما را به عمق ناخودآگاه خود دعوت می‌کند.

سينماي لانتي‌موس هميشه آن قدر عجيب و غريب بوده و آنچنان با مرز واقعي/ناواقعي و آگاهي تماشاگر بازي كرده است كه نمي‌شد لانتي‌موس را در قامت يك تصويرگر پرتره تصور كرد؛ پرتره‌اي كه احتمالا قرار است تاريخ نعل‌به‌نعل يك ملكه قرن هجدمي بريتانيا را براي ما با يك فرمت سينمايي استاندارد روايت كند. اما لانتي‌موس در «سوگلي» نه به لحاظ فرمي از آثار قبلي‌اش فاصله گرفته و نه از پروژه‌اي كه در چهار فيلم قبل‌تر پي گرفته بود، دور شده است. با تساهل مي‌توان گفت كه در همه آثار پيشين لانتي‌موس دو مولفه‌ مهم وجود دارد، يكي جهان‌هاي آلترناتيو و ديگري مناسبات قدرت.

در مسير پيش ‌روي بحران و شخصيت‌پردازي در ميانه فيلم برخي از دگرگوني كنش دروني شخصيت‌ها براي تماشاگر چندان روشن نيست مثلا اينكه چه مانعي سبب شده بود كه صمد براي نجات يا تخفيف مجازات از مجرم رشوه دريافت نكند يا صرفنظر مي‌كند؟ برملا شدن راز دستگيري حجم انبوه مواد پيش ساير همكارانش، يا دگرگوني در وجدانش؟

اگرچه برنده شدن دزدها در فیلم‌های ایرانی از زمان رضاخان و به عبارتی قبل از سال ۱۳۲۸ که سینما در ایران جدی شود، ممنوع شده بود و تمام حساسیت‌های این‌چنینی در دهه ۴۰ به صورت بخشنامه‌ای رسمی و بی‌تعارف ابلاغ شدند و طی ۴۰ سال اخیر هم کمابیش روی بسیاری از این مسائل حساسیتی جدی وجود داشت، اما واقعیت این است که پلیس ایران امروز با سینما خیلی نرم‌تر شده و مشکل سعید روستایی نه موسسه ناجی هنر سال ۱۳۹۷، بلکه تاریخچه سینمایی است که او در آن فیلمسازی می‌کند.

اکران «رحمان ۱۴۰۰» که بدون ‌ترس از دچار‌شدن به مبالغه می‌شود آن را مبتذل‌ترین فیلم به نمایش درآمده در ۴۰ سال گذشته دانست که حتی اگر شبکه‌های خبری اروپا بخواهند بخش‌هایی از آن را در یک گزارش تصویری پخش کنند، پیش از پخش تصاویر باید عبارت «هشدار! دیدن این صحنه‌ها ممکن است برای عده‌ای مناسب نباشد» را درج کنند، فیلمی که مخاطب پس از تماشای آن وقتی از سالن بیرون آمد به‌سختی ابتدای آن را به یاد می‌آورد و غیر از تهوع‌آورترین صحنه‌های جنسی چیزی در خاطره باقی نمی‌گذارد.

فیلم «سوء‌تفاهم» با توجه به وجه نظری درخور تأمل، متأسفانه نه در جشنواره فجر سال گذشته، چنان که بایدوشاید، مورد توجه قرار گرفت، نه در زمان نامناسب نمایش عمومی کنونی بر پرده سینماها.

این یک اقتباس کاملا آزاد از زندگی و دوران سقراط در عصر ظاهرا طلایی یونان باستان – قرن پنجم پیش از میلاد – است؛ دورانی که تمدن بشری به بلوغی حیرت‌انگیز دست یافته و البته در کنارش اخلاقیات هم رو به زوال نهاده بود. همین نکته باعث شده تا نعیمی، درون‌مایه اثرش را بر زمان حال منطبق کند و به قول عوام، وارد معقولات شود. این مجوزی است که البته همه دست‌اندرکاران تئاتر امروز ما ندارند و تعداد معدودی، از این نعمت برخوردارند که هرچه می‌خواهند بی‌پرده بگویند و هر کاری می‌خواهند بر صحنه انجام دهند، بی هیچ مانع و رادعی.

«سرمیزشام» اثری است تجربی که می‌ارزد تماشا شود. تجربه‌ای که می‌تواند از یکی از پرکارترین بازیگران تئاتر کشور به جوانان جویای نام و نشان منتقل شده و آن‌ها را برای نقش‌ها و تجربیاتی دشوارتر آماده سازد.

نمایش سرزمین های شمالی، اجرایی ست که به نظر می رسد تمام تلاشش را می کند تا قابل قبول به نظر برسد، هرچند راه بسیاری تا پختگی در پیش دارد اما این تلاش قابل ستایش ست .

اثر از نوعی نجابت و تواضعی که در خود نهفته سود می‌برد و نقش موثری را در ارتباط مخاطب با اثر بازی می‌کند. رفت و برگشت مخاطب میان اپیزودها، جانی دوباره به ریتم اثر می‌بخشد و آن را از کسالت و سستی بری می‌کند.

سهیل ساعی نمی‌تواند سایه بیضایی را از اثرش محو کند و می‌توان ردپایی بیضایی را همه جا دید، ردپایی که در بیشتر متون اجراشده از او در این سال‌ها شاهد بودیم.

جهان خودبسنده و البته مالیخولیایی علی شمس با عنایت به فرضیاتی که دانشمندان در باب بعد چهارم زمان مطرح کرده‌اند، تلاش دارد آینده را به میانجی اتصال به گذشته و مداخله در آن، نجات دهد. امکان سفر کردن در زمان، تلاشی است برای مهار جبّار و جلوگیری از قتل و خشونت.

نمایش علی رفیعی عظیم و زیباست، چشمت را می‌گیرد و حتی کمی کاتارسیس تزریقت می‌کند؛ اما همه اینها همه برای هیچ است، هیچی که نمی‌تواند اندیشه حمایتی رفیعی نسبت به زن‌ها را برجسته کند.

محامدی تلاش کرده است با میزانسن‌ها و بازیگردانیش کمی از قالب مستند متن «تبرئه شده» خارج شود و کمی به نمایش بار دراماتیک دهد و در نهایت بگوید قانون برای بی‌گناه چیزی را جبران نمی‌کند.

روایت برزخ دوپاره است، یک پاره مربوط است به کسانی که گذشته برای آنان تمام نشده و پاره دوم روایت آنان که خاطره‌ای از جنگ ندارند. پاره اول، حدیث نفسی‌ست پر از لکنت و یادآوری محنت‌زای گذشته. پاره دوم اما در نسبت است با روح زمانه و تمنای زیستن. یک فضا، سوبژکتیو و اکسپرسیونیستی‌ست و فضای دیگر واقعی و مربوط به زندگی هر روزه.

۳۰ دی ۹۵، نمایشی است با مشخصات و الگوهای کاملا منطبق بر نمایش‌های به اصطلاح اجتماعی جریان غالب و تجارتی که این روزها در سالن‌های تئاتر پایتخت اجرا می‌روند. نمایش‌هایی با رنگ و لعاب و استفاده از چهره‌هایی که فروش را تضمین می‌کند و البته عمدتا واجد متونی کم‌مایه با رویکرد زرد و سطحی‌ا‌‌نگارانه و نابسنده نسبت به مسائل اجتماعی هستند که بیشتر به لایه‌ی بیرونی و سطح روابط می‌پردازند و بخشی از مناسبات را که معمولا صرفا به روابط عاطفی خلاصه می‌شود، برجسته می‌سازند تا جذابیت‌های لازم را برای دست‌کم آن‌دسته از مخاطبانی که به شوق دیدن چهره‌های محبوبشان به سالن آمده‌اند، فراهم نمایند. این شکل از نمایش‌ها، برداشت عموما ناموجه و یا ناقصی از امر اجتماعی و مسائل مرتبط بازتاب می‌دهند.

وضعیت انسان مدرن در جهان امروز با همه مصایب و مشکلاتش و با هر متر و مقیاسی که هست از جمله دغدغه‌های جلالی است و این مهم را به خوبی می‌توان در سلول‌ها و بافت نمایش‌هایش جُست و واکاوی‌اش کرد. حتی نمایش‌هایی که در آلمان به روی صحنه برده نیز از این دایره بیرون نیستند و مومن به دغدغه‌های جلالی به زیست رسیده‌اند.

در مورد فیلم بحث‌های زیادی وجود دارد اما تم سوداگری اقتصادی، در این قواره در سینمای مطرح می‌شود و از این حیث ایده بکری را در سینمای ایران مطرح می‌کند که نسبت به کلیشه‌های رایج فیلم متفاوت‌تری است.

جابر رمضانی ملغمه‌ای از یان کات، چرمشیر و پسیانی در ظرف استرومایر آفریده است. نتیجه‌اش نمایشی است که حوصله‌ات سرمی‌رود، همان چیزی که استرومایر از آن دوری می‌جوید.

مایش « اقلیت» روایتی سهل و ممتنع را ارائه می دهد؛ به این معنی که در نهایت چیزی جز ارائه تصویری از مناسبات زیست انسان‌ها در جوامع امروز، بدون قضاوت یا جانبداری از هیچ‌یک از اجزای آن نیست. نمایش حتی چندان به قضاوت های تماشاگرش راه نمی دهد و به جز لحظه هایی از جمله حضور مرد عرب بر صحنه موفق می شود نوعی یکدستی در ارزش گذاری شخصیت ها را حفظ کند.

ژانر فیلم هم مانند فیلمنامه­ اش چند پاره است. حمال طلا با یک مقدمه اکشن شروع می­شود، با کمدی گروتسک ادامه پیدا کرده و در پایان با یک ملودرام آبکی نیمه­ کاره رها می­ شود.

ناگهان درخت را اگرچه باید در سادگی قابل فهم آن دانست که به راحتی می توانیم با او ارتباط برقرار کنیم اما این فیلم نمونه بارزی از تاملات کارگردانی است که توانسته معنای سینما و دلهره و جهان بین اش را به تصویر کشد. اگرچه موسیقی زیبای رضاعی کمک شایانی به ناگهان درخت می کند و ما با آن آوای دلنشین در چارچوب معنایی فیلم قرار می گیریم.

“سمفونى نهم” نام جدیدترین فیلم محمدرضا هنرمند است که پس از نه سال دورى وى از سینما در جشنواره فیلم فجر به اکران درآمد. فیلم به مثابه آثار پیشین این کارگردان در ژانر فانتزى ساخته شده است. “سمفونى نهم” عنوان یکى از مشهورترین سمفونى هاى بتهوون است که به سمفونی مرگ نیز شهرت دارد و این همان مضمون اصلى فیلم است.

پادزهر اولین فیلم جواد رضویان است که به اکران وشرکت در مسابقه فیلم های فجر رسیده است. پی رنگ اصلی فیلم روایتی یک خطی وساده از تحول شخصیتی آدم هاست.اما در کنار این پی رنگ ،مخاطب شاهد خرده پی رنگ های متعددی با گرایش های واقعی وطنز است که اندازه های اثر را کمی متفاوت تر از نمونه های مشابه آن ساخته است.

در میان فیلم های جشنواره که تاکنون به نمایش درآمده اند باید حساب فیلم غلامرضا تختی را جدا کرد. اثری که راوی زندگی جهان پهلوان تختی است. فیلم جسور است و در همان ابتدای راه تکلیفش را با مخاطب روشن می کند و سکانس ابتدایی تا انتها مخاطب را پای فیلم می‌نشاند.

بنفشه آفریقایی» جدیدترین ساخته ی مونا زندی حقیقی، فیلمی بی ادعا و خوش ساخت است که ایده ی مرکزی جالب توجهی دارد. زندی حقیقی به عنوان یک فیلمساز زن، از احساسات ناب زنانه خود بهره برده است تا درامی را شکل دهد که به لحاظ احساسی بی سانسور باشد و عواطف انسانی را به شکلی قیچی نشده و خالص بر مخاطب نمایان سازد.

آشفتگی ساخته فریدون جیرانی بازگشت او به نوستالژی های دوران جوانی و نوجوانی اوست.می خواهد ادای دینی کند به دوره ای از سینما که این نوع فیلمسازی رواج داشت.او قبلا با فیلم “خفگی”هم به دیگر نوستالژی خود پرداخته بود.

روایت پلیسی که به فیلم الصاق می‌شود، غلط املایی روایی فیلمساز است. چهل سالگی و این فیلم ثابت می‌کند که رئیسیان دریافت دقیقی از نحوه دخالت پلیس و دستگاه قضایی در پرونده‌های مختلف ندارد.

علی شمس به قیمت از دست دادن مخاطبانش، تاریخ را به بازی می‌گیرد و بازی او گاهی برای مخاطبش مفهومی ندارد.

میکائیل شهرستانی در «آوازه خوان خیابان های منهتن» شاید قهرمان بازنده‌اش را در دل منهتن و در آروزی برادوی به نمایش می‌گذارد؛ اما گزاره‌ها دلالت بر انتقادهای این بازیگر وکارگردان تئاتر به شرایط تئاتر امروز ایران دارد.

هر چند كه گويي همان مدعاي پست‌مدرنيستي تئاتر كه تبديل به مُدي روزمره براي مدعاي روشنفكرمآبانه است، اين تئاتر را نيز رنج مي‌دهد و در نتيجه مخاطب را با خود همراه نمي‌سازد؛ چراكه اين جشن بي‌معنايي انگار كه همراه چنداني را با خود نمي‌طلبد.

نمایش «لاله‌زار، هتل کاتوزیان» در حالی در تماشاخانه مهرگان روی صحنه رفته است که تجربه دیدنش حاوی نکات متعددی است. نکاتی که به نظر با مسئله مورد انتقاد نمایش هم‌داستان می‌شود خود بدل به آنتاگونیستی برای تئاتر می‌شود.

در آثار رفيعي (حتي دو فيلمش) تلخي، سياهي و شوربختي تصويري زيبا دارد و با سليقه ساخته شده‌ اما اين به معني كاسته شدن از پلشتي مشكلات نيست. قرباني شدن جواني و زيبايي در «خانه برناردا آلبا» به همان اندازه هولناك است كه در «ماهي‌ها عاشق مي‌شوند» سرنوشت زوج ميانسال فيلم عزيز و آتيه (رضا كيانيان و رويا نونهالي) كه قرباني سياست شده‌اند.

این روزها مونولوگ «کاردآجین» به نویسندگی و کارگردانی محمد میرعلی اکبری در خانه نمایش مهرگان روی صحنه رفته است. ژانر این مونولوگ «رئالیسم اجتماعی» است و در مدت زمان ٨٠ دقیقه اجرا می‌شود. گروهی از بازیگران هنرجوی این نمایش اولین بار است روی صحنه تئاتر می‌روند و همین موضوع پاشنه آشیل نمایش جدید محمد میر علی‌اکبری شده است.