وقتی کمدی به رقص می‌رسد؛ بحران خنده در سینمای ایران
- رقص در بخشی از کمدی‌های سینمای ایران به عنصری تکرارشونده تبدیل شده است؛ اما چرا فیلمسازان برای خنداندن مخاطب به این فرمول روی آورده‌اند و سهم بحران فیلمنامه و اقتصاد گیشه در این روند چیست؟
چارسو پرس: مدتی است که در بخشی از کمدی‌های سینمای ایران، رقصیدن بازیگران به یکی از عناصر تکرارشونده تبدیل شده است؛ از مردانی که ناگهان در میانه داستان به حرکات موزون مشغول می‌شوند تا سکانس‌هایی که انگار بیش از آنکه برای پیشبرد قصه طراحی شده باشند، قرار است به لحظه‌ای جذاب برای تماشاگر و کلیپی پربازدید در شبکه‌های اجتماعی تبدیل شوند. این تکرار، پرسشی جدی را پیش می‌کشد: آیا رقص به زبان تازه کمدی ایرانی تبدیل شده یا سینمایی که زمانی با موقعیت‌های خلاقانه و شخصیت‌های ماندگار مخاطبش را می‌خنداند، حالا برای تولید خنده به میان‌بری ساده‌تر رسیده است؟
البته مسئله، حضور رقص در سینما نیست. رقص از دیرباز بخشی از زبان نمایش و سینما بوده و می‌تواند حامل شادی، اضطراب، آزادی، سرخوشی، تحقیر یا حتی اندوه باشد. مسئله از جایی آغاز می‌شود که این عنصر، بدون ضرورت داستانی و تنها با این تصور که حضورش می‌تواند فیلم را سرگرم‌کننده‌تر کند، به بخشی تقریباً الزامی از فرمول ساخت کمدی تبدیل می‌شود.
در چنین شرایطی، باید پرسید چرا برخی سازندگان کمدی‌های ایرانی تا این اندازه به رقص علاقه پیدا کرده‌اند و چه اتفاقی افتاده است که گاهی به نظر می‌رسد برای خنداندن تماشاگر، کافی است موسیقی پخش شود و بازیگر محبوب چند حرکت موزون انجام دهد.
رقص؛ راهی کوتاه برای رسیدن به خنده
کمدی یکی از دشوارترین گونه‌های سینمایی است. برخلاف تصور رایج، خنداندن مخاطب با کنار هم قرار دادن چند شوخی، دیالوگ عامیانه یا رفتار اغراق‌آمیز اتفاق نمی‌افتد. کمدی موفق به موقعیت، زمان‌بندی، شخصیت‌پردازی و شناخت دقیق رفتار انسان نیاز دارد. نویسنده باید بتواند از تضاد میان خواسته شخصیت و شرایطی که در آن گرفتار شده، موقعیتی خنده‌دار بسازد؛ موقعیتی که هم باورپذیر باشد و هم مخاطب را غافلگیر کند.
ساخت چنین موقعیت‌هایی دشوار است. طراحی یک داستان منسجم، نوشتن دیالوگ‌های تازه و حفظ ریتم کمدی در طول یک فیلم بلند، به مهارت و زمان نیاز دارد. در مقابل، سکانس رقص می‌تواند خیلی سریع به لحظه‌ای پرتحرک و چشمگیر تبدیل شود؛ به‌ویژه وقتی بازیگری شناخته‌شده در آن حضور داشته باشد.
به همین دلیل، رقص برای برخی کمدی‌های تجاری به راه‌حلی آماده تبدیل شده است. کافی است موسیقی مناسبی انتخاب شود، بازیگر از حالت معمول خود خارج شود و حرکاتی انجام دهد که با تصویر آشنای مخاطب از او تفاوت دارد. همین فاصله میان شخصیت جدی یا ظاهر معمول بازیگر و رفتار غیرمنتظره‌اش ممکن است خنده ایجاد کند.
اما این راه‌حل یک محدودیت مهم دارد: اثرگذاری آن معمولاً به تازگی و غافلگیری وابسته است. وقتی تماشاگر چندین بار با الگوی مشابه روبه‌رو شود، آنچه در ابتدا غیرمنتظره بوده، به کلیشه تبدیل می‌شود. از این نقطه به بعد، سازندگان برای رسیدن به همان میزان تأثیرگذاری باید موقعیت را اغراق‌آمیزتر کنند؛ در حالی که راه اصلی برون‌رفت از تکرار، نه افزایش اغراق، بلکه پیدا کردن ایده‌های تازه است.
وقتی فرمول موفق به نسخه‌ای تکراری تبدیل می‌شود
یکی از ویژگی‌های سینمای تجاری، تمایل به تکرار الگوهایی است که پیش‌تر توانسته‌اند توجه مخاطب را جلب کنند. اگر حضور یک بازیگر در موقعیتی غیرمعمول با استقبال روبه‌رو شود، احتمال دارد فیلم‌های بعدی نیز نسخه‌ای از همان موقعیت را بازتولید کنند. اگر یک شوخی در گیشه جواب بدهد، به‌سرعت به بخشی از دستورالعمل نانوشته ساخت آثار مشابه تبدیل می‌شود.
رقص نیز در چنین چرخه‌ای قرار گرفته است. زمانی حضور بازیگر مرد در حال رقصیدن، به‌ویژه در سینمای پس از انقلاب، به دلیل محدودیت‌های نمایش و حساسیت‌های فرهنگی، می‌توانست واجد نوعی غافلگیری باشد. اما تکرار این موقعیت در فیلم‌ها و سریال‌های مختلف، به‌تدریج از تازگی آن کاسته است.
نمونه‌هایی مانند «کما»، «نهنگ عنبر» و «هزارپا» در بحث درباره سیر حضور رقص در کمدی‌های تجاری ایران مطرح می‌شوند؛ آثاری که هرکدام در زمینه و ساختار متفاوتی قرار دارند، اما نشان می‌دهند رقص بازیگران مرد چگونه می‌تواند به یک نشانه آشنا در حافظه تصویری مخاطبان تبدیل شود.
با این حال، نباید همه این نمونه‌ها را یکسان ارزیابی کرد. در یک فیلم، رقص ممکن است بخشی از موقعیت داستانی یا ویژگی شخصیت باشد و در فیلمی دیگر، بیشتر کارکردی نمایشی و مستقل داشته باشد. آنچه اهمیت دارد، بررسی نقش این سکانس در کلیت اثر است، نه صرفاً وجود آن.
مشکل زمانی جدی می‌شود که فیلمساز به جای پرسیدن اینکه «این شخصیت چرا باید برقصد؟» فقط به این فکر کند که «کجای فیلم می‌توان یک سکانس رقص قرار داد؟»
این تغییر کوچک در پرسش، تفاوت میان انتخابی خلاقانه و تصمیمی صرفاً تجاری را آشکار می‌کند.
بحران فیلمنامه؛ چرا به جای موقعیت، حرکت می‌بینیم؟
نمی‌توان درباره فراوانی سکانس‌های رقص در کمدی‌های ایرانی صحبت کرد، بی‌آنکه به مسئله فیلمنامه پرداخت. البته نمی‌توان ضعف همه کمدی‌های امروز را به یک عامل نسبت داد یا ادعا کرد هر فیلمی که در آن رقص وجود دارد، از کمبود ایده رنج می‌برد. با این حال، در آثاری که مجموعه‌ای از شوخی‌های پراکنده را به جای یک روایت منسجم قرار می‌دهند، رقص نیز می‌تواند به یکی دیگر از اجزای همین ساختار تبدیل شود.
در کمدی موقعیت، خنده باید از دل داستان بیرون بیاید. شخصیت در شرایطی قرار می‌گیرد که مجبور است تصمیمی بگیرد، دروغی را پنهان کند، از مخمصه‌ای فرار کند یا با پیامدهای رفتارش روبه‌رو شود. هرچه موقعیت دقیق‌تر طراحی شده باشد، امکان خلق شوخی‌های تازه بیشتر می‌شود.
اما اگر شخصیت‌ها عمق و منطق رفتاری مشخصی نداشته باشند و داستان تنها بهانه‌ای برای کنار هم قرار دادن بازیگران و شوخی‌ها باشد، فیلم به مجموعه‌ای از لحظات جداگانه تبدیل می‌شود. در چنین ساختاری، سکانس رقص هم می‌تواند صرفاً برای پر کردن فاصله میان دو موقعیت یا ایجاد هیجان مقطعی به کار برود.
در این وضعیت، مسئله فقط رقص نیست. همان فیلم ممکن است از شوخی‌های تکراری، تغییر لباس، فریاد زدن، رفتارهای اغراق‌آمیز یا دیالوگ‌های دوپهلو نیز برای ایجاد خنده استفاده کند. رقص صرفاً یکی از ابزارهایی است که به دلیل قابلیت بصری بالایش، به‌راحتی در این مجموعه قرار می‌گیرد.
بنابراین، اگر قرار باشد از بحران خلاقیت در کمدی ایران صحبت کنیم، باید به جای متهم کردن یک عنصر مشخص، درباره جایگاه نویسنده، کیفیت ایده اولیه، انسجام روایت و میزان وابستگی فیلم به شوخی‌های آماده حرف بزنیم.
اقتصاد گیشه و وسوسه تولید لحظه‌های پربازدید
در سینمایی که بخش مهمی از هزینه تولید باید از طریق فروش بلیت بازگردد، تصمیم‌های هنری به‌ناچار با ملاحظات اقتصادی نیز ارتباط پیدا می‌کنند. تهیه‌کننده و سرمایه‌گذار به دنبال اثری هستند که بتواند مخاطب بیشتری جذب کند؛ در نتیجه، بازیگر محبوب، موقعیت‌های آشنا و لحظاتی که قابلیت تبلیغ دارند، اهمیت ویژه‌ای پیدا می‌کنند.
در این میان، سکانس رقص چند مزیت دارد. نخست آنکه به‌راحتی در تیزر و تبلیغات قابل استفاده است. دوم آنکه می‌تواند بدون نیاز به توضیح داستان، تصویری پرتحرک از فیلم ارائه دهد. سوم آنکه بخش کوتاهی از آن قابلیت انتشار مستقل در شبکه‌های اجتماعی را دارد.
این ویژگی آخر در فضای رسانه‌ای امروز اهمیت بیشتری پیدا کرده است. مخاطب ممکن است یک فیلم را به دلیل بازی یک چهره شناخته‌شده یا دیدن یک سکانس خاص دنبال کند. کلیپی کوتاه از رقص یک بازیگر نیز می‌تواند بارها بازنشر شود و نام فیلم را در معرض دید مخاطبانی قرار دهد که هنوز آن را ندیده‌اند.
البته میزان تأثیر چنین کلیپ‌هایی بر فروش بلیت را نمی‌توان بدون داده‌های معتبر تعیین کرد. همچنین، پربازدید شدن یک سکانس لزوماً به معنای موفقیت تجاری فیلم نیست. اما از نظر تبلیغاتی، تولید لحظه‌هایی که بتوانند مستقل از داستان توجه جلب کنند، برای سازندگان جذاب است.
در اینجا یک تناقض شکل می‌گیرد: ممکن است فیلم برای دیده شدن در فضای مجازی به سکانسی نیاز پیدا کند که در خود فیلم اهمیت چندانی ندارد. در نتیجه، آنچه در تبلیغات موفق به نظر می‌رسد، لزوماً به معنای موفقیت در روایت سینمایی نیست.
سینما البته همیشه به جذابیت بصری و تبلیغات متکی بوده است؛ مشکل از جایی آغاز می‌شود که منطق کلیپ جای منطق فیلم را بگیرد. اگر سازنده بیش از آنکه به پیوند سکانس‌ها با یکدیگر فکر کند، به قابلیت جدا کردن و انتشار آنها توجه داشته باشد، انسجام اثر ممکن است قربانی جذابیت لحظه‌ای شود.
محدودیت‌های اجتماعی و جذابیت عبور از خط قرمز
رقص در سینمای ایران پیشینه‌ای متفاوت با بسیاری از سینماهای جهان دارد. محدودیت‌های فرهنگی و نظارتی پس از انقلاب، نمایش آن را به مسئله‌ای حساس تبدیل کرد و همین وضعیت به شکل‌گیری شیوه‌های متفاوتی برای حضور غیرمستقیم یا محدود این عنصر در فیلم‌ها انجامید.
در چنین بستری، رقص گاهی فراتر از یک حرکت موزون عمل می‌کند و به نشانه‌ای از عبور از یک مرز فرهنگی تبدیل می‌شود. چیزی که در شرایطی دیگر ممکن است رفتاری عادی باشد، در یک فضای محدودتر می‌تواند توجه بیشتری برانگیزد؛ به‌خصوص هنگامی که بازیگری شناخته‌شده آن را انجام می‌دهد.
این جذابیت می‌تواند به یکی از انگیزه‌های استفاده از رقص در کمدی تبدیل شود. تماشاگر فقط به خود حرکت واکنش نشان نمی‌دهد، بلکه ممکن است از دیدن رفتاری که پیش‌تر کمتر در قاب رسمی سینما دیده است، احساس غافلگیری کند.
با این حال، تکیه بر غافلگیری ناشی از محدودیت نیز مانند هر فرمول دیگری عمر مشخصی دارد. وقتی یک موقعیت بارها تکرار شود، اثر اولیه خود را از دست می‌دهد. افزون بر این، شکستن یک انتظار فرهنگی به‌خودی‌خود ایده کمدی نیست؛ فیلمساز همچنان باید بتواند از این موقعیت، شخصیت، تعارض و معنایی بسازد که در خدمت داستان باشد.
از این منظر، مسئله را نباید به مخالفت با رقص یا دفاع از حذف آن تقلیل داد. پرسش اصلی این است که آیا فیلمساز از ظرفیت‌های این عنصر برای گسترش زبان سینما استفاده می‌کند یا تنها بر جذابیت ناشی از حساسیت‌های اجتماعی آن تکیه دارد.
چرا رقصیدن بازیگر مرد به یک موقعیت کمدی تبدیل شده است؟
در بخشی از کمدی‌های ایرانی، رقصیدن بازیگر مرد با نوعی جابه‌جایی در تصویر تثبیت‌شده او همراه است. بازیگری که مخاطب او را در نقش‌های جدی، مردانه یا متعارف دیده، ناگهان در موقعیتی قرار می‌گیرد که با انتظار قبلی تماشاگر تفاوت دارد. این تضاد می‌تواند زمینه‌ساز خنده باشد.
از نظر سازوکار کمدی، چنین موقعیتی بر غافلگیری و فاصله میان انتظار و نتیجه استوار است. تماشاگر تصویری از شخصیت یا بازیگر در ذهن دارد و وقتی رفتار متفاوتی می‌بیند، ممکن است به آن واکنش نشان دهد.
اما این شیوه زمانی مسئله‌ساز می‌شود که تمام ظرفیت کمدی آن به همین تفاوت ظاهری محدود بماند. اگر تنها دلیل خنده، دیدن بازیگری در حال رقصیدن باشد، موقعیت پس از چند بار تکرار قابل پیش‌بینی خواهد شد.
در مقابل، رقص می‌تواند به موقعیتی پیچیده‌تر تبدیل شود: شخصیتی که برای پنهان کردن ترس خود می‌رقصد، فردی که ناخواسته در مراسمی نامناسب گرفتار شده یا انسانی که می‌خواهد در برابر دیگران تصویری متفاوت از خود بسازد. در این نمونه‌ها، خنده فقط از حرکت بدن ناشی نمی‌شود؛ از تضاد میان خواسته، شخصیت و شرایط داستان شکل می‌گیرد.
بنابراین، تفاوت میان یک سکانس خلاقانه و یک سکانس کلیشه‌ای را نمی‌توان با زنانه یا مردانه دانستن حرکات، نوع پوشش یا ظاهر بازیگر تعیین کرد. معیار اصلی این است که موقعیت چه چیزی درباره شخصیت و دنیای فیلم آشکار می‌کند.
از «اجاره‌نشین‌ها» تا امروز؛ رقص چه زمانی به زبان سینما تبدیل می‌شود؟
تاریخ سینمای ایران نمونه‌هایی دارد که در آنها رقص صرفاً وسیله‌ای برای ایجاد هیجان یا خنده نیست. در «اجاره‌نشین‌ها» ساخته داریوش مهرجویی، حرکت‌های بدنی و فضای جمعی بخشی از جهان پرآشوب شخصیت‌هاست. در «مهمان مامان» نیز شادی و رقص در بستر روابط خانوادگی و فضای اجتماعی فیلم معنا پیدا می‌کند. در «نهنگ عنبر»، رقص و موسیقی با نوستالژی و خاطره پیوند دارند و بخشی از فضای ذهنی و فرهنگی شخصیت‌ها را می‌سازند.
این نمونه‌ها را نباید از نظر کیفیت یا کارکرد یکسان دانست، اما می‌توان از آنها برای طرح یک پرسش استفاده کرد: رقص در هر فیلم چه نسبتی با شخصیت‌ها، زمانه و روایت دارد؟
در سینمای جهان نیز سکانس رقص می‌تواند کارکردی فراتر از سرگرمی داشته باشد. برای نمونه، رقص در «داستان عامه‌پسند» ساخته کوئنتین تارانتینو، بخشی از رابطه میان شخصیت‌ها و فضای نامتعارف فیلم را شکل می‌دهد. این سکانس فقط نمایش توانایی حرکتی بازیگران نیست؛ از دل موقعیت و شخصیت‌ها معنا پیدا می‌کند.
در چنین نمونه‌هایی، رقص را نمی‌توان به‌سادگی از فیلم جدا کرد و انتظار داشت تمام کارکرد آن حفظ شود. این عنصر با ریتم، رابطه شخصیت‌ها و فضای کلی اثر ارتباط دارد.
در مقابل، اگر یک سکانس را بتوان بدون هیچ تغییری از فیلم بیرون کشید، در شبکه‌های اجتماعی منتشر کرد و بدون اطلاع از داستان همچنان دقیقاً همان اثر را از آن دریافت کرد، احتمال دارد با لحظه‌ای مستقل و تزئینی روبه‌رو باشیم. البته این ویژگی به‌تنهایی برای قضاوت کافی نیست؛ بسیاری از سکانس‌های ماندگار سینما قابلیت تماشای مستقل دارند. مسئله این است که آیا آن لحظه، افزون بر جذابیت مستقل، در کلیت فیلم نیز نقشی ضروری ایفا می‌کند یا خیر.
مخاطب چه می‌خواهد؛ خنده یا چند دقیقه فرار از واقعیت؟
نمی‌توان از وضعیت کمدی‌های امروز صحبت کرد، اما خواسته مخاطبان را نادیده گرفت. بسیاری از تماشاگران برای تجربه‌ای سرگرم‌کننده، سبک و دور از فشارهای روزمره به سینما می‌روند. در شرایطی که زندگی روزمره با دشواری‌های اقتصادی و اجتماعی همراه است، تقاضا برای سرگرمی و خندیدن کاملاً قابل درک است.
اما از این نیاز نمی‌توان نتیجه گرفت که مخاطب الزاماً کمدی سطحی می‌خواهد یا با هر شوخی تکراری راضی می‌شود. استقبال از یک فیلم نیز به‌تنهایی نشان نمی‌دهد که همه اجزای آن مورد تأیید مخاطبان بوده است. ممکن است تماشاگر به دلیل بازیگر محبوب، تبلیغات گسترده، قیمت و شرایط اکران یا کمبود گزینه‌های متنوع به تماشای یک فیلم برود.
از سوی دیگر، خنده مقطعی با رضایت از یک اثر کامل تفاوت دارد. ممکن است یک سکانس در سالن سینما واکنش جمعی ایجاد کند، اما این واکنش لزوماً به معنای ماندگاری فیلم در ذهن مخاطب نیست.
در نتیجه، نباید همه مسئولیت تکرار این فرمول را متوجه تماشاگر دانست. وقتی بخش مهمی از بازار به آثار تجاری وابسته است و سازندگان برای بازگشت سرمایه به دنبال مسیرهای کم‌ریسک‌تر هستند، طبیعی است که الگوهای امتحان‌شده بارها تکرار شوند. با این حال، سینمای کمدی برای حفظ مخاطب خود به تنوع و نوآوری نیاز دارد؛ زیرا حتی مؤثرترین فرمول‌ها نیز در صورت استفاده مکرر، جذابیت اولیه خود را از دست می‌دهند.
آیا هر فیلم کمدی باید یک سکانس رقص داشته باشد؟
پاسخ روشن است: خیر. رقص می‌تواند بخشی از یک کمدی باشد، اما هیچ ضرورت هنری وجود ندارد که هر فیلم کمدی حتماً سکانسی از این نوع داشته باشد. همان‌طور که نمی‌توان حضور موسیقی، تغییر لباس، شوخی‌های کلامی یا حرکات اغراق‌آمیز را به‌عنوان شرط ساخت کمدی تعیین کرد، رقص نیز تنها یکی از امکانات بیانی سینماست.
اگر داستان درباره شخصیتی باشد که رقصیدن برای او معنای خاصی دارد، یا موقعیت داستانی به‌گونه‌ای طراحی شده باشد که حرکت موزون بخشی از تعارض و اتفاقات فیلم شود، استفاده از این عنصر کاملاً قابل دفاع است. اما اگر تنها دلیل حضور آن، ایجاد لحظه‌ای جذاب برای تبلیغات یا تکرار فرمول یک فیلم موفق باشد، باید در ضرورتش تردید کرد.
فیلمساز می‌تواند به جای تکیه بر چنین راه‌حل‌هایی، از طنز رفتاری، تناقض‌های اجتماعی، موقعیت‌های غیرمنتظره، روابط پیچیده خانوادگی، سوءتفاهم‌ها و شخصیت‌هایی با ویژگی‌های منحصربه‌فرد استفاده کند. این ابزارها شاید طراحی دشوارتری داشته باشند، اما ظرفیت بیشتری برای خلق کمدی ماندگار فراهم می‌کنند.
در نهایت، مسئله اصلی نه تعداد سکانس‌های رقص، بلکه میزان وابستگی فیلم به آنهاست. اگر یک فیلم بدون رقص نیز بتواند داستانی جذاب، شخصیت‌هایی زنده و موقعیت‌هایی خنده‌دار داشته باشد، رقص می‌تواند به انتخابی هنری تبدیل شود. اما اگر حذف آن، جذابیت فیلم را به‌طور محسوسی کاهش دهد، بدون آنکه نقش روایی مشخصی داشته باشد، احتمالاً باید درباره کیفیت ایده‌های کمدی آن پرسش کرد.
سینمای کمدی به رقص کمتر نیاز ندارد؛ به ایده‌های بیشتر نیاز دارد
تبدیل شدن رقص به یکی از عناصر تکرارشونده کمدی‌های ایرانی را نمی‌توان صرفاً نتیجه علاقه فیلمسازان به این شیوه یا سلیقه مخاطبان دانست. اقتصاد گیشه، قابلیت تبلیغاتی سکانس‌های کوتاه، جذابیت غافلگیری، محدودیت‌های فرهنگی و تمایل صنعت سینما به تکرار الگوهای موفق، همگی می‌توانند در شکل‌گیری این روند نقش داشته باشند.
با این حال، هیچ‌یک از این عوامل به‌تنهایی توضیح نمی‌دهد که چرا برخی فیلم‌ها به جای استفاده خلاقانه از رقص، آن را به بخشی قابل پیش‌بینی از ساختار خود تبدیل می‌کنند. پاسخ را باید در نسبت میان ایده، فیلمنامه، کارگردانی و منطق تجاری اثر جست‌وجو کرد.
رقص به‌خودی‌خود نشانه ضعف کمدی نیست؛ همان‌طور که نبودن آن نیز تضمینی برای کیفیت یک فیلم محسوب نمی‌شود. سینما هنری است که می‌تواند از حرکت بدن برای بیان احساس، ساختن موقعیت، آشکار کردن تناقض و حتی روایت یک بحران استفاده کند. اما وقتی یک امکان هنری به نسخه‌ای تکراری برای جلب توجه تبدیل شود، ظرفیت‌های آن محدود خواهد شد.
شاید پرسش درست برای سازندگان کمدی‌های ایرانی این نباشد که آیا باید رقص را از فیلم‌هایشان حذف کنند یا نه؛ پرسش این است که آیا می‌توانند بدون تکیه بر این فرمول نیز تماشاگر را بخندانند؟
اگر پاسخ مثبت باشد، رقص می‌تواند در جایگاه درست خود قرار بگیرد: انتخابی در خدمت روایت، نه راه‌حلی برای جبران کمبود آن. سینمای کمدی برای زنده ماندن به شادی، موسیقی و حرکت نیاز دارد، اما بیش از همه به نویسندگانی نیاز دارد که بدانند خنده را چگونه از دل زندگی بیرون بکشند. خنده‌ای که از شناخت انسان و تناقض‌های جهان او شکل می‌گیرد، ماندگارتر از هر لحظه‌ای است که تنها با پخش یک موسیقی و چند حرکت موزون ساخته می‌شود.
