نقد «داستان‌های موازی»؛ از چشم‌چرانی تا جهانی که با خیال ساخته می‌شود

چارسو پرس: هیزدزدی» یا «چشم‌چرانی» از مفاهیم روان‌شناسانه‌ای است که پیوندی محکم با تاریخ سینما پیدا کرده است. «پنجره عقبی» آلفرد هیچکاک، «هیزدزد» مایکل پاول و «مالنا»ی جوزپه تورناتوره تنها چند نمونه شناخته‌شده از میان آثار پرشماری هستند که سینما به این مفهوم پرداخته‌اند.

اصغر فرهادی در «داستان‌های موازی»، همان‌طور که قدرت خود در داستان‌گویی را دستخوش تغییراتی اساسی می‌کند، مفهوم چشم‌چرانی را نیز با ظرافتی قابل توجه با این تغییر همراه می‌سازد.

در ابتدای فیلم با یک چشم‌چران در کسوت نویسندگی مواجه هستیم؛ شخصیت سیلوی با بازی ایزابل هوپر، نه جذابیت‌های یک زن جوان کلیشه‌ای را دارد و نه همچون پسر پرانرژی «داستانی درباره عشق» از کریستف کیشلوفسکی، صرفاً نیاز دوران بلوغ خود به دید زدن زنی جذاب را تجربه می‌کند.

این شخصیت فراتر از تمام جذابیت‌های چیدمان‌شده و کلیشه‌ای، یک ویژگی بسیار مهم دارد: او نویسنده است.

فرهادی در جامعه‌ای که در فیلم خود می‌سازد، بارها بر اهمیت همین موقعیت تأکید می‌کند. جامعه‌ای که در حال گذار است و هنوز درگیر ابتدایی‌ترین پرسش‌های اخلاقی امروز است، به نویسنده‌ای نیاز دارد که خلق کند، مرزها را کنار بزند و انسان‌ها را با بحران‌هایی روبه‌رو کند که در زندگی روزمره حتی فرصت فکر کردن به آنها را ندارند.

آنها بعدتر با خودشان مواجه می‌شوند و شاید در برابر انسانی که می‌توانستند باشند، اما تاکنون فرصت بروز آن را نداشته‌اند، احساس شرمندگی کنند. این همان ذات بی‌رحمی است که فرهادی برای نویسنده ترسیم می‌کند؛ انسانی که با تماشای دیگران، آنها را وارد داستان خود می‌کند و بعد ناخواسته ویرانشان می‌کند یا به آنها امکان تازه‌ای برای دیدن خودشان می‌دهد.

سیلوی؛ نویسنده‌ای که جهان را زیر نظر دارد

سیلوی آن‌قدر آدم‌ها را شناخته که برای نوشتن شاید آخرین اثرش می‌داند باید از تماشای آنها آغاز کند. او زندگی آدم‌های اطراف را زیر نظر می‌گیرد تا تجربه زیسته گذشته‌اش با تجربه امروز درآمیزد و از این ترکیب، اثری تازه خلق شود.

در اینجا می‌توان به‌راحتی تأثیرات فرامتنی پرونده اصغر فرهادی درباره فیلم قبلی‌اش، «قهرمان»، را نیز مشاهده کرد؛ به‌خصوص در بازی پیچیده میان خالق و جاعل.

اگر حالا که فیلم به پایان رسیده، آدام با بازی آدام بسا را نیز نویسنده‌ای بدانیم، دیگر قدرت تشخیص این را نداریم که او نویسنده بهتری است یا سیلوی. حتی ممکن است این احتمال به ذهنمان برسد که سیلوی نیز زمانی، با چنین بازی‌ای، به یک نویسنده تبدیل شده است.

نکته مهمی که فرهادی سعی دارد به مخاطب منتقل کند، اهمیت خلق قصه در فضای ذهنی است. پس از آنکه انسان درگیر ماجرای داستان شد، تمام جهان خلق‌شده می‌تواند به کسی تعلق داشته باشد که این مسیر را تا انتها طی کرده است.

آدام کسی بوده که داستان دورریخته‌شده سیلوی را برای تبدیل شدن به یک نویسنده زنده کرده و آن را بهانه‌ای برای ارتباط با شخصیت‌های جامعه‌ای قرار داده که سبک زندگی‌شان فاصله زیادی با جهان او دارد.

این همان مسیری است که هنرمند از خلال آن دغدغه‌های زیستی خود را، همان‌طور که بر او واقع می‌شوند، به تصویر می‌کشد؛ نوعی تلاش برای تبرئه کردن خود و دعوت مخاطب به تماشای اثری که از ذهن و زیست او بیرون آمده است.

از هیزدزد جوان تا نویسنده سالخورده

اما جابه‌جایی شخصیت چشم‌چران از پسر جوان فیلم کیشلوفسکی به پیرزنی که به دنبال محتوای داستان خود می‌گردد، صرفاً یک بازی فرمی با الگوی آشنای سینما نیست.

فرهادی در این جهان تازه، همان کاری را با شخصیت‌ها می‌کند که در فیلم‌های قبلی خود انجام داده است. گویی دو جهان را، با حال‌وهوایی یادآور رمان «دِمیان» هرمان هسه، در کنار یکدیگر می‌سازد: جهان روشن، یعنی توده‌ها و دیگران، و جهان تاریک، یعنی بیداران و نشان‌داران.

نشان‌داران کسانی هستند که پشت تلسکوپ می‌روند و از آنچه در جهان روشن توده‌ها می‌بینند، قصه می‌سازند.

گویی امکان دستیابی به چنین نگاهی برای هرکسی ممکن نیست. در اوایل فیلم نیز پسربچه‌ای از استفاده از تلسکوپ منع می‌شود. اما بعدها آدام و در نهایت نیتا با بازی ویرژینی اِفیرa به این عدسی برای تماشای جهان دست پیدا می‌کنند و ظاهراً به حکمرانان جهان زیردستی تبدیل می‌شوند.

با این حال، «داستان‌های موازی» خیلی زود این دوگانه را نیز متزلزل می‌کند. کسانی که در ظاهر در جایگاه بالاتر ایستاده‌اند و قدرت تغییر جهان را دارند، در نهایت وارد جهان پایین‌تر می‌شوند و در آنجا نیز همچون همه انسان‌ها محکوم به زندگی با تروماها و زخم‌های روانی خود هستند.

وقتی خالق با مخلوق خود روبه‌رو می‌شود

یکی از مصداق‌های روشن ترکیب این جهان‌ها، دیدار پیِر با بازی وینسنت کسل و سیلوی در پایین‌ترین سطح جامعه است؛ زیر آن سطح روشن و تاریک، در سطح همکف ساختمان.

در اینجا نویسنده داستان با یکی از شخصیت‌های خیالی خود در دنیای واقعی روبه‌رو می‌شود و او را به چالش می‌کشد. این صحنه را می‌توان نمونه‌ای دقیق از نحوه تعریف یک شخصیت توسط نویسنده دانست؛ جایی که سیلوی به پیِر می‌گوید:

«اگر واقعی نیست، پس چرا از گفتنش ناراحت شدید؟!»

اینجا خالق، تمام دغدغه خود درباره خلق داستانی نامنطبق با زندگی واقعی آدم‌ها را بیان می‌کند. در همین نقطه، تجربه آدام نیز برای او قابل فهم می‌شود و سیلوی به نوعی جایگاه مادر او را پیدا می‌کند؛ همان جایگاهی که آدام در داستان خود برای سیلوی تصور کرده بود.

پس در این جهان درهم‌تنیده خیالی و واقعی، یک قاعده بیش از همه خود را نشان می‌دهد: آنچه در ذهن شکل می‌گیرد، می‌تواند سرانجام در جهان بیرونی نیز تحقق پیدا کند.

از همین منظر است که حتی می‌توان مرغابی واقعی را داخل بطری واقعی کرد؛ فقط با قدرت تخیل.

تدوین؛ ساختن مرز میان واقعیت و خیال

ساخت چنین دیالکتیکی میان واقعیت و خیال در «داستان‌های موازی» بدون تدوینی دقیق که به ایده مرکزی وفادار بماند، امکان‌پذیر نبود.

تدوین هایده صفی‌یاری یکی از نقاط قوت مهم فیلم است. در یکی از نمونه‌های روشن، یک قطع دقیق از اتفاقات داخل استودیو به ماشین تایپی که توسط سیلوی به خط بعدی برده می‌شود، ایده جهان خلق‌شده سیلوی را به مخاطب منتقل می‌کند.

تا زمانی که نشانه دیگری ارائه نشده، همین فرض می‌تواند به شکل کاملاً محکم در ذهن تماشاگر باقی بماند.

این تدوین فقط برای ایجاد تعلیق یا غافلگیری نیست؛ خودش بخشی از منطق روایی فیلم است و دائماً مرز آنچه دیده‌ایم و آنچه تصور کرده‌ایم را جابه‌جا می‌کند.

بازیگرانی که باید «دیگری» شوند

وینسنت کسل در گفت‌وگویی در جشنواره کن گفته است که فرهادی آنها را به آدم‌های ایرانی تبدیل کرده است.

این جمله می‌تواند از منظری دیگر نیز به ذات بازیگری اشاره کند؛ اینکه بازیگر قرار است در کالبد انسان دیگری قرار بگیرد.

برای بازیگران «داستان‌های موازی»، زندگی کردن شبیه یک ایرانی در قلب پاریس می‌توانسته فرصتی فراهم کند که در اختیار بسیاری از بازیگران قرار نمی‌گیرد؛ فرصتی برای خلق شخصیتی که از تجربه‌های معمول آنها فاصله دارد.

این موضوع در «داستان‌های موازی» تنها یک مسئله بازیگری نیست، بلکه با مفهوم اصلی فیلم نیز ارتباط دارد: چه کسی دیگری را می‌سازد؟ نویسنده؟ بازیگر؟ تماشاگر؟ یا خود شخصیتی که در این میان شکل گرفته است؟

فلاش‌بک؛ وصله‌ای که با جهان فیلم جور درنمی‌آید

بزرگ‌ترین ضعف فیلم را می‌توان در سکانس فلاش‌بکی جست‌وجو کرد که نه کاملاً در فضای روایت‌گری فرهادی می‌گنجد و نه با ارجاعات فیلم به سینمای کیشلوفسکی سازگار است.

به طور کلی، نمایش مستقیم نحوه شکل‌گیری یک تروما در گذشته شخصیت از آن انتخاب‌هایی است که کمتر فیلمسازی با تعلق جدی به سینمای مدرن برگمان و آنتونیونی سراغ آن می‌رود.

در «داستان‌های موازی» این بخش به وصله‌ای نچسب در ساختار فیلم تبدیل می‌شود و در عین حال پرسش مهمی را پیش می‌کشد: آیا حذف این تصویرسازی و واگذار کردن شکل‌گیری تصویر تروما به ذهن مخاطب، نمی‌توانست به شکل‌گیری جهانی منسجم‌تر منجر شود؟

گاهی حذف یک تصویر، بیش از نمایش مستقیم آن می‌تواند به تخیل مخاطب مجال بدهد؛ به‌خصوص در فیلمی که بخش مهمی از قدرت خود را از فاصله میان واقعیت و آنچه در ذهن شخصیت‌ها ساخته می‌شود، به دست می‌آورد.

اصغر فرهادی در مقام آزمون‌گر خودش

«داستان‌های موازی» نشان می‌دهد که فرهادی همچنان هنر داستان‌سرایی و تعمق در شخصیت‌ها را در اختیار دارد، اما این بار با فرصتی کم‌نظیر در تاریخ کاری خود، این توانایی را در پاریس و در کنار تیمی از بازیگران مهم جهان به چالش کشیده است.

فرهادی در این فیلم، بخشی از فرمول‌های تثبیت‌شده سینمای خود را کنار می‌گذارد و به تجربه‌ای پیچیده‌تر دست می‌زند؛ تجربه‌ای که شکست زمان، ترکیب خیال و واقعیت و بازی با زاویه دید را به بخشی از ساختمان اصلی فیلم تبدیل می‌کند.

طبیعی است که این آزمون پیامدهایی نیز داشته باشد. شاید مهم‌ترین آنها کم‌توجهی بخشی از مخاطبان اروپایی به فیلم باشد.

به گواه نگارنده، در جشنواره کن ۲۰۲۶ بخش قابل توجهی از مخاطبان از فرهادی انتظار دیگری داشتند. از این منظر، بزرگ‌ترین قمار فیلمساز را می‌توان در پیچیده‌تر کردن ساختار روایی فیلم دانست؛ قماری که شاید به قیمت از دست دادن بخشی از مخاطبان پیشین تمام شده باشد.

با این همه، نمی‌توان امتیاز جسارت در تجربه کردن و به چالش کشیدن مسیر تثبیت‌شده فیلمسازی را نیز نادیده گرفت.

«داستان‌های موازی»؛ فیلمی برای تحسین یا دوست داشتن؟

«داستان‌های موازی» شاید در مقایسه با برخی آثار ماندگار اصغر فرهادی، فیلمی باشد که مخاطب را به اندازه گذشته با خود همراه نمی‌کند، اما همین فاصله می‌تواند بخش مهمی از ارزش آن را شکل دهد.

فرهادی در اینجا بیش از آنکه فقط داستانی را تعریف کند، درباره خودِ داستان‌گویی، درباره خالق و مخلوق و درباره این پرسش تأمل می‌کند که چه زمانی تخیل از مرز ذهن عبور می‌کند و به واقعیت شکل می‌دهد.

چشم‌چرانی در این فیلم دیگر فقط دیدن دیگری نیست؛ ساختن دیگری است. نویسنده فقط ناظر نیست؛ او با نگاه کردن، شخصیت می‌سازد و با ساختن شخصیت، بخشی از جهان را تغییر می‌دهد.

شاید به همین دلیل، مهم‌ترین دستاورد «داستان‌های موازی» نه بازتولید موفقیت‌های گذشته، بلکه جسارت اصغر فرهادی برای آزمودن خود و فرمول‌های سینمای خودش باشد؛ تجربه‌ای که ممکن است بخشی از مخاطبان قدیمی او را از دست بدهد، اما در عوض مسیر تازه‌ای را پیش روی فیلمسازی قرار می‌دهد که هنوز درباره قدرت روایت، چیزی برای کشف کردن دارد.