درباره نمایش «تابوت عهد»؛ جدال قدرت و میل در وضعیت آخرالزمانی

چارسو پرس: نمایش «تابوت عهد» به کارگردانی مجتبی جدی با بازی صادق برقعی و نازنین حشمدار در سالن سایه تئاتر شهر، به موضوع ارتباط بین‌فردی می‌پردازد؛ ارتباطی پیچیده میان رئیس و مرئوس و در عین حال عاشق و معشوق.

نمایش از همان ابتدا با سکوتی طولانی نشان می‌دهد که قرار است با اجرایی نشانه‌شناسانه روبه‌رو شویم. مجتبی جدی پیش از این نیز در نمایش‌هایی که کارگردانی کرده، علاقه خود به تفسیر نشانه‌شناسانه امور را نشان داده است. او که از بدنه دانشجویی و جشنواره‌های دانشجویی به بدنه اصلی تئاتر ایران آمده، مانند بسیاری از هم‌نسلان خود توجه ویژه‌ای به اجرای تئاترهای خلاقانه و چندلایه دارد. این شیوه اجرایی البته مانند تیغی دولبه است؛ می‌تواند برای مخاطب بسیار جذاب باشد یا در سوی دیگر، اجرایی سخت‌فهم به نظر برسد.

با این حال، نمایشنامه «تابوت عهد» نوشته نیل لبیوت و ترجمه حسین رسولی، متن پیچیده‌ای نیست و بخش عمده نمادگرایی موجود در اجرا از ایده کارگردانی نشأت می‌گیرد. مهم‌ترین نکته‌ای که باید در مواجهه با این اجرا مورد توجه قرار گیرد، بازخوانی و دراماتورژی آن است. نمایش نسبت به متن اصلی نیل لبیوت کوتاه شده، اضافات از میان رفته و همه‌چیز در بازه زمانی کوتاهی اتفاق می‌افتد. با وجود اینکه نمایش حدود یک ساعت است، تمام آنچه میان دو شخصیت اصلی ــ که در این اجرا حتی نام‌هایشان نیز حذف شده ــ می‌گذرد، گویی یک لحظه است.

یکی از تکنیک‌هایی که کارگردان برای القای این مفهوم به کار گرفته، سکون و بی‌حرکتی دو بازیگر، به‌ویژه نازنین حشمدار است. این میزانسن البته خوانش‌های دیگری نیز دارد که در ادامه می‌توان به آنها پرداخت، اما القای زمان کوتاه در میان گفت‌وگوهای پرتنش دو بازیگر، در کنار فرم بدنی و حرکات آرام صادق برقعی، قابل توجه است. به نظر می‌رسد این تکنیک با ریتم مناسبی که در سراسر نمایش جریان دارد، توانسته ایده مورد نظر کارگردان را به مخاطب منتقل کند.

روان‌شناسی سلطه و وابستگی در «تابوت عهد»

برای دریافت نشانه‌های این نمایش می‌توان از منظری روان‌شناختی به آن نگاه کرد. کارگردان نیز هوشمندانه این رویکرد را از دل متن بیرون کشیده است؛ جایی که شخصیت زن با بازی نازنین حشمدار، در یکی از دیالوگ‌ها به عقده ادیپ اشاره می‌کند و همین دیالوگ، در کنار رویکرد مستتر در نمایش، ایده کارگردانی را به سمت خوانشی روان‌شناختی هدایت می‌کند.

مرد دچار عقده حقارت است و در تمام طول نمایش از سوی زن تحقیر می‌شود. او بارها از رفتار تحقیرآمیز زن می‌گوید و توضیح می‌دهد که این وضعیت او را تروماتیزه کرده، اما در عین حال مشکلی با آن ندارد و تلاش می‌کند خود را در همین فضای امن حفظ کند.

عقده حقارت که نخستین بار توسط آلفرد آدلر به صورت منسجم مطرح شد، در نگاه او لزوماً وضعیتی بیمارگونه نیست. آدلر معتقد بود همه انسان‌ها احساس حقارت دارند و این احساس تا زمانی که به وضعیت بیمارگونه تبدیل نشده، می‌تواند محرکی برای تلاش و رشد سالم فرد باشد. همین موضوع در «تابوت عهد» به وضعیت رهایی مرد منتهی می‌شود؛ با این تفاوت که در موقعیت آخرالزمانی شکل‌گرفته در نمایش، مرد از وضعیت اختگی به وضعیت رهایی می‌رسد و همین تغییر، موقعیتی دراماتیک ایجاد می‌کند.

با عبور از خوانش آدلری، می‌توان نمایش را از منظر روان‌شناسی لکان نیز بررسی کرد. نخستین و شاید مهم‌ترین نشانه در این زمینه، طراحی صحنه است: صحنه‌ای مینیمال با یک تختخواب دونفره بزرگ و روتختی کاملاً سفید در فضایی سیاه و بی‌انتها. این دو شخصیت زیر نور کمرنگی که از پنجره‌ای می‌تابد با یکدیگر مواجه می‌شوند و همزمان زیر نگاه خیره تماشاگر قرار دارند.

استفاده از میکروفون دهانی نیز در همین راستا قابل بررسی است؛ تماشاگر و هر دو شخصیت نمایش کاملاً آگاه‌اند که این «نگاه خیره» وجود دارد. به این ترتیب، تماشاگر از موقعیت یک ناظر منفعل خارج شده و به بخشی از نمایش تبدیل می‌شود؛ ناظری که جدال مرد برای رهایی از سلطه معشوق و تلاش زن برای تسلط کامل بر مرد را دنبال می‌کند.

این نوع نگاه خیره، که می‌بیند اما نمی‌بیند و نمی‌داند که می‌بیند، از مفهوم «نگاه» در اندیشه ژاک لکان بهره می‌گیرد؛ جایی که نگاه نه صرفاً عمل دیدن، بلکه به عنوان ابژه‌ای مستقل در نظر گرفته می‌شود. از همین منظر، نخستین خوانش کارگردان از نمایشنامه در همان صحنه آغازین شکل می‌گیرد.

سپس اجرا با موضوع فالوس و اختگی پیش می‌رود. مرد کاملاً تحت سلطه زن قرار گرفته است؛ فقدان قدرت و عاملیت در او آشکار است و حتی نمی‌تواند به شکل مستقیم به زن نگاه کند. او در اختیار زن قرار دارد و در جهت میل او حرکت می‌کند. در جایی از یک‌سوم ابتدایی نمایش، مرد به زن می‌گوید: «تو مرد این رابطه هستی، حتی در رختخواب.»

این جمله را می‌توان نشانه‌ای از فقدان قدرت مرد و اختگی او دانست. زن با نیشخند این نظریه را رد می‌کند، اما در همان لحظه نیز کاملاً آشکار است که از این موقعیت لذت می‌برد.

در مقابل، زن در جایگاه صاحب قدرت قرار گرفته است. او در شرکت مقام مهم‌تری از مرد دارد، شخصیتی مستقل و موفق است و تقریباً همه‌چیز در اختیار اوست تا بتواند در روابط فردی و اجتماعی خود به موفقیت بیشتری برسد. تنها چیزی که مانع سعادت او می‌شود، تأهل مرد و رابطه پنهانی میان آنهاست. او با چنین نقصی نمی‌تواند به رضایت کامل دست پیدا کند و تلاش می‌کند با فشار بیشتر و تحقیر دائمی مرد، وابستگی او به خانواده‌اش را از میان ببرد و او را کاملاً در اختیار بگیرد.

وضعیت آخرالزمانی و امکان رهایی

اما در بیرون از این رابطه، تغییر مهمی در جامعه رخ داده است؛ اتفاقی آخرالزمانی که می‌توان آن را به شکل استعاری مشابه حادثه ۱۱ سپتامبر در نیویورک تصور کرد. مرد در این شرایط با دو انتخاب روبه‌روست: وانمود کند که در آن حادثه مرده است تا بتواند زندگی تازه‌ای را با معشوقه‌اش آغاز کند یا از میان آوارها بازگردد و دوباره به زندگی زناشویی و اجتماعی خود برسد.

او با بی‌کنشی و اختگی، راه نخست را انتخاب می‌کند، اما زن این انتخاب را نمی‌پذیرد. او می‌داند که مرد نمی‌تواند از وضعیت وابستگی خارج شود و بنابراین تصمیم می‌گیرد بدون آنکه هزینه‌ای بپردازد، معشوق خود را به دست آورد. با این حال، مرد در همین وضعیت آخرالزمانی این امکان را پیدا می‌کند که بر عقده حقارت و فقدان قدرت خود غلبه کند.

همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد، نمایش دراماتورژی شده و تفاوت‌هایی با نمایشنامه اصلی دارد. بخشی از دیالوگ‌ها حذف شده‌اند و با توجه به خوانش روان‌شناختی اثر، پایان‌بندی نمایش دچار تناقض‌هایی است.

با چنین پایانی، که مرد به نوعی صاحب قدرت و عاملیت شده است، انتظار می‌رود از خانه خارج شود و دیگر ترسی از بیرون رفتن و دیده شدن نداشته باشد. او به زندگی واقعی بازمی‌گردد و کابوس تحقیرشدگی پایان می‌یابد و زن با فقدان قدرت مواجه می‌شود. او همه‌چیز را از دست داده و روی تخت خود، در خانه خود، در جای مرد باقی می‌ماند. حتی می‌توان تصور کرد آخرین دیالوگ مرد، در پاسخ به پرسش زن که می‌پرسد «کجا می‌روی؟»، می‌توانست چیزی ساده مانند «می‌روم شیر بخرم» باشد.

با خوانش روان‌شناختی پایان‌بندی، این بخش اندکی عجیب و متناقض به نظر می‌رسد؛ تناقضی که شاید باید علت آن را در وفاداری به نمایشنامه اصلی یا دراماتورژی کارگردان از ترجمه حسین رسولی جست‌وجو کرد. با این حال، حتی بدون در نظر گرفتن این رویکرد نقادانه، مونولوگ زن در انتها، پس از آنکه تصمیم به ترک خانه خود می‌گیرد، نوعی زیاده‌گویی به نظر می‌رسد. این مونولوگ تماشاگر را که از رفتار متفاوت مرد شوکه شده، از وضعیت شوک خارج می‌کند و او را به بی‌تفاوتی و حتی نوعی بی‌حوصلگی می‌رساند.

صادق برقعی و نازنین حشمدار؛ بازی با کمترین کنش

در ادامه باید به بازی بازیگران نیز پرداخت. بازی صادق برقعی با ریزه‌کاری‌های فراوان، از میمیک تا ایستایی و میکروکنش‌ها، بسیار دیدنی است. در هر نگاهی که از زن می‌دزدد، در صدایی که گاهی لرزان و گاهی ترسان می‌شود و تا لحظه پایانی که مصمم اما شرمگین با تلفن حرف می‌زند، جزئیات بسیاری وجود دارد.

برقعی توانسته با خلق شخصیتی وابسته و گرفتار احساس ناتوانی، به این نمایش جان تازه‌ای ببخشد. او دچار اضافه‌کاری نیست و با کمترین میزان کنشگری، شخصیت خود را شکل می‌دهد؛ رویکردی که با فرم کلی اجرا نیز هماهنگ است.

در مقابل، نازنین حشمدار با بدنی انعطاف‌ناپذیر، دستانی در راستای بدن و اعتمادبه‌نفسی که از طریق ایستایی بازیگر شکل می‌گیرد، زنی سلطه‌جو و کنترل‌گر را خلق می‌کند؛ زنی که در ساختار قدرت رابطه جایگاه مسلط را در اختیار دارد.

پلک‌زدن‌های عصبی، میمیک خشک و بدن کم‌تحرک، به این شخصیت ابعادی مشخص می‌دهد. هر دو بازیگر با حفظ ریتم و پاس‌کاری‌های دقیق، نمایشی سرشار از تعلیق را با کمترین میزان کنش پیش می‌برند.

ساخت چنین اثری در روزهایی که سالن‌های تئاتر با هجوم نمایش‌های سطحی و کمدی مواجه‌اند، اتفاقی فرخنده است. «تابوت عهد» از این منظر می‌تواند اجرایی در شأن تئاترشهر باشد؛ انتخابی که توجه مدیریت تئاترشهر و عوامل آن به آثاری جدی‌تر و متفاوت را نشان می‌دهد.