نقد نمایش «پسران فریدون»؛ وقتی شاهنامه در قاب تالار وحدت گم می‌شود

چارسو پرس: نمایش «پسران فریدون» دست روی یکی از تراژیک‌ترین بخش‌های شاهنامه گذاشته است؛ داستان فریدون و سه پسرش که در نهایت به قتل ایرج به دست سلم و تور منتهی می‌شود. انتخاب چنین روایتی برای صحنه‌ای بزرگ همچون تالار وحدت، طبیعتاً انتظاری فراتر از بازگویی یک داستان اساطیری ایجاد می‌کند.

در چنین شرایطی، صرف روایت کردن شاهنامه کافی نیست. نمایش باید بتواند از دل این روایت، تراژدی، مناسبات قدرت، خیانت، حسادت، برادرکشی، انتقام و مفهوم ایران را به یک زبان نمایشی منسجم تبدیل کند. مسئله «پسران فریدون» دقیقاً از همین نقطه آغاز می‌شود؛ فاصله میان آنچه نمایش می‌خواهد باشد و آنچه روی صحنه اتفاق می‌افتد.

با حضور امیر آقایی در نقش فریدون، پدرام شریفی در نقش ایرج و نازنین بیاتی در نقش شهرناز، اجرا از نظر ظرفیت بازیگری با کمبود مواجه نیست، اما مشکل اصلی در جای دیگری شکل می‌گیرد. شخصیت‌ها آن‌چنان که باید دراماتیزه نشده‌اند و بازیگران اغلب در موقعیتی قرار گرفته‌اند که بیش از ساختن و پرداختن شخصیت، وظیفه بیان دیالوگ و پیش بردن نقالانه روایت را برعهده دارند.

گویی بازیگر نه در میزانسن و هندسه اساطیری نمایش، بلکه صرفاً در نقطه‌ای از صحنه قرار گرفته تا جمله‌ای را بگوید و پس از آن صحنه را ترک کند. نتیجه، مجموعه‌ای از حضورهای منفرد است که کمتر به یک کلیت اجرایی منسجم پیوند می‌خورند.

تالار وحدت؛ فضایی بزرگ برای روایتی که کوچک اجرا می‌شود

در «پسران فریدون» بخش قابل توجهی از ظرفیت فضاسازی تالار وحدت عملاً بلااستفاده می‌ماند. جابه‌جایی‌های متعدد صحنه و مکانمندی‌های پی‌درپی، به جای آنکه جهان نمایش را گسترش دهند، اغلب ریتم را متوقف می‌کنند.

این تغییر موقعیت‌ها کمتر به یک ضرورت دراماتیک تبدیل شده‌اند و بیشتر شبیه تغییر دکور برای رفتن به مرحله بعدی داستان به نظر می‌رسند. در نتیجه، فضای بزرگ تالار وحدت نه به ابزاری برای خلق جهانی اسطوره‌ای و گسترده، بلکه در مواردی به بستری برای جابه‌جایی فیزیکی میان صحنه‌ها تبدیل می‌شود.

قتل ایرج؛ تراژدی‌ای که فرصت شکل گرفتن پیدا نمی‌کند

یکی از مهم‌ترین نقاط آسیب‌دیده نمایش، صحنه قتل ایرج است؛ صحنه‌ای که از یکی از تراژیک‌ترین لحظات شاهنامه اقتباس شده است.

قتل به شکل آنی اتفاق می‌افتد و فرصت لازم برای شکل گرفتن لحظه تراژیک در اختیار تماشاگر قرار نمی‌گیرد. حتی انتخاب چاقو به جای گرز، در قیاس با منطق تصویری و اسطوره‌ای داستان، از ظرفیت نمایشی این صحنه می‌کاهد.

مسئله فقط وفاداری به جزئیات شاهنامه نیست؛ مسئله این است که ابزار قتل، نحوه وقوع آن و میزانسن باید بتوانند وزن یک برادرکشی اسطوره‌ای را به تماشاگر منتقل کنند. در «پسران فریدون»، اما فاجعه بیشتر به مخاطب اعلام می‌شود تا اینکه واقعاً در برابر چشم او اتفاق بیفتد.

این شتاب ریتمیک در ادامه نیز خود را نشان می‌دهد. حضور منوچهر و تبدیل شدن او به چهره‌ای جنگ‌آور و خونخواه ایرج بسیار سریع رخ می‌دهد؛ آن‌قدر سریع که گویی کارگردان عجله دارد از مرحله تراژدی عبور کند و هرچه زودتر به پایان‌بندی نمایش برسد.

در حالی که اگر قرار است قتل ایرج موتور محرک بخش دوم نمایش باشد، پیامدهای روانی، سیاسی و خانوادگی آن باید مجال پیدا کنند تا دراماتیک شوند. در غیر این صورت، فعل انتقام از یک ضرورت تراژیک به صرفاً مرحله‌ای دیگر از روایت تبدیل می‌شود.

گروه همسرایان؛ ظرفیتی که به سیاهی‌لشکر تقلیل پیدا می‌کند

یکی دیگر از مشکلات اجرا، گروه کر یا همسرایان است. این گروه در چنین نمایشی می‌توانستند به یکی از مهم‌ترین عناصر ساختاری تبدیل شوند؛ چیزی میان صدای جمعی مردم، حافظه اسطوره‌ای و وجدان تاریخی.

اما ناهماهنگی حرکات، ورود و خروج‌های نه‌چندان دقیق و فقدان یک الگوی منسجم حرکتی باعث شده این ظرفیت تا حد زیادی از دست برود. وقتی گروهی روی صحنه حرکت می‌کند، حتی کوچک‌ترین بی‌نظمی در بدن‌ها و مسیرهای حرکتی در یک صحنه بزرگ به چشم می‌آید.

کر در اینجا بیش از آنکه عنصری فضاساز و اتمسفر‌دهنده باشد، گاه به سیاهی‌لشکری تبدیل می‌شود که باید فضای صحنه را پر کند؛ در حالی که در یک تراژدی اسطوره‌ای، همسرایان می‌توانستند حامل بخشی از بار معنایی و تاریخی اثر باشند.

ضحاک؛ خرده‌روایتی که به پیرنگ اصلی آسیب می‌زند

نمایش همچنین تلاش می‌کند با ورود به داستان ضحاک و اشاره به حضور او در دماوند، لایه دیگری به روایت اضافه کند. به نظر می‌رسد قرار است میان استبداد ضحاک و سرنوشت فریدون پیوندی برقرار شود و این هشدار شکل بگیرد که اگر مراقب نباشیم، اهریمنان دوباره بازمی‌گردند.

این ایده در ذات خود قابل تأمل است، اما مسئله در نحوه ورود آن به پیکره پیرنگ قرار دارد. این بخش بیشتر شبیه گشودن پنجره‌ای به روایتی دیگر است تا امتداد طبیعی داستان اصلی.

در نتیجه، به جای آنکه معنای تراژدی فریدون و پسرانش را تعمیق کند، برای مدتی مسیر پیرنگ اصلی را به واسطه یک خرده‌داستان منحرف می‌کند. مسئله نه استفاده از عناصر دیگر شاهنامه، بلکه چگونگی پیوند خوردن این عناصر با درام مرکزی است.

طالع‌بین؛ پیش‌آگاهی یا ابزار انتقال اطلاعات؟

حضور طالع‌بین نیز از همین مشکل رنج می‌برد. این شخصیت در دو صحنه ظاهر می‌شود و گفت‌وگوی او با فریدون قرار است احتمالاً نقش پیش‌آگاهی و هشدار را ایفا کند.

اما این موقعیت چنان مستقیم و مصنوعی طراحی شده که به جای حل شدن در بافت جهان نمایش، بیشتر به ابزاری برای انتقال اطلاعات تبدیل می‌شود. پیش‌آگاهی در تراژدی زمانی اثرگذار است که تماشاگر را نسبت به آینده حساس کند و سایه رخدادهای آینده را بر اکنون بیندازد، نه اینکه صرفاً اطلاعاتی درباره آنچه قرار است رخ دهد در اختیار او بگذارد.

در «پسران فریدون»، این پیش‌آگاهی بیشتر کارکرد توضیحی پیدا می‌کند و از ظرفیت رازآلود و تراژیک خود فاصله می‌گیرد.

«پاینده باد ایران»؛ وقتی ملی‌گرایی به شعار تقلیل پیدا می‌کند

حتی تلاش نمایش برای برانگیختن حس ملی‌گرایانه تماشاگر نیز در نهایت در سطح نشانه‌های مستقیم باقی می‌ماند.

آیا با چند بار سر دادن شعار «پاینده باد ایران» توسط گروه همسرایان و نمایش درفش کاویانی می‌توان احساس ملی را در مخاطب ایجاد کرد؟

مشکل «پسران فریدون» دقیقاً از همین نقطه آغاز می‌شود که احساس ملی، پیش از آنکه محصول شعار باشد، باید از دل موقعیت، شخصیت، تاریخ و کنش نمایشی بیرون بیاید. وقتی پرچم و شعار به‌عنوان نشانه‌هایی آماده وارد صحنه شوند، بدون آنکه این معنا پیش‌تر در ساختار نمایش ساخته شده باشد، نتیجه می‌تواند به حرکتی باسمه‌ای و القایی شبیه شود.

مسئله فقدان نشانه ملی در اجرا نیست؛ مسئله این است که این نشانه‌ها پشتوانه کافی در ساختمان درام پیدا نکرده‌اند.

خورشید، سیاهی و سفیدی؛ نمادهایی که باید درام را همراهی کنند

با این حال، نشانه‌گذاری بصری نمایش قابل تأمل است. استفاده از خورشید بر تاج و تخت و حضور خورشید به شکل سیاه بر ردای شهرناز و سفید بر ردای ارنواز می‌تواند حامل یک نظام نمادین درباره روشنایی و تاریکی باشد؛ تقابلی که در جهان اسطوره‌ای ایران نیز ظرفیت فراوانی دارد.

اما نماد زمانی کار می‌کند که تماشاگر بتواند آن را در ساختار کلی اجرا کشف کند، نه اینکه صرفاً نشانه‌ای زیبا در طراحی لباس یا صحنه باقی بماند.

اگر قرار است سیاهی و سفیدی این رداها نماینده دو قطب معنایی باشند، این تقابل باید در میزانسن، نور، بازی و کنش شخصیت‌ها نیز امتداد پیدا کند. در غیر این صورت، طراحی نمادین اثر از یک نظام معنایی به مجموعه‌ای از تصاویر منفرد تقلیل پیدا می‌کند.

وقتی عظمت شاهنامه نمی‌تواند ضعف اجرا را جبران کند

«پسران فریدون» در نهایت قربانی فاصله میان موضوعی جاه‌طلبانه و امکانات بالفعل اجرا می‌شود. شاهنامه ماده خامی است که به خودی خود عظمت می‌آفریند، اما عظمت متن اسطوره‌ای نمی‌تواند ضعف میزانسن، ریتم، شخصیت‌پردازی و سازمان‌دهی صحنه را جبران کند.

مسئله اصلی این نمایش آن است که هنوز میان روایت کردن و دراماتیزه کردن فاصله وجود دارد. داستان فریدون، سلم، تور و ایرج به اندازه‌ای ظرفیت تراژیک دارد که بتواند در مرکز یک نمایش بزرگ و تأثیرگذار قرار بگیرد، اما برای رسیدن به این نقطه، رخدادها باید به موقعیت‌های نمایشی تبدیل شوند و شخصیت‌ها باید فرصت پیدا کنند وزن روانی و تاریخی تصمیم‌های خود را بر دوش بکشند.

در وضعیت فعلی، «پسران فریدون» بیش از آنکه تراژدی برادرکشی و خونخواهی باشد، روایتی شتاب‌زده از رخدادهایی است که هنوز فرصت نکرده‌اند به یک تراژدی تمام‌عیار تبدیل شوند.