نقد نمایش «اتاق دود»؛ بر مدار فرم‌های فروپاشیده اجرایی

چارسو پرس: تماشای اجرایی چون «اتاق دود» به کارگردانی سینا راستگو، تا حدی یادآور حال‌وهوای تئاترهای تجربه‌گرای دانشجویی چند سال پیش است؛ همان جسارت و شور دوران جوانی که می‌خواهد خود را از تئاتر بدنه متمایز کند و با تکیه بر فرم اجرایی چندپاره، تمرکز تماشاگر را به چالش بکشد و عواطف او را درگیر کند.

از این منظر، «اتاق دود» با فرمی مقطع و گسسته، چند فضای متفاوت را به‌صورت هم‌زمان می‌سازد و سپس آنها را تخریب می‌کند تا همچون یک ماشین جنگی اجرایی، سازوکار مألوف قصه‌گویی در تئاتر را از کار بیندازد و تصویری از زمانه‌ای فاقد یکپارچگی ارائه دهد. در این میان، بدن بازیگران میانجی نقش‌های گوناگون می‌شود و بر اساس سیاست اجرایی کارگردان که مبتنی بر افشای سازوکار شکل‌گیری اجراست، آنها فرصت پیدا می‌کنند شخصیت‌های متعددی را بازی کنند و حتی در بعضی صحنه‌ها در جایگاه واقعی خود ظاهر شوند و فرایند بازنمایی را تا حد امکان مختل کنند.

البته این نوع حضور در صحنه و ایجاد گسست در روایت، سابقه دارد و در دهه نود شمسی نیز نمونه‌هایی از این دست اجراها را شاهد بوده‌ایم که از میان آنها می‌توان به «درنیومده» سعید زارعی اشاره کرد؛ تجربه‌هایی که همچون نوعی بدن شورشی در برابر شیوه‌های تثبیت‌شده اجرایی عمل می‌کردند، حتی اگر در برخی نمونه‌ها این طغیان فرمی به شکست یا نتیجه‌ای کم‌اثر منجر شده باشد.

با این حال، نباید فراموش کرد که قصه‌گویی در تئاتر، امری دشوار است و ساختن یک نمایشنامه قصه‌محور و استاندارد، توانایی‌های مشخصی می‌طلبد. بنابراین گاهی این ناتوانی در مواجهه با امر دشوار قصه‌گویی است که برخی گروه‌های تئاتری را به سمت ژست‌های رادیکال سوق می‌دهد؛ آنها با اتخاذ فرم‌هایی فروپاشیده و روایت‌هایی تکه‌تکه، علیه تئاتر متعارف موضع می‌گیرند و تلاش می‌کنند از این مسیر برای اجرای نامتعارف خود توجیهی پیدا کنند.

از همین رو، عجیب نیست که بخشی از اجراهای موسوم به آلترناتیو، به دلیل بضاعت محدود در قصه‌گویی و تولید تئاتر متعارف، به سوی فرم‌های فروپاشیده و روایت‌های گسسته بروند؛ شاید از این طریق بتوانند برای ساختاری که تولید کرده‌اند، معنایی نظری و قابل دفاع در برابر مخاطب ایجاد کنند.

بحران روایت و میراث نگاه‌های پساساختارگرایانه

از سوی دیگر، فراگیری متون نظری پساساختارگرایانه در فضای نقد ادبی ایران و تأثیری که این جریان‌های فکری بر هنر نمایش گذاشتند، به این روند شتاب بیشتری بخشید. بسیاری از فیلسوفان پساساختارگرا با نقد عقلانیت مدرن، دوران جدید را زمانه بحران دانستند؛ بحرانی که در حوزه‌هایی همچون معنا، هویت، سوژه و روایت انسانی نمود پیدا می‌کند.

این صورت‌بندی فلسفی، شوربختانه در مواردی به مستمسکی برای برخی گروه‌های جوان تئاتری بدل شده است تا هر نوع امر متعارف در تئاتر را کنار بگذارند و علیه اشکال تثبیت‌شده بازنمایی وارد عمل شوند. در چنین شرایطی، فرم‌های تهاجمی و ساختارشکن، گاه به‌جای آن‌که امکان تازه‌ای برای خوانش جهان ایجاد کنند، صرفاً جهان تماشاگر را هدف قرار می‌دهند.

حاصل این وضعیت، دشوار شدن معیارهای سنجش برای تشخیص آثار قابل اعتنا و خودبسنده است. مدت‌هاست که در میان این طغیان‌های فرمی، با اجراهایی مواجهیم که بدون تولید مازادی مشخص، نمی‌توانند عواطف تماشاگر را تحت تأثیر قرار دهند و حتی از ابتدایی‌ترین هدف‌های تئاتر، یعنی ایجاد ارتباط و سرگرم کردن مخاطب، فاصله می‌گیرند.

حالا با توجه به چنین زمینه‌ای، پرسش مهم این است که «اتاق دود» دقیقاً کجا ایستاده و تا چه اندازه توانسته روی پای خود بایستد و حرف مشخصی برای گفتن داشته باشد.

«اتاق دود»؛ نمایش یک گروه تئاتری در آستانه فروپاشی

«اتاق دود» سینا راستگو کمابیش نمایشی مسئله‌محور است و دغدغه وضعیت اجتماعی معاصر را در خود دارد. ماجرا درباره یک گروه تئاتری است که آخرین تمرین‌های خود را انجام می‌دهد تا مجوزهای لازم را از نهادهای مسئول دریافت کند. اما در همین مسیر، اختلافاتی میان اعضای گروه شکل گرفته و کارگردان نیز نتوانسته است به فرم نهایی مورد نظر خود دست پیدا کند.

تقابلی که میان کارگردان و بازیگران شکل می‌گیرد، بار دیگر این مسئله را پیش می‌کشد که بدون همدلی در یک پروژه مشترک هنری، خطر ظهور مناسبات قدرت و فرادستی و فرودستی همواره وجود دارد. کارگردان ممکن است از جایگاه قدرت بخواهد پروژه را به پیش ببرد و با دستورات تند و آمرانه، سایر اعضای گروه را تحت فشار قرار دهد.

در «اتاق دود»، تنش‌های شکل‌گرفته به‌سادگی برطرف نمی‌شوند و در نهایت تا مرز فروپاشی گروه ادامه پیدا می‌کنند. بنابراین می‌توان نمایش را از این منظر، روایتی درباره امکان یا امتناع یک گروه تئاتری در ساختن یک پروژه مشترک دانست؛ گروهی که ظاهراً قرار است در کنار یکدیگر چیزی بسازند، اما در عمل مناسبات درونی‌شان مانع از تحقق کامل این پروژه می‌شود.

از سمندریان و یعقوبی تا پرسش درباره هویت تئاتر

نمایش «اتاق دود» در بخش مهمی از مسیر خود تلاش می‌کند نسبتش را با تاریخ تئاتر معاصر ایران و برخی چهره‌های مهم این عرصه روشن کند. به همین دلیل، فیگورهایی مانند حمید سمندریان و محمد یعقوبی وارد جهان اجرا می‌شوند و نمایش از خلال حضور و ارجاع به این چهره‌ها، درباره هنر تئاتر، رسالت هنرمند و چرایی و چگونگی شکل‌گیری یک اجرای نمایشی گفت‌وگو می‌کند.

امین موحودی‌پور در نقش سمندریان و یعقوبی روی صحنه ظاهر می‌شود و در گفت‌وگو با کارگردان، از مفاهیمی مانند «افسون صحنه» و «دچار شدن» سخن به میان می‌آورد؛ مفاهیمی که در اینجا هنر را به امری استعلایی و فراتر از یک فعالیت صرفاً حرفه‌ای بدل می‌کنند.

از دل همین مکالمات است که ایدئولوژی کارگردان نسبت به کاری که در حال انجام آن است، شکل روشن‌تری پیدا می‌کند. به بیان دیگر، اجرا از طریق این دیالوگ‌ها می‌کوشد نسبت خود را با کلیت تئاتر این سال‌ها روشن کند و موضع هنری خود را در میدان فرهنگی تئاتر به دیگران اعلام کند.

با این حال، یک پرسش مهم برای تماشاگر سالن ۲ عمارت هما شکل می‌گیرد: چرا «اتاق دود» آن صحنه‌ای را که با آن آغاز کرده، ادامه نمی‌دهد و خوانش خود را از رمان «رود راوی» ابوتراب خسروی به سرانجامی درخور نمی‌رساند؟

«رود راوی» یکی از رمان‌های مهم ادبیات فارسی است که با رویکردی پسامدرن، تاریخ و اکنون را به هم پیوند می‌دهد و تقابل قشری‌گری و باطن‌گرایی را در دل روایت خود مطرح می‌کند. از همین منظر، پرسش اصلی درباره استراتژی «اتاق دود» در مواجهه با متنی است که قرار بوده به میانجی آن، تئاتر شکل بگیرد؛ در حالی که خود نمایش در مقاطعی به این نتیجه نزدیک می‌شود که ساختن چنین تئاتری اساساً امری محال است.

در نتیجه، تعجبی ندارد که فرم اجرایی «اتاق دود» به التقاط‌گرایی پسامدرنیستی روی می‌آورد و از زیر بار اجرایی که قرار بوده برداشتی آزاد از رمان «رود راوی» باشد، فاصله می‌گیرد. در عوض، سینا راستگو ترجیح می‌دهد متنی را به صحنه بیاورد که یاسمن یزدانی و علیرضا ناظری به‌صورت مشترک نوشته‌اند.

استراتژی این متن تا حد زیادی روشن است: اجرا مدام لحظه تحقق خود را به دلایل مختلف به تعویق می‌اندازد و در این روند، به‌تدریج از نفس می‌افتد. نتیجه این تعویق‌های پی‌درپی، افزایش اختلافات میان کارگردان و اعضای گروه است؛ اختلافاتی که بخش مهمی از ساختار دراماتیک نمایش را شکل می‌دهند.

جایی که نمایش از فرم عبور می‌کند و به حقیقت می‌رسد

با وجود این، «اتاق دود» در بعضی لحظات واقعاً تماشایی می‌شود و همین اختلافات در برخی نقاط به تجربه‌ای مثبت و اثرگذار تبدیل می‌شوند.

یکی از بهترین لحظات نمایش، جایی است که شکوفه حیدریان بار دیگر به صحنه بازمی‌گردد و از خاطرات کودکی خود می‌گوید؛ از این‌که برای دوام آوردن در زندگی مجبور بوده است در مقابل دیگران نقش بازی کند و چگونه همین تجربه به علاقه‌مندی او به بازیگری منجر شده است.

در چنین لحظاتی است که نمایش از فرم‌های بیرونی و پیچیدگی‌های ساختاری فاصله می‌گیرد و به حقیقتی انسانی نزدیک می‌شود. این بخش‌ها هستند که «اتاق دود» را واجد زندگی می‌کنند و اجازه می‌دهند عواطف تماشاگر از خلال حضور واقعی بازیگران تحت تأثیر قرار گیرد.

در واقع، هر جا که نمایش اجازه می‌دهد شخصیت و تجربه انسانی از دل ساختار فرمی آن بیرون بزند، ارتباط با تماشاگر نیز جدی‌تر می‌شود. شاید همین لحظات نشان می‌دهند که مسئله اصلی «اتاق دود» کمبود ایده نیست، بلکه چگونگی تبدیل ایده و فرم به تجربه‌ای منسجم و عاطفی است.

تجربه‌گرایی‌ای که همچنان در جست‌وجوی جایگاه خود است

در نهایت، می‌توان گفت «اتاق دود» توانسته است وجه تجربه‌گرا و دانشجویی خود را به‌خوبی روی صحنه بیاورد و جسارت آن در شکستن فرم‌های تثبیت‌شده، بخشی از هویت اصلی اجرا را شکل می‌دهد. با این حال، همچنان این پرسش بی‌پاسخ می‌ماند که چرا چنین تجربه‌ای باید در ساختار تئاتر بدنه تحقق پیدا کند.

تعطیل شدن تئاتر دانشگاهی، بدون تردید امکان شکل‌گیری و آزمون بسیاری از این تجربه‌های نامتعارف و ساختارشکن را محدود کرده است؛ تجربه‌هایی که شاید بیش از هر جای دیگری به فضای تئاتر دانشگاهی تعلق داشته باشند، جایی که آزمون، خطا و شکست نیز می‌توانست بخشی از فرآیند طبیعی تولید اثر باشد.

از این منظر، «اتاق دود» بیش از آن‌که یک تجربه کاملاً تثبیت‌شده و به سرانجام رسیده باشد، نمونه‌ای از تلاشی است برای بازتعریف رابطه میان روایت، بازیگر، کارگردان و فرم اجرایی. نمایشی که در برخی لحظات به ظرفیت‌های واقعی خود نزدیک می‌شود، اما در بخش‌هایی نیز زیر بار فرم‌های فروپاشیده‌ای که برای خود برگزیده، از رسیدن به یک کلیت منسجم بازمی‌ماند.

شاید بهترین سرنوشت برای چنین تجربه‌ای، بازگشت به همان فضای دانشگاهی باشد؛ جایی که تئاتر تجربه‌گرا بتواند بی‌آن‌که الزاماً پاسخ نهایی برای همه پرسش‌های خود داشته باشد، امکان آزمون شیوه‌های تازه اجرا را پیدا کند.