نقد نمایش «دایی وانیا»؛ بازیگوشی با چخوف و گریز از ملال

چارسو پرس: چیز چندانی برای پرده‌پوشی در اجرای یوسف باپیری از «دایی وانیا»ی آنتون چخوف برای تماشاگران پرشمار حاضر در سالن مجموعه تئاتر لبخند وجود ندارد. از همان ابتدا که حسن معجونی و هوتن شکیبا در مقام اجراگران نمایش قدم به صحنه می‌گذارند و میل و امتناع خود را از آغاز یک نمایش به شکلی شوخ‌طبعانه نشان می‌دهند، می‌توان حدس زد سیاست اجرایی یوسف باپیری در مقام طراح و کارگردان، فاصله گرفتن از بازنمایی صحنه‌به‌صحنه نمایشنامه چخوف و برساختن جهانی است که در ظاهر چندان خودش را جدی نمی‌گیرد و حاضر است با همه‌چیز و همه‌کس شوخی کند؛ حتی اگر در ادامه مجبور شود تن به جدیت بدهد.

در این میان، طراحی صحنه چنان تدارک دیده شده که یادآور زندگی مردمان طبقه متوسطی باشد که این روزها در کلان‌شهر تهران روزگار می‌گذرانند؛ یکی از همان آپارتمان‌های مرکز شهر که این روزها بیش از پیش از دسترس طبقه متوسط اقتصادی خارج شده و به آرزویی محال بدل می‌شود. در «دایی وانیا» خبری از معماری عمارت‌های نسبتاً بزرگ روستاهای دور از شهر در روسیه قرن نوزدهم نیست و فضا یکپارچه و مسطح است. فشردگی فضای مسطح یک آپارتمان که اینجا سعی شده ساخته شود را می‌توان معاصر کردن شخصیت‌های چخوف با ما ایرانیان دانست. از یاد نبریم که «آپارتمان» در شهرهای بزرگ، فاقد عمق است و فضای قابل دسترس آن به مکانی مشخص و محدود خلاصه می‌شود.

به نظر می‌آید این شکل از طراحی صحنه تا حدودی محصول شیوه تمرین گروه در فرآیند تولید باشد. به دیگر سخن، یوسف باپیری، هوتن شکیبا و حسن معجونی ترجیح داده‌اند به جای رفتن به پلاتو و مدت‌ها تمرین کردن، در آپارتمان‌های خود دور هم جمع شوند، دورخوانی کنند و آماده اجرا شوند. نتیجه این همکاری، نوعی حضور بی‌تکلف است که مرز میان صحنه نمایش و جایگاه تماشاگران را کمرنگ کرده و حسی از صمیمیت میان گروه اجرایی و مخاطبان شکل می‌دهد.

بازی با نقش‌ها و شکستن مرزهای «دایی وانیا»

«دایی وانیا» از آن نمایشنامه‌هایی است که در اغلب صحنه‌هایش دو نفر در حال گفت‌وگو، جدل یا ابراز عشق و نفرت‌اند. این مسئله فرصتی بی‌بدیل برای یوسف باپیری فراهم کرده تا به میانجی حضور حسن معجونی و هوتن شکیبا، صحنه‌ها را چنان پیکربندی کند که مدام فضاهای دونفره ساخته شوند و سمت‌وسوی اجرا پیش برود.

اجرا ترجیح می‌دهد تمام نقش‌های مردانه و زنانه را این دو نفر بازی کنند و هیچ نقشی مختص یک اجراگر نباشد. به عبارت دیگر، معجونی و شکیبا بنا بر ضرورت اجرایی و گاهی رویکرد بازیگوشانه کارگردان، به تناوب این فرصت را می‌یابند که سوفیا، مارینا، آستروف، سربریاکف، یلنا آندری‌یونا، وینی‌تسکی و تلگین باشند. همچنان که این شانس را نیز دارند که از این نقش‌ها فاصله بگیرند و در طول اجرا بار دیگر هوتن شکیبا و حسن معجونی باشند و درباره همکاری‌هایشان خاطره‌بازی کنند.

کارگردان از طریق ساخت‌شکنی نمایشنامه «دایی وانیا»، در پی صورت‌بندی تازه‌ای از جهان چخوف است. در این ساخت‌وساز مداوم، امکاناتی از کف می‌رود و افق‌های نامکشوفی سربرمی‌آورد. نوعی تلاش برای معاصر کردن اثر با زیست‌جهان امروزی ما ایرانیان، با توجه به اضطراب، آشفتگی و مقاومتی که به شیوه‌های مختلف به واسطه بدن‌ها بروز می‌یابد.

اجرا به تمامی به «اینجا و اکنون» ما تقلیل نمی‌یابد و شاهد هستیم که چگونه حسن معجونی و هوتن شکیبا به گذشته حرفه‌ای خویش سرک کشیده و لحظاتی از همکاری مشترکشان را در ساختن چخوف دهه نودی در معرض تماشای مخاطبان امروزی قرار می‌دهند. پس جای تعجب نخواهد بود که دیالکتیکی میان چخوف یک دهه پیش و چخوف اکنون در جریان باشد؛ چخوفی که معجونی بر صحنه می‌برد با چخوفی که باپیری اجرا می‌کند.

با آنکه «دایی وانیا»ی یوسف باپیری را می‌توان اجرایی خودآیین فرض گرفت که استراتژی‌هایش را بنا بر زیبایی‌شناسی ۱۴۰۱ به بعد طراحی کرده، اما این خودآیینی نمی‌تواند انکاری باشد بر مسیری که معجونی پیش از این پیموده است؛ مسیری دشوار اما لذت‌بخش که یکی از دروازه‌های ورود هوتن شکیبا به عرصه حرفه‌ای شد و ارزش افزوده‌ای قابل توجه برای سینما و تئاتر ما تولید کرد.

در این وادی نفس‌گیر، «ایوانف» امیررضا کوهستانی را هم می‌توان مثال زد. معجونی در آن پروژه به‌یادماندنی، فیگور یک شخصیت منفعل چخوفی را به نمایش می‌گذاشت که با سبک زندگی زهدگرایانه‌اش به خلوت خود پناه برده بود تا از اجتماع مستأصل اواخر دهه هشتاد منفک شود. اجرایی که به شکل ضمنی اشاره داشت برخی افراد که در فضای پس از جنبش سبز به انزوای خودخواسته تن داده بودند، با زبان آموختن سعی داشتند به قیمت ممکن از ایران مهاجرت کنند.

از این منظر، حضور حسن معجونی بعد از مدت‌ها دوری از صحنه تئاتر و بازی در اجرای «دایی وانیا»، کمابیش یادآور تمام چخوف‌هایی است که او نقشی در آنها داشته و تاریخ تئاتر ما را از طریق چخوف‌هایش تعین مادی بخشیده است.

سه زمان در یک اجرای چخوفی

فرمی که یوسف باپیری به کار گرفته، تلاقی چند فضا و روایت است. فضای کلی مربوط می‌شود به بازخوانی «دایی وانیا» و اجرایی که این روزها بر صحنه است؛ اما در دل این فضای کلی، معجونی و شکیبا این فرصت را می‌یابند که در ساختار کلی نمایش وقفه ایجاد کرده و به اجراهای گذشته‌ای ارجاع دهند که پیش از این با یکدیگر ساخته‌اند.

در کنار این دو فضا، فضای سومی وجود دارد که مدام برساخته می‌شود؛ همان زمان حال که این دو اجراگر در تعامل با تماشاگران می‌سازند و با امر بداهه سروکله می‌زنند. پس می‌توان این‌گونه نتیجه گرفت که اجرا سه زمان حال دارد که به موازات یکدیگر جریان می‌یابند و به نوعی تکمیل‌کننده یکدیگرند.

این را می‌توان نوعی گشودگی در نظر گرفت؛ اجرایی که نمی‌خواهد تسلیم امر تثبیت‌شده شود و اتصالی میان زمان‌ها، روایت‌ها، خاطرات و زیبایی‌شناسی‌ها برقرار می‌کند. درهم‌آمیختگی این فضاها، عواطف مختلف تماشاگران را برمی‌انگیزد و نسبت آنان را با واقعیت صحنه‌ای از نو معنا می‌کند.

شکستن خط روایت، به همراه شوخ‌طبعی فزاینده‌ای که به نمایش گذاشته می‌شود، ملال چخوفی را تا حدودی مهار کرده و حسی از سبکی و سبُکبالی را دامن می‌زند. از دل این مواجهه با ملال زندگی، نوعی مقاومت در مقابل فضای انقیاد شکل می‌یابد که رهایی‌بخش به نظر می‌رسد. اجراگران به همراه تماشاگران حس می‌کنند شاید بتوانند عصبانیت و عصبیّت زمانه را با بازیگوشی از کار بیندازند و ملال زندگی را پس بزنند.

هوتن شکیبا و حسن معجونی، حتی در انفعالی‌ترین دقایق اجرا، با ارتباط حسی که با تماشاگران برقرار می‌کنند، تمنا برای کنش‌ورزی و داشتن عاملیت را به نمایش می‌گذارند. این همان نکته‌ای است که کارناوال باختینی نوید می‌دهد و احیای امر سیاسی را ممکن می‌کند.

«دایی وانیا» و ورود به سیاست جهان امروز

در یکی از دقایق اجرا، هوتن شکیبا با ارجاع به نمایشنامه «Via Dolorosa» نوشته دیوید هِر، گفتاری درخشان درباره منازعات اعراب با صهیونیست‌ها بیان می‌کند. این انتخابی سیاسی برای یوسف باپیری است تا از ملال چخوف فراتر رود و با سیاست این روزهای جهان درگیر شود.

نزدیک شدن به فرم «خطابه ـ اجرا»، اجرای «دایی وانیا» را واجد مازادی رادیکال در نسبت با مسئله فلسطین می‌کند. خطابه ـ اجرا همان فرم اجرایی است که مدتی است مورد توجه یوسف باپیری قرار گرفته و در بعضی آثار قابل توجهش، همچون «اشباح»، به کمال رسیده است.

از این باب، اجرا نشان می‌دهد که چگونه می‌توان در اوج گفتارهای بی‌سروته زندگی روزمره که چخوف استادانه بیان می‌کند، ناگهان با نوعی نابهنگامی و ازجا‌دررفتگی، تغییر مسیر داد و خطابه‌ای درخشان درباره یکی از معضلات غامض بشری ایراد کرد و چندان دچار وجدان معذب در رابطه با سلیقه تماشاگر طبقه متوسط نشد.

همچنان که اجرا با شوخ‌طبعی همیشگی‌اش به رابطه انسان‌ها می‌پردازد و در پایان نمایش، انواع بوسیدن را به شکلی گروتسک به نمایش می‌گذارد تا بر این واقعیت تأکید کند که مرز عشق و نفرت چه باریک است. این همان سبک کردن بار سنگین مصائب روزگار از دوش شخصیت‌های نمایش است؛ توان‌یابی برای دوباره برخاستن و بار دیگر زندگی کردن، در جایی که رانه مرگ بر در می‌کوبد و بمب‌های سنگرشکن بر مدرسه‌ها فرو می‌بارند.