نقد نمایش «بی‌امان؛ اشک»؛ وقتی تاریخ در یک بدن جمع می‌شود

چارسو پرس: تاریخ این سرزمین را می‌توان به شیوه‌های مختلف روایت کرد؛ می‌توان درباره رنج گذشتگان به سوگواری نشست، از خوشبختی دیگران آه حسرت کشید یا تلاش کرد از میان انبوه روایت‌های رسمی، صداهای حذف‌شده و بدن‌های به‌حاشیه‌رانده‌شده را دوباره به میدان آورد. بی‌شک یکی از مهم‌ترین و بی‌بدیل‌ترین کارکردهای هنر، حس‌پذیر کردن رنج دیگری و ایجاد امکانی برای فهم چرایی و چگونگی رخدادهای گذشته است.

اما روایت گذشته همواره امری ساده و بی‌دردسر نیست. بخش بزرگی از تاریخ معمولاً به دست فاتحان روایت شده و سهم مغلوبان، فرودستان و حذف‌شدگان در بسیاری از این روایت‌ها به حاشیه رانده شده است. از این منظر، بازخوانی گذشته از جایگاه فرودستان می‌تواند عملی اخلاقی و حتی انقلابی باشد؛ تلاشی برای فهم تاریخی که صرفاً در اختیار روایت رسمی و پیروزان آن باقی نمانده است.

مکانیسم خاطره، احضار گذشته و قابل رؤیت کردن بدن‌هایی که به هر دلیل در طول تاریخ حذف شده‌اند، می‌تواند یکی از رسالت‌های مهم تئاتر تاریخ‌محور باشد. مسئله در اینجا فقط انتخاب یک شخصیت تاریخی نیست؛ مسئله اصلی، سیاست بازنمایی و فرمی است که گروه اجرایی برای مواجهه با بدن و روان انسان‌های به‌حاشیه‌رانده‌شده انتخاب می‌کند.

ایران با تاریخی چند هزارساله، همواره با بار سنگین گذشته خود مواجه بوده است؛ گذشته‌ای که گاه آن‌قدر در اکنون حضور پیدا می‌کند که امکان حرکت به سوی آینده را دشوار می‌سازد. از همین رو، رجوع به متون تاریخی و احضار فیگورهای شناخته‌شده ملی و تاریخی، می‌تواند برای هنرمندانی که به دنبال مواجهه دوباره با این گذشته هستند، جذاب باشد.

با این حال، نگاه فاجعه‌باور به تاریخ نیز می‌تواند به بن‌بستی معرفتی منجر شود؛ وضعیتی که در آن انسان ایرانی، گذشته را صرفاً به‌مثابه انباشت مداوم رنج و شکست می‌بیند و امکان رهایی را دور از دسترس تصور می‌کند. اگر هنر بتواند از طریق طنز، بازیگوشی و فاصله گرفتن از روایت‌های سنگین، بخشی از این فشار تاریخی را کاهش دهد و جهان دیگری را پیشنهاد کند، شاید بتوان به امکان‌های تازه تئاتر امیدوار بود.

از همین منظر، «بی‌امان؛ اشک» را می‌توان اجرایی دانست که تلاش می‌کند گذشته تاریخی را دوباره احضار کند، اما در دام سوگواری صرف گرفتار نشود.

«بی‌امان؛ اشک» و تاریخ در هیأت یک بدن

نمایش «بی‌امان؛ اشک» این شب‌ها در تالار قشقایی مجموعه تئاترشهر روی صحنه است؛ اجرایی به کارگردانی محسن بخشی که با فرمی متفاوت و بازیگوشانه می‌کوشد با برهه‌هایی از تاریخ ایران مواجه شود.

مهدی ترکمن در جایگاه نویسنده، نمایشنامه را بر محور یک بدن پیش برده است؛ بدنی که «پنبه‌زن» نام دارد. اما پنبه‌زن صرفاً یک شخصیت نیست. بدن او به میانجی‌ای برای احضار مجموعه‌ای از چهره‌ها و فیگورهای نام‌آشنای تاریخ ایران تبدیل می‌شود؛ شخصیت‌هایی که در چهارراه حوادث تاریخی حضور داشته‌اند و هر یک بخشی از گذشته این سرزمین را نوشته‌اند.

به این ترتیب، نمایش تلاش می‌کند به‌جای روایت کردن تاریخ از مسیر شخصیت‌های متعدد، تاریخ را در یک بدن فشرده کند. پنبه‌زن بدل به موجودی می‌شود که می‌تواند در مقاطع مختلف تاریخی ظاهر شود و جای بسیاری از کسانی قرار بگیرد که نامشان در حافظه تاریخی ایران ثبت شده است؛ از حلاج تا دیگر چهره‌هایی که هر یک به شکلی با رنج، حذف و سرنوشت تراژیک مواجه بوده‌اند.

در ظاهر، داستان نمایش درباره پنبه‌زن و همسرش ناهید است؛ رابطه‌ای که از مدار اعتماد خارج شده و به سوءظنی تمام‌عیار رسیده است. اما در زیر این رابطه شخصی، لایه‌ای وسیع‌تر از تاریخ و حافظه جمعی جریان دارد.

در این میان، حضور موجودی انسان‌نما که حروف فارسی روی بدنش نوشته شده و «دستور فارسی مرگ» نام دارد، از عناصر قابل توجه نمایش است. این شخصیت بیش از آن‌که موجودی واقعی باشد، از جنس خیال و فانتزی است و به واسطه حضورش، ساختار نمایش از رئالیسم فاصله می‌گیرد.

«دستور فارسی مرگ» به نویسنده امکان می‌دهد یک نمایشنامه زبان‌محور خلق کند؛ جهانی که در آن زبان نه صرفاً ابزار گفت‌وگو، بلکه وسیله احضار تاریخ و ساختن شخصیت است.

پنبه‌زن، بدن تاریخ و فیگورهای حذف‌شده

پنبه‌زن در این ساختار می‌تواند خود را جای بسیاری از فیگورهای تاریخی بگذارد و ادعا کند که همه آنهاست. بنابراین شخصیت به یک فرد تاریخی مشخص محدود نمی‌شود، بلکه بدل به نماینده مجموعه‌ای از انسان‌هایی می‌شود که در بزنگاه‌های تاریخی رنج کشیده‌اند.

همین انتخاب، وجهی استعاری به اجرا می‌دهد. نمایش قرار نیست یک دوره تاریخی مشخص را با تمام جزئیات بازسازی کند؛ بلکه می‌خواهد تجربه رنج، حذف، خشونت و فرودستی را در گستره‌ای تاریخی جست‌وجو کند.

در چنین وضعیتی، بدن پنبه‌زن بیش از یک بدن شخصی، به مخزن خاطره تبدیل می‌شود؛ بدنی که تاریخ بر آن نوشته شده و شخصیت‌های تاریخی به‌واسطه آن دوباره امکان دیده شدن پیدا می‌کنند.

اما این رویکرد در عین حال با یک خطر نیز روبه‌روست: هنگامی که تمام تاریخ در یک بدن ادغام می‌شود، تفاوت میان موقعیت‌های تاریخی نیز ممکن است کمرنگ شود. همین مسئله یکی از پرسش‌های مهمی است که «بی‌امان؛ اشک» در فرایند خود با آن مواجه می‌شود.

زبان میان گذشته و امروز

یکی از نکات جالب اجرای «بی‌امان؛ اشک»، رابطه‌ای است که میان زبان تاریخی و زبان امروز برقرار می‌کند.

پنبه‌زن، ناهید و «دستور فارسی مرگ» صرفاً با زبان آرکائیک و فاخر سخن نمی‌گویند، بلکه در بسیاری از لحظات، برای بیان منظور خود از زبان امروزی استفاده می‌کنند. همین گسست میان زبان گذشته و اکنون، باعث می‌شود زبان مفخم و سنگین نمایشنامه‌های تاریخی به چالش کشیده شود و شخصیت‌ها برای تماشاگر ملموس‌تر شوند.

این شکست زبانی، در واقع یکی از تمهیدات اصلی نمایش برای فاصله گرفتن از بازسازی صرف گذشته است. شخصیت‌ها قرار نیست موزه‌ای از تاریخ باشند؛ آنها در همان حال که نشانه‌هایی از گذشته را حمل می‌کنند، با زبان اکنون نیز سخن می‌گویند.

همین تضاد، به اجرای اثر نوعی کیفیت بازیگوشانه می‌دهد و اجازه نمی‌دهد تاریخ به یک امر کاملاً مقدس و دست‌نخوردنی تبدیل شود.

این فاصله‌گذاری در جایی حتی از محدوده زبان نیز فراتر می‌رود. محمد خالقی و مهدی سلیمان، بازیگران نمایش، در میانه اجرا ناگهان از نقش خود فاصله می‌گیرند و در حالی که مکثی کوتاه دارند، از قمقمه‌هایی که در دست دارند می‌نوشند.

این لحظه، بیش از آن‌که یک استراحت ساده باشد، بر نمایشی بودن وضعیت تأکید می‌کند. بازیگر ناگهان از شخصیت بیرون می‌آید و به‌جای آن‌که توهم واقعیت را کامل کند، سازوکار اجرای تئاتر را آشکار می‌سازد. همین فاصله گرفتن از نقش، یکی از لحظاتی است که مرز میان گذشته، اکنون، شخصیت و بازیگر را به شکلی آگاهانه برهم می‌زند.

سازه‌ای که راه خروج ندارد

محسن بخشی علاوه بر کارگردانی، طراحی صحنه را نیز بر عهده داشته و برای نمایش سازه‌ای عظیم طراحی کرده است که تقریباً تمام صحنه را دربرمی‌گیرد.

این سازه فاقد راه خروج روشن است و در شکل هندسی و ناممکن خود، تداعی‌کننده جهان نقاشی‌های موریس اشر است؛ جهانی که در آن مسیرها به یکدیگر بازمی‌گردند و امکان رهایی از ساختار موجود دشوار یا حتی ناممکن به نظر می‌رسد.

این طراحی صحنه به شکلی استعاری با سرنوشت پنبه‌زن پیوند می‌خورد. مردی که تاب داغ ننگ بر پیشانی را ندارد، به پیشنهاد «دستور فارسی مرگ» خانه را ترک می‌کند تا شاید آب‌ها از آسیاب بیفتد و زندگی دوباره به مسیر عادی خود بازگردد؛ اما خروج از این وضعیت به معنای رهایی نیست.

پنبه‌زن نمی‌تواند قدمی واقعی به پیش بردارد و از وضعیت برزخی خود خارج شود. او در فضایی گرفتار می‌ماند که راه‌هایش ظاهراً بسیارند، اما هیچ‌کدام به رهایی منتهی نمی‌شوند.

سال‌ها می‌گذرد و سرنوشت نهایی او نیز استعاری‌تر می‌شود. پنبه‌زن به درخت سرو تبدیل می‌شود؛ درختی که به گفته ناهید و «دستور فارسی مرگ»، نه سایه دارد و نه میوه. حتی همین درخت نیز باید از ریشه کنده شود تا مانعی در برابر وزش نسیم بهاری نباشد.

در این نقطه، پنبه‌زن از زمین فاصله گرفته و وجهی استعلایی پیدا می‌کند؛ دیگر فقط یک انسان نیست، بلکه به نشانه‌ای از انسانی تبدیل می‌شود که تاریخ او را به موجودی میان زندگی و مرگ، زمین و آسمان، خاطره و فراموشی تبدیل کرده است.

نور، لباس و صدا در خدمت یک جهان انتزاعی

طراحی نور آندیا اسلامی، طراحی لباس مونا طالب و آهنگسازی و طراحی صدا توسط بابک کیوانی نیز در خدمت همین جهان اجرایی قرار گرفته‌اند.

هر سه عنصر تلاش می‌کنند فضایی انتزاعی خلق کنند که در آن رگه‌هایی از گذشته، نه به شکل بازسازی مستقیم تاریخی، بلکه به‌صورتی شاعرانه و گاه وهم‌آلود به مخاطب منتقل شود.

این ترکیب، به نمایش کیفیتی التقاطی و پسامدرنیستی می‌دهد؛ با این تفاوت که اجرا در اغلب لحظات گرفتار آن ابتذال رایجی نمی‌شود که گاه در استفاده بی‌قاعده از نشانه‌های تاریخی و فرمی به وجود می‌آید.

نمایش تاریخ بدون آن‌که در تاریخ متوقف شود

در نهایت، می‌توان گفت «بی‌امان؛ اشک» یک موقعیت مفروض انسانی را پیشنهاد می‌دهد که آگاهانه از انضمام کامل فاصله می‌گیرد و به سمت فضای نمادین حرکت می‌کند.

وقتی قرار است پنبه‌زن اتصال میان مجموعه‌ای از انسان‌ها باشد که علاوه بر اهمیت تاریخی، تجربه‌ای مشترک از رنج را پشت سر گذاشته‌اند، روشن است که نمایش نمی‌خواهد یک دوره تاریخی مشخص را با دقت مستند بازسازی کند.

در نتیجه، ژست‌های اغراق‌شده، زبان آهنگین و گسسته و ترکیب نشانه‌های تاریخی و امروزی، فضای اکسپرسیونیستی اثر را می‌سازند؛ فضایی که از طریق گفتار شاعرانه تلاش دارد چند وضعیت تاریخی را کنار یکدیگر قرار دهد و از نو بازسازی کند.

همکاری محسن بخشی و مهدی ترکمن در نهایت به اجرایی منجر شده که آزمایشی در ظرفیت‌های زبان است؛ نمایشی که قصه‌گویی را غایت نهایی خود نمی‌داند و بیش از آن‌که بخواهد یک روایت کلاسیک تاریخی ارائه دهد، به دنبال ساختن یک موقعیت و جهان معنایی است.

با این حال، «بی‌امان؛ اشک» در برخی نقاط می‌توانست بیش از این به قصه میدان بدهد و موقعیت‌های خود را گسترش دهد تا سیر تحول شخصیت‌ها برای تماشاگر انضمامی‌تر و قابل لمس‌تر شود.

تبدیل شدن یک مرد پنبه‌زن به درخت سرو، ایده‌ای است که می‌تواند ظرفیت نمایشی بسیار زیادی داشته باشد؛ اما سپردن بخش بزرگی از این فرآیند به زبان، ناگزیر از ظرفیت بدن و بدنمندی شخصیت‌ها کم می‌کند.

مسئله «بی‌امان؛ اشک» در نهایت همان مسئله‌ای است که بسیاری از آثار تاریخ‌محور با آن مواجه‌اند: چگونه می‌توان به گذشته بازگشت، بی‌آن‌که در گذشته متوقف ماند؟

این نمایش نشان می‌دهد که با اثری مسئله‌محور مواجهیم که می‌خواهد گذشته تاریخی را دوباره خطاب کند، اما در عین حال از افتادن به دام تروما و سوگواری صرف پرهیز کند. با این حال، انتخاب فرمی اثر گاهی به تمایززدایی میان وضعیت‌های تاریخی مختلف منجر می‌شود و رنج‌های متفاوت را در یک تجربه کلی و مشترک ادغام می‌کند.

در نهایت، موفقیت یا شکست یک اجرای تاریخ‌محور فقط به روایت تاریخی یا مسائل بوطیقایی آن وابسته نیست؛ ذهنیت جمعی مخاطبان اکنون نیز در این میان نقش دارد. اگر چشم‌انداز آینده روشن نباشد و نگاه حسرت‌بار به گذشته عمومیت پیدا کند، بازنمایی تاریخ گذشته دشوارتر می‌شود؛ گویی تئاتر در حال قدم گذاشتن در حلقه‌ای از آتش است که هر لحظه ممکن است تمام تصاویر و خاطرات را بسوزاند و خاکستر کند.

«بی‌امان؛ اشک» در چنین میدان دشواری تلاش می‌کند میان تاریخ و اکنون، سوگواری و طنز، بدن و زبان و واقعیت و خیال حرکتی تازه ایجاد کند؛ تلاشی که شاید مهم‌ترین ارزش آن، همین جست‌وجوی راهی برای سخن گفتن با گذشته بدون تسلیم شدن کامل در برابر آن باشد