نگاهی به نمایش «کمدی آغاز»؛ وقتی آفرینش به تابلوی متحرک بدل می‌شود

چارسو پرس: بنمایش «کمدی آغاز» به نویسندگی و کارگردانی زری اماد، بیش از آن‌که روایتی خطی از زندگی انسان باشد، سفری وهم‌آلود به فرآیند آفرینش است؛ سفری که از تاریکی آغاز می‌شود، از تولد و نخستین مواجهه انسان با جهان عبور می‌کند، به عشق، گناه، خیر و شر می‌رسد و در نهایت در لحظه مرگ، دوباره به همان نقطه آغازین بازمی‌گردد.

گویی انسان در این نمایش نه یک شخصیت کامل، بلکه طرحی ناتمام است؛ موجودی که خالق از ساعت صفر تا ساعت بیست‌وچهار، لحظه به لحظه آن را ترسیم می‌کند و سپس در پایان، تمام آنچه را آفریده است در برابر چشم تماشاگر مرور می‌کند. از همین منظر، عنوان «کمدی آغاز» نیز معنایی دوگانه پیدا می‌کند؛ آغازی که از همان ابتدا سایه پایان را با خود دارد و چرخه‌ای را شکل می‌دهد که تولد و مرگ، آفرینش و نیستی را در یک مدار قرار می‌دهد.

«کمدی آغاز» تلاش دارد از یک نمایش دیالوگ‌محور فاصله بگیرد و به تجربه‌ای دیداری، بصری و البته فیزیکال نزدیک شود. شیوه اجرایی اثر در موقعیت‌های مختلف میان اکسپرسیونیسم، فرمالیسم و عناصری از ناتورالیسم حرکت می‌کند، اما شاید بتوان گفت اکسپرسیونیسم بیش از هر چیز دیگری در روح بصری نمایش حضور دارد.

جهان صحنه، جهان بازنمایی دقیق واقعیت نیست؛ واقعیت در آن دفرمه، اغراق‌شده و گاه کابوس‌وار می‌شود تا آنچه در درون انسان می‌گذرد، به‌جای آن‌که صرفاً روایت شود، در برابر چشم مخاطب مجسم شود.

رنگ؛ زبان دوم «کمدی آغاز»

حتی پیش از آغاز رسمی نمایش، مسعود بهارلو در مقام راوی تماشاگر را وارد همین جهان می‌کند. او پیش از ورود مخاطب به سالن، از رنگ‌ها سخن می‌گوید؛ از رنگ‌های سردی که آرامش را به همراه می‌آورند و رنگ‌های گرمی که احساس خفگی و فشار را در انسان ایجاد می‌کنند.

این مقدمه و پیش‌درآمد نمایشی، در ادامه اجرا به کلیدی برای خوانش آن تبدیل می‌شود. در نتیجه، رنگ دیگر صرفاً عنصری در طراحی صحنه یا نور نیست، بلکه به زبان دوم نمایش بدل می‌شود؛ زبانی که احساسات و وضعیت‌های درونی شخصیت‌ها را پیش از آن‌که به کلمه تبدیل شوند، بیان می‌کند.

این مسئله مخاطب را مستقیماً به قلمرو اکسپرسیونیسم می‌برد؛ جایی که رنگ، فرم، نور و بدن قرار نیست جهان بیرونی را همان‌گونه که هست بازسازی کنند، بلکه قرار است حقیقت درونی انسان را آشکار سازند. در چنین ساختاری، جهان بیرونی تابع روان انسان می‌شود. آنچه دیده می‌شود، الزاماً واقعیت نیست؛ تصویری است که ذهن انسان از واقعیت ساخته است.

از همین منظر، تقسیم لباس‌ها به دو طیف سیاه و سفید نیز قابل تأمل است. شخصیت‌هایی که در این جهان ظاهر می‌شوند، از زن با بازی نیلوفر شکری و انسان اولیه گرفته تا ساعت و شیطان، در طیفی از سیاهی و سفیدی قرار گرفته‌اند.

این انتخاب می‌تواند تداعی‌کننده دو قطب بنیادین نمایش باشد: خیر و شر، تولد و مرگ، روشنایی و تاریکی، آغاز و پایان. اما نمایش به نظر نمی‌رسد قصد داشته باشد این دوگانه‌ها را به شکلی ساده و اخلاق‌گرایانه تعریف کند. مرز میان این دو سویه دائماً لغزنده است و هیچ‌کدام به‌طور کامل در یک جایگاه ثابت قرار نمی‌گیرند.

زن، آفرینش و گریز از زمان

زن در این میان جایگاه ویژه‌ای دارد. او نماد زایش است؛ نقطه‌ای که انسان و حتی زمان از آن پا به جهان می‌گذارند. اما این زن تنها یک مادر یا نماد باروری نیست. چندزبانه بودن او، جغرافیا و مرزهای قراردادی انسان را نیز زیر سؤال می‌برد.

زبان‌هایی که از دهان او خارج می‌شوند، گویی متعلق به هیچ سرزمین مشخصی نیستند. زن از یک جغرافیای محدود عبور می‌کند و به تصویری کلی‌تر از انسان تبدیل می‌شود؛ انسانی پیش از آن‌که در مرزهای زبان، قومیت و مکان تقسیم شود.

حتی رهایی این شخصیت از دایره سفیدرنگ زمان را می‌توان در امتداد همین ایده خواند. اگر زمان در نمایش با یک دایره تعریف شده باشد، خروج زن از این دایره می‌تواند به معنای گریز از نظمی باشد که پیشاپیش برای او تعیین شده است.

اینجاست که یکی از پرسش‌های اساسی نمایش شکل می‌گیرد: آیا انسان واقعاً درون زمان زندگی می‌کند یا این زمان است که انسان را درون چرخه‌ای از تولد و مرگ محصور کرده است؟

ساعت بیست‌وچهار؛ فشرده‌ای از تاریخ بشر

«کمدی آغاز» اگرچه تصویری بیست‌وچهارساعته از زیست بشر ارائه می‌دهد، اما این بیست‌وچهار ساعت را نباید صرفاً یک شبانه‌روز واقعی دانست. ساعت در اینجا بیشتر یک استعاره است؛ استعاره‌ای برای کل تاریخ بشر.

از ساعت صفر تا ساعت بیست‌وچهار، یک عمر، یک تمدن و حتی شاید کل حیات انسانی در برابر ما فشرده می‌شود. زمان دیگر خطی نیست، بلکه به یک ساختار نمایشی تبدیل می‌شود که شخصیت‌ها را درون خود جابه‌جا می‌کند.

در همین زمینه، شخصیت زمان با تداعی تصویری نقاشی «تداوم حافظه» سالوادور دالی، یکی از آشکارترین ارجاعات نمایش به تاریخ نقاشی است. ساعت‌های نرم و ذوب‌شده دالی در آن نقاشی، مفهوم صلب و قطعی زمان را متزلزل می‌کنند. زمان دیگر یک کمیت دقیق و قابل اندازه‌گیری نیست؛ چیزی سیال، روان و وابسته به ادراک انسان است.

«کمدی آغاز» نیز همین ایده را به شکلی نمایشی روی صحنه منتقل می‌کند. ساعت در اینجا دیگر فقط وسیله‌ای برای اندازه‌گیری نیست؛ خود زمان‌زدگی نیز به موجودی نمایشی تبدیل می‌شود که بر جهان اثر حکم می‌راند و در عین حال، خود در معرض دگرگونی قرار دارد.

از سوی دیگر، ارجاع به نقاشی «جیغ» اثر ادوارد مونک نیز از همین منظر اهمیت پیدا می‌کند. مونک در «جیغ» واقعیت بیرونی را به شکلی وفادارانه ثبت نمی‌کند، بلکه جهانی را ترسیم می‌کند که تحت تأثیر اضطراب انسان تغییر شکل داده است.

در «کمدی آغاز» نیز بدن‌ها و فرم‌ها اغلب به همین سمت می‌روند. بازیگر قرار نیست فقط شخصیتی را بازی کند؛ بدن او تبدیل به خط، حجم و گاهی لکه‌ای رنگی می‌شود که در ترکیبی بصری از سیاه و سفید ظاهر شده است.

این رویکرد باعث می‌شود بازیگران تا حد زیادی از منطق بازی رئالیستی فاصله بگیرند. در اینجا بدن شخصیت‌زدایی‌شده حامل کلمه نیست؛ خود به زبان تبدیل می‌شود. هر حرکت و تغییر شکل بدن می‌تواند مفاهیمی چون تولد، گناه، عشق، ترس و مرگ را به تماشاگر منتقل کند.

از این جهت، «کمدی آغاز» تجربه‌ای است که تلاش می‌کند بخشی از مفاهیم فلسفی خود را از مسیر فیزیک بدن بازیگران عبور دهد؛ انگار بدن پیش از آن‌که سخن بگوید، معنا تولید می‌کند.

خالق و مخلوق؛ آیا انسان نقشی از پیش نوشته‌شده است؟

در نقطه‌ای دیگر، ارجاع به «آفرینش آدم» میکل‌آنژ، یعنی «آفرینش آدم»، این جهان تصویری را کامل‌تر می‌کند. آن لحظه مشهور که دست خدا و آدم در آستانه تماس با یکدیگر قرار می‌گیرند، یکی از شناخته‌شده‌ترین تصاویر تاریخ هنر درباره نسبت خالق و مخلوق است.

قرار گرفتن این تصویر در ساختار نمایش، پرسش‌های مهمی را درباره رابطه خالق و مخلوق پیش می‌کشد؛ پرسش‌هایی که لزوماً در قالب دیالوگ‌های مستقیم تکرار نمی‌شوند، بلکه در ساختار کلی اثر جریان دارند.

در آغاز، همه پرسوناژها خوابیده‌اند و گویی با یک دم مسیحایی از خواب برمی‌خیزند. این تصویر، خالق را در جایگاه نیرویی قرار می‌دهد که حیات را آغاز می‌کند. اما هرچه نمایش جلوتر می‌رود، این رابطه دیگر به همان اندازه قطعی به نظر نمی‌رسد.

مخلوق به‌تدریج صاحب اراده می‌شود و در برابر نظمی قرار می‌گیرد که او را آفریده است. بنابراین جایگاه خالق و مخلوق به شکلی عمیق مورد بازخوانی قرار می‌گیرد.

همین‌جا یکی از مهم‌ترین پرسش‌های فلسفی نمایش شکل می‌گیرد: آیا بشر در این جهان صاحب اختیار است یا صرفاً نقشی را بازی می‌کند که از پیش برای او نوشته یا نقاشی شده است؟

از همین منظر، می‌توان پرسش را رادیکال‌تر کرد: آیا خود انسان چیزی جز تصویری نیست که خالق در هر لحظه از نو ترسیم می‌کند؟ اگر آفرینش فرآیندی دائمی باشد، آیا مخلوق هیچ‌گاه به نقطه‌ای نمی‌رسد که مستقل از خالق، معنای خود را بسازد؟

شیطان و لحظه ورود انتخاب

مواجهه انسان اولیه با شیطان نیز در همین چارچوب قابل تفسیر است. در این نمایش، جدال خیر و شر صرفاً یک تقابل اخلاقی نیست، بلکه بخشی از فرآیند شکل‌گیری انسان است.

انسان اولیه هنوز با جهان ناقص، ترس، میل، گناه و قدرت مواجه نشده است. ورود شیطان، در این معنا، ورود وسوسه و انتخاب است؛ لحظه‌ای که انسان از وضعیت صرفاً غریزی فاصله می‌گیرد و از باغ عدن و مدینه فاضله خود خارج می‌شود و با مفهوم انتخاب روبه‌رو می‌شود.

این انتخاب، اگرچه آغاز رنج است، همزمان می‌تواند آغاز انسان بودن نیز تلقی شود. انسان زمانی به سوژه‌ای مستقل تبدیل می‌شود که بتواند در برابر نظمی از پیش تعیین‌شده تصمیم بگیرد؛ حتی اگر نتیجه تصمیم او گناه، شکست یا مرگ باشد.

زری اماد در مقام نویسنده و کارگردان، جهانی ساخته است که در آن خالق مدام در حال خلق تصویر است. هر صحنه شبیه تابلویی است که برای لحظه‌ای شکل می‌گیرد و سپس جای خود را به تصویر دیگری می‌دهد.

اینجا این پرسش مطرح می‌شود که آیا کارگردان در حال بازآفرینی تاریخ هنر است یا تاریخ بشر را همچون مجموعه‌ای از تابلوهای متحرک ترسیم می‌کند؟ شاید هر دو برداشت در ساختار اثر همزمان امکان‌پذیر باشد؛ زیرا نمایش از یک سو از تصاویر شناخته‌شده تاریخ هنر استفاده می‌کند و از سوی دیگر، سرگذشت انسان را در قالب همین تصاویر به حرکت درمی‌آورد.

ویدئوپروجکشن و تبدیل انسان به تصویر

ویدئوپروجکشن در پایان نمایش، این پرسش را برجسته‌تر می‌کند. آنچه از ابتدا تا انتها در برابر چشم مخاطب دیده شده است، در قالب تصاویری رنگی دوباره مرور می‌شود؛ گویی جهانی که خالق پس از آفرینش، اکنون مشغول بایگانی کردن آن است.

بشر از تولد تا مرگ، از نخستین حرکت تا واپسین لحظه، به مجموعه‌ای از تصاویر تبدیل می‌شود. انسان دیگر یک شخصیت زنده نیست، بلکه خاطره‌ای در قالب قابی در آلبوم آفرینش است؛ تصویری که زمانی حرکت داشته و اکنون در معرض ثبت و بازخوانی قرار گرفته است.

اما اهمیت «کمدی آغاز» صرفاً در این نیست که تعدادی از تصاویر مشهور تاریخ هنر را روی صحنه بازسازی می‌کند. اهمیت نمایش زمانی آشکار می‌شود که این ارجاعات در خدمت یک پرسش مشترک قرار می‌گیرند: انسان چیست و چه کسی او را شکل می‌دهد؟

نمایش در نهایت بیش از آن‌که پاسخی قطعی به این پرسش بدهد، آن را در برابر و مصاف با تماشاگر باقی می‌گذارد. شاید همین تعلیق، یکی از نقاط قوت اثر باشد؛ زیرا نمایش نمی‌کوشد جهان فلسفی خود را در قالب پاسخی ساده و نهایی ببندد.

در اینجا پارادوکس اصلی «کمدی آغاز» نیز شکل می‌گیرد: انسان برای آن‌که زندگی کند، باید از قاب بیرون بیاید؛ اما شاید برای آن‌که به یاد بماند، ناچار است دوباره به یک تصویر تبدیل شود؛ تصویری که این بار دیگر زندگی نمی‌کند و تنها ردپایی از یک حیات از دست‌رفته را با خود حمل می‌کند.

از این منظر، پایان نمایش را می‌توان به شکلی تراژیک در دل عنوان «کمدی آغاز» خواند؛ فاصله میان خلق هنرمندانه بر بوم نقاشی و نیستی نابخردانه در زمان صفر بمب اتم. آفرینش و ویرانی، دو نقطه دور از یکدیگر نیستند؛ در جهان این نمایش، هر دو در یک چرخه زمانی قرار گرفته‌اند و انسان درست در لحظه‌ای که خود را کامل می‌پندارد، با امکان نابودی خویش مواجه می‌شود.