نقد نمایش «هیپوکامپوس، یک کمدی فلسفی»؛ وقتی خواب، حقیقت و عدالت را به چالش می‌کشد

چارسو پرس: کمدی فلسفی یکی از دشوارترین گونه‌های نمایشی است؛ زیرا اگر کفه طنز سنگین‌تر شود، اندیشه‌های مستتر در اثر زیر خنده دفن می‌شوند و اگر فلسفه بر صحنه غلبه کند، نمایش به سخنرانی فیلسوف‌مآبانه تبدیل خواهد شد. نمایش «هیپوکامپوس» نوشته امید طاهری و به کارگردانی میثم عبدی، تلاشی جاه‌طلبانه برای حرکت روی همین مرز باریک است؛ اجرایی که می‌کوشد با تکیه بر ساختاری سوررئال، مفاهیمی چون حافظه، رویا، حقیقت، عدالت‌خواهی و هویت را در قالب کمدی روی صحنه بیاورد.

نمایش از همان ابتدا قرارداد خود را با تماشاگر روشن می‌کند و مخاطب قرار نیست با جهانی واقع‌گرایانه روبه‌رو شود. هشت شخصیت، شامل چهار مرد و چهار زن، در فضای ذهنی همسر زن مستأجر، با بازی ساناز اسدپور، زندگی می‌کنند؛ زنی که در خواب است و تا زمانی که این خواب ادامه دارد، آنها نیز به زیستن در این فضای انتزاعی ادامه می‌دهند. با بیدار شدن رؤیابین، موجودیت این جهان نیز در معرض نابودی قرار می‌گیرد. همین ایده اولیه، مهم‌ترین سرمایه نمایش است؛ چراکه نویسنده جهان اثر را نه بر اساس منطق بیرونی، بلکه بر مبنای منطق خیال و تداعی ذهنی بنا کرده است.

این منطق در طراحی صحنه نیز ادامه پیدا می‌کند. دکور نمایش به یک میز چوبی بلند و هشت صندلی محدود شده است. این انتخاب مینیمالیستی تصمیمی آگاهانه به نظر می‌رسد؛ صحنه از عناصر اضافی خالی شده تا بدن بازیگران، نور و کلام بار اصلی روایت را بر دوش بکشند. این رویکرد یادآور سنت «تئاتر بی‌چیز» است؛ جایی که تخیل تماشاگر در کنار فضاسازی بازیگران، اهمیت بیشتری از انباشت اشیای صحنه پیدا می‌کند.

کارگردان نیز این سادگی را با نورپردازی موقعیت‌ساز و استفاده محدود از ویدئوپروجکشن تکمیل کرده است. تنها در دو مقطع تصویر به کمک اجرا می‌آید تا مرز میان خواب و واقعیت را آشکارتر کند؛ استفاده‌ای که به دلیل محدود بودن، تأثیر خود را حفظ کرده و به نمایش تحمیل نمی‌شود.

اما مهم‌ترین ویژگی «هیپوکامپوس» نه در دکور، بلکه در جهان شخصیت‌های آن شکل می‌گیرد؛ جهانی که در آن یک پلیس از انگلستان وارد خانه‌ای در تهران می‌شود، دانشجوی تاریخ اسطوره را به اکنون پیوند می‌زند، کشاورزی از رود نیل کنار روانپزشک می‌نشیند و کاراکتری با بازی حامد قنبری، با بازی‌های زبانی خود را «فریدون روحی» معرفی می‌کند؛ ارجاعی هوشمندانه به فروید که با نوعی فاصله‌گذاری برشتی همراه شده است.

اگر این شخصیت‌ها را با معیار واقع‌گرایی بسنجیم، نمایش شکست می‌خورد؛ اما اگر قواعد نانوشته خواب را بپذیریم، کنار هم قرار گرفتن این عناصر به بخشی از منطق اثر تبدیل می‌شود. در جهان رؤیایی نمایش، جغرافیا، زمان و تاریخ تابع تداعی ذهن هستند، نه تابع قوانین معمول واقعیت.

یکی از ایده‌های قابل تأمل نمایش، حضور پلیس انگلستان در این جهان ذهنی است. او تنها یک مأمور قانون نیست؛ بلکه می‌تواند نمادی از اقتداری باشد که می‌خواهد نه‌تنها بر عینیت‌ها، بلکه بر ذهنیت‌ها نیز سلطه داشته باشد. در برابر او، زن ناشناس با بازی مهرناز قنبری قرار دارد؛ شخصیتی که از ماندن در این خواب رضایت دارد و هرگونه تلاش برای بیدار شدن را پس می‌زند. تقابل این دو را می‌توان تقابل میان میل به بیداری و آگاهی از یک سو و میل به ماندن در رؤیا از سوی دیگر دانست؛ تقابلی که نمایش بدون آنکه بیش از اندازه به شعار نزدیک شود، پیش می‌برد.

وقتی رأی اکثریت الزاماً حقیقت نیست

در این میان، رأی‌گیری میان شخصیت‌ها یکی از پرظرفیت‌ترین لحظات نمایش است. در جهانی که اساساً بر منطق خواب استوار شده، حتی سازوکار دموکراتیک نیز شکل می‌گیرد؛ اما آیا رأی اکثریت الزاماً حقیقت را تولید می‌کند؟

نمایش پاسخ مستقیمی به این پرسش نمی‌دهد، اما روند حوادث نشان می‌دهد که رأی لزوماً ضامن عدالت نیست. گاهی رأی اکثریت تنها شیوه‌ای برای مشروعیت بخشیدن به تصمیمی است که پیش‌تر گرفته شده است.

این مسئله در سرنوشت کشاورز رود نیل به اوج می‌رسد. او از ابتدای نمایش شخصیتی است که پیوسته از سوی سایر کاراکترها نادیده گرفته می‌شود؛ نه در شمارش آدم‌ها به حساب می‌آید، نه در تقسیم نقش‌ها و نه در تصمیم‌های جمعی. اما درست زمانی که جامعه به یک مقصر نیاز پیدا می‌کند، همه‌چیز تغییر می‌کند. قتل صاحبخانه، با بازی منصور اسکندری، به گردن او می‌افتد و او به‌عنوان قاتل معرفی می‌شود، بی‌آنکه حقیقت اهمیت چندانی داشته باشد.

این بخش یکی از دقیق‌ترین لایه‌های اجتماعی نمایش است. نویسنده نشان می‌دهد که در بسیاری از ساختارهای قدرت، قربانی شدن بیش از آنکه نتیجه گناه باشد، حاصل بی‌قدرتی است. کشاورز رود نیل نه به دلیل جرم، بلکه به دلیل جایگاه فرودست خود محکوم می‌شود. او همان کسی است که تا پیش از بحران دیده نمی‌شود و هنگام بحران، بهترین گزینه برای پذیرش بار گناه جمعی است.

نادیده گرفته شدن این شخصیت تنها یک شوخی یا موقعیت کمیک نیست؛ بلکه بازتاب رسوب نگاه طبقاتی در عمیق‌ترین لایه‌های ذهن انسان امروزی است. نمایش نشان می‌دهد که مناسبات فئودالی، حتی پس از فروپاشی ساختارهای رسمی خود، می‌توانند در ناخودآگاه جمعی باقی بمانند.

در این جهان رؤیایی که ظاهراً باید از منطق واقعیت آزاد باشد، باز هم تقسیم‌بندی ارباب و رعیت بازتولید می‌شود؛ گویی سلسله‌مراتب اجتماعی آن‌قدر در ذهن انسان نهادینه شده که حتی خواب نیز قادر به رهایی از آن نیست.

از این منظر، «هیپوکامپوس» به ایده‌های پیر بوردیو درباره «عادت‌واره» نزدیک می‌شود؛ اینکه ساختارهای اجتماعی تنها بیرون از انسان وجود ندارند، بلکه به‌تدریج به عادت‌های ذهنی، شیوه ادراک و ناخودآگاه رفتاری او تبدیل می‌شوند. شخصیت‌ها حتی در فضای ذهنی و غیرواقعی خواب نیز همان نظم طبقاتی را بازتولید می‌کنند؛ نظمی که در آن برخی افراد اساساً دیده نمی‌شوند، مگر زمانی که جامعه برای حفظ تعادل خود به قربانی نیاز داشته باشد.

حافظه‌ای که گذشته را به اکنون می‌آورد

از سوی دیگر، حضور دانشجوی تاریخ و ورود تدریجی عناصر باستانی به نمایش نشان می‌دهد که گذشته هرگز از ذهن انسان علاقه‌مند به اسطوره‌سازی حذف نمی‌شود. بنابراین تورق تاریخ در این اثر صرفاً موضوع مطالعه نیست؛ بلکه بخشی از حافظه‌ای است که مدام خود را در اکنون بازتولید می‌کند.

در چنین ساختاری، عنوان «هیپوکامپوس» نیز معنایی فراتر از یک نام پیدا می‌کند. هیپوکامپوس در ساختار مغز با فرآیندهای مرتبط با حافظه و یادگیری ارتباط دارد و نمایش نیز دقیقاً در همین نقطه حرکت می‌کند: اینکه آنچه در ذهن باقی مانده چگونه جهان اکنون را شکل می‌دهد و آیا می‌توان میان حافظه، رؤیا و واقعیت مرزی قطعی ترسیم کرد؟

بدن‌هایی که جای کلمات را می‌گیرند

حرکت‌های کُرئوگرافیک شخصیت‌ها نیز از دیگر نقاط قوت اجراست. این حرکت‌های هماهنگ صرفاً میان‌پرده‌هایی برای ایجاد تنوع بصری نیستند؛ بلکه بازتاب آشفتگی ذهنی شخصیت‌ها به شمار می‌روند. هر بار که دیالوگ از بیان ناتوان می‌شود، بدن بازیگران مسئولیت انتقال معنا را بر عهده می‌گیرد.

این هماهنگی، به‌ویژه در صحنه‌های جمعی، به انسجام فضای سوررئال اثر کمک می‌کند. همچنین استفاده از قاب‌های چوبی ساخته‌شده با نور موضعی و دوسویه‌سازی فضای اجرا، انتخابی درست است. شخصیت‌ها گاه در این قاب‌ها قرار می‌گیرند و گویی به بخشی از حافظه یا تصویری منجمد از ذهن رؤیابین تبدیل می‌شوند.

این قاب‌ها علاوه بر ایجاد فضایی میزانسنیک، به شکل‌گیری ریتم بصری نمایش نیز کمک کرده‌اند. تغییر صحنه‌ها روان انجام می‌شود و تماشاگر کمتر احساس گسست در مسیر روایت می‌کند. جابه‌جایی میان موقعیت‌های مختلف، با وجود پیچیدگی ساختار متن، کنترل‌شده است و نمایش از افت ریتم رنج نمی‌برد.

در نهایت، «هیپوکامپوس» را باید نمایشی جسور دانست؛ اثری که تلاش می‌کند مفاهیم فلسفی را در قالب کمدی، سوررئالیسم و بازی‌های فرمی به صحنه بیاورد. هرچند گاهی با انتخاب برخی شوخی‌های دم‌دستی یا بعضی ناهماهنگی‌های قابل اغماض اجرایی، از ارتفاعی که برای خود ساخته فاصله می‌گیرد، اما همچنان یکی از تجربه‌های متفاوت این روزهای تئاتر است.

«هیپوکامپوس» بیش از آنکه بخواهد پاسخ بدهد، پرسش مطرح می‌کند؛ پرسش درباره حقیقت، حافظه، عدالت و بهای بیدار شدن. شاید مهم‌ترین دستاورد نمایش نیز همین باشد که تماشاگر پس از پایان اجرا هنوز با جهان اثر گفت‌وگو می‌کند و از خود می‌پرسد: اگر همه‌چیز تنها در ذهن کسی جریان داشته باشد، آیا حقیقت همچنان همان معنای سابق را خواهد داشت؟ و اصلاً چه زمانی خوابیم و چه زمانی بیدار؟