نقد نمایش «آتش‌سوزی‌ها»؛ وقتی جنگ پیش از شهرها، زبان انسان را ویران می‌کند

چارسو پرس: آریو راقب کیانی در یادداشتی بر اجرای «آتش‌سوزی‌ها» به کارگردانی مرتضی میرمنتظمی، این نمایش را روایتی درباره حافظه، سکوت و چرخه انتقال خشونت میان نسل‌ها می‌داند؛ اجرایی که به جای بازسازی میدان جنگ، زخم‌های آن را در روابط میان شخصیت‌ها و میزانسن شیشه‌ای خود به نمایش می‌گذارد.

جنگ، پیش از آنکه شهرها را ویران کند، زبان انسان را ویران می‌کند. نخست واژه‌ها می‌سوزند و سپس خانه‌ها. شاید به همین دلیل است که وجدی معود در نمایشنامه «آتش‌سوزی‌ها» بیش از آنکه درباره گلوله و انفجار سخن بگوید، درباره سکوت انسان معاصر حرف می‌زند؛ سکوتی که از دل رنج زاده می‌شود و سال‌ها بعد، نسل‌های بعدی را نیز درگیر خود می‌کند.

مرتضی میرمنتظمی در اجرای تازه این نمایشنامه، به جای آنکه صرفاً بر جنبه‌های روایی متن تکیه کند، کوشیده است حافظه شخصیت‌ها را به عنصر اصلی میزانسن و خط سیر آنها تبدیل کند؛ حافظه‌ای که مدام میان گذشته و اکنون در حرکت است.

نمایش با روخوانی وصیت نوال آغاز می‌شود؛ وصیتی که هِرمیل برای دو فرزند دوقلوی او، ژان و سیمون، قرائت می‌کند. دو پاکت، دو مأموریت و دو پرسش؛ یافتن پدری که گمان می‌کردند مرده است و برادری که هرگز از وجودش خبر نداشتند. همین نقطه آغاز، نمایش را از یک درام خانوادگی فراتر می‌برد و آن را به سفری ادیسه‌وار برای کشف حقیقت در سرزمینی هولناک و ناشناخته بدل می‌کند.

میرمنتظمی برای روایت این سفر، به ساختاری خطی تن نمی‌دهد. فلاش‌بک‌ها و فلاش‌فورواردهای متعدد، نه برای نمایش مهارت فرمی، بلکه برای بازنمایی سازوکار حافظه به کار گرفته شده‌اند. گذشته در این نمایش همواره در اکنون حضور دارد و شخصیت‌ها در میان لایه‌های حافظه‌ای گمشده در تاریخ حرکت می‌کنند.

این جابه‌جایی‌های زمانی، اگرچه نیازمند تمرکز مخاطب است، اما به واسطه طراحی دقیق صحنه هرگز به آشفتگی روایی منجر نمی‌شود. شاید هوشمندانه‌ترین بخش کارگردانی نیز همین طراحی فضای صحنه باشد؛ دیوارهای شیشه‌ای مینیمالی که پیوسته میان شخصیت‌ها جابه‌جا می‌شوند و بیش از آنکه دیوارهایی با کارکرد صرفاً اجرایی باشند، به مرزهای حافظه تبدیل شده‌اند.

این صفحات شفاف گاه فاصله و مرزبندی میان گذشته و حال را می‌سازند، گاه میان مادر و فرزندان قرار می‌گیرند و گاه مرز میان حقیقت و انکار را شکل می‌دهند. از سوی دیگر، اعوجاج‌های محدب و مقعر شیشه‌ها تصویر شخصیت‌ها را دگرگون می‌کند؛ گویی حافظه نیز هر بار حقیقت را با شکلی تازه بازمی‌تاباند.

چرخش دورانی این دیوارها در مرکز صحنه نیز تداعی‌کننده چرخه‌ای است که زمان در آن به جلو حرکت نمی‌کند، بلکه مدام به زخم‌های گذشته بازمی‌گردد و به نقطه آغازین خود رجعت دارد.

آنچه وجدی معود در «آتش‌سوزی‌ها» طراحی کرده، جهانی مبتنی بر روابط است، نه افراد. هر شخصیت تنها در نسبت با دیگری معنا پیدا می‌کند و حقیقت نیز نه در یک نقطه، بلکه در اتصال این روابط آشکار می‌شود. به همین دلیل، دیوارهای شیشه‌ای، فاصله‌ها و مسیر حرکت شخصیت‌ها در تمام مسیر کشف گذشته، نقشی تعیین‌کننده در روایت دارند.

در این میان، شاید بتوان تنها یک مفهوم انتزاعی را به عنوان ستون اصلی نمایش انتخاب کرد: سکوت.

کاراکتر ژان در جایی می‌گوید: «یک چیزی توی سکوت مادرم هست که می‌خواهم آن را بفهمم.» این جمله عصاره تمام نمایش است. سکوت نوال نه ناشی از ضعف، بلکه حاصل انباشت رنجی است که زبان از بیان آن ناتوان مانده است.

آیا این سکوت محصول جنگ است؟ نتیجه تجاوز است؟ یا حاصل شکنجه و دربه‌دری پس از ازدست‌دادن فرزند؟ نمایش پاسخی تک‌علتی ارائه نمی‌دهد، زیرا سکوت نوال حاصل مجموعه‌ای از زخم‌ها و رابطه علت و معلولی میان آنهاست.

«آتش‌سوزی‌ها» نمی‌خواهد از جنگ تصویری حماسی بسازد. جنگ در این نمایش میدان نبرد نیست؛ کارخانه تولید خشونت است؛ خشونتی که از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌شود و هر انتقام، انتقامی تازه را به وجود می‌آورد.

یکی از تکان‌دهنده‌ترین صحنه‌های نمایش، روایت پزشک یتیم‌خانه از چرخه علت و معلولی خشونت است؛ روایتی که با پرسش‌های پیاپی «برای چه؟» ادامه پیدا می‌کند. چرا کودکی ربوده شد؟ برای انتقام. چرا انتقام؟ چون پیش‌تر قتلی رخ داده بود. چرا آن قتل؟ چون تجاوزی صورت گرفته بود. چرا تجاوز؟ چون خانه‌ای به آتش کشیده شده بود. چرا آتش؟ چون چاهی ویران شده بود.

گویی این زنجیره پایانی ندارد.

نمایش به زیبایی نشان می‌دهد که در منطق جنگ، هیچ خشونتی آغازگر نیست و هیچ خشونتی پایان‌دهنده نخواهد بود. هر جنایت، خود را با جنایتی پیش از خود توجیه می‌کند و همین چرخه، آتش را نسل به نسل منتقل می‌کند.

در برابر این چرخه، نوال با وجود بیگانگی تحمیل‌شده بر او، تنها شخصیتی است که تصمیم می‌گیرد آن را متوقف کند. او حاضر نیست میراث خشم را، آن‌گونه که نسل‌های پیشین منتقل کرده‌اند، به فرزندانش بسپارد.

جایی که نظیرا می‌گوید: «من از دست مادرم عصبانی بودم، مادرم از دست مادرش، تو هم از دست مادرت عصبانی هستی و باید خشمت را برای بچه‌ات به ارث بگذاری»، نمایش دقیقاً سازوکار انتقال خشونت میان نسل‌ها را ترسیم می‌کند. اما نوال این میراث‌گذاری را پس می‌زند و تابوشکنی می‌کند. او می‌خواهد این زنجیره را جایی قطع کند؛ حتی اگر بهای آن تمام عمر جست‌وجوی فرزند گمشده و سکوتی طولانی باشد.

ریما رامین‌فر در نقش نوال، اجرایی درونی و کنترل‌شده ارائه می‌دهد. او بیش از آنکه با انفجارهای احساسی نقش را پیش ببرد، از سکوت، نگاه و مکث استفاده می‌کند و همین انتخاب، شخصیت را باورپذیرتر می‌کند.

در مقابل، ژان موتور محرک کشف حقیقت است؛ شخصیتی که کنجکاوی‌اش مخاطب را نیز تا پایان نمایش با خود همراه می‌کند. سیمون با رویکردی محتاط‌تر، مکمل این جست‌وجو است و تضاد این دو نگاه به پیشبرد درام کمک می‌کند. هِرمیل نیز همچون حلقه اتصال گذشته و اکنون، ریتم روایت را حفظ می‌کند.

فاصله میان شخصیت‌ها، مسیر حرکت آنان در لابیرنت شیشه‌ای و نحوه ورود و خروج آنها به قاب‌های نور، همگی بخشی از روایت‌اند. نورپردازی شخصیت‌ها را گاه در قاب‌هایی مجزا قرار می‌دهد؛ گویی هر یک در حافظه‌ای مستقل زندانی شده‌اند و تنها در لحظاتی کوتاه، مسیر این حافظه‌ها با یکدیگر تلاقی پیدا می‌کند.

میرمنتظمی در اجرای این نمایشنامه بیش از هر چیز به روح اثر وفادار مانده است؛ روحی که جنگ را نه در صدای انفجار، بلکه در سکوت بازماندگان جست‌وجو می‌کند.

شاید به همین دلیل است که پس از پایان نمایش، آنچه با تماشاگر از سالن خارج می‌شود تصویر ویرانه‌ها نیست، بلکه پرسشی است که در تمام طول اجرا در سکوت نوال پنهان مانده بود: آیا حقیقت، هرقدر هم دردناک باشد، ارزش شکستن سکوت را دارد؟

از منظر اجرا، «آتش‌سوزی‌ها» ناگزیر با اقتباس سینمایی مشهور این اثر، یعنی فیلم «Incendies» ساخته دنی ویلنوو، مقایسه خواهد شد. با این حال، میرمنتظمی آگاهانه از بازتولید زبان سینما پرهیز می‌کند و به ظرفیت‌های تئاتر وفادار می‌ماند.

اگر فیلم با کلوزآپ، لوکیشن‌های متعدد و واقع‌گرایی تصویری، وسعت فاجعه را بازنمایی می‌کند، این اجرا با میزانسن، دیوارهای شیشه‌ای، نور و بدن بازیگران، همان رنج را در فضایی انتزاعی و ذهنی بازآفرینی می‌کند؛ انتخابی که باعث می‌شود تماشاگر به جای تماشای مستقیم جنگ، آن را در تخیل خود تجربه کند.

یکی از تأثیرگذارترین نشانه‌های اجرا، کت زرد نوال و شماره‌ای است که بر پشت آن نقش بسته است. این شماره صرفاً یک نشانه هویتی نیست؛ یادآور جهانی است که در آن زندانیان و قربانیان، نام خود را از دست می‌دهند و به عدد تبدیل می‌شوند. جنگ، پیش از گرفتن جان انسان‌ها، هویت آنان را می‌گیرد.

در تمام طول اجرا جمله‌ای از نوال بارها تکرار می‌شود: «حالا که در کنار هم هستیم، خیلی بهتره.» این جمله تا واپسین لحظات معنای روشنی ندارد، اما پس از گره‌گشایی نهایی به تلخ‌ترین جمله نمایش بدل می‌شود.

معود، هوشمندانه رمزگشایی را به پس از مرگ شخصیت اصلی موکول می‌کند؛ گویی حقیقت تنها زمانی مجال ظهور پیدا می‌کند که صاحب آن دیگر در میان زندگان نیست.

گره‌گشایی نهایی با حضور شمس‌الدین ضربه‌ای عاطفی و اخلاقی بر پیکره نمایش وارد می‌کند؛ ضربه‌ای که نه صرفاً بر پایه غافلگیری، بلکه بر بنیان تمام نشانه‌هایی بنا شده است که نمایش از ابتدا در برابر مخاطب قرار داده بود.

پس از آن، سکوتی که میان ژان، سیمون و تماشاگر شکل می‌گیرد، شاید گویاتر از هر دیالوگی باشد؛ آیین سکوتی که نشان می‌دهد حقیقت همیشه رهایی‌بخش نیست و گاه تنها باری است که باید تا پایان عمر بر دوش انسان‌های جهان نمایش کشیده شود.

«آتش‌سوزی‌ها» پیش از آنکه درباره آتش باشد، درباره خاموش کردن آن است. نوال در وصیت خود می‌خواهد هنگام خاکسپاری، هر کس ظرفی آب بر مزارش بریزد؛ گویی آرزو دارد با مرگ او، آتشی که جنگ در جان آدمیان افروخته است نیز فروکش کند.

حتی دماغ‌های قرمز دلقک‌ها در مراسم وداع، خنده رسم‌وار سیرک را به تراژدی مضاعفی در سوگ بدل می‌کنند؛ جهانی که دیگر توان خندیدن ندارد و تنها می‌تواند روزه سکوت نوال‌ها را به یاد بیاورد.