پایگاه خبری تئاتر/ آراز بارسقیان: اصغرنوری یکی از شاگردان قدیمی من هست که زمانی که دفاع کرد من ناراحت شدم که او را در محیط دانشگاه از دست دادیم زیرا او یک کارگردان تئاتر با هدف گذاری خاص هست... ما باید در قبال آن‌چه به آن تئاتر می‌گوییم موضع داشته باشیم و موضع اصغر نوری موضع قابل‌توجه و قابل تأملی است.
ـ فرهاد مهندس‌پور در افتتاح نمایش ریچارد سوم اجرا نمی‌شود
این قدیمی‌ترین سؤالی است که هر قلم‌به‌دستی از خودش می‌پرسد: باید از کجا شروع کنم؟ در مقابل هر پدیده‌ای پرسیدن چنین سؤالی لازم است. باید از کجا شروع کرد؟ مخصوصاً وقتی آن پدیده تئاتر است و از نوع آب‌هندوانه‌اش نیست. می‌شود؟ تئاتر باشد و آب‌هندوانه‌ای نباشد؟ بله می‌شود. ولی اگر آب‌هندوانه‌ای نیست، چیست؟ مدتی است که عادت شده نوشته‌های این قلم را با این عنوان بشناسند که هر مطلبش درباره‌ی تئاتر، درباره‌ی تئاتر آب‌هندوانه‌ای است. انگارنه‌انگار که ما پدیده‌ای داریم به نام تئاتر «بد» و انگار خوانندگان فراموش کرده‌اند که این قلم قرار نیست فقط درباره‌ی آثار آب‌هندوانه‌ای بنویسد، بلکه می‌تواند درباره‌ی تئاترهای بد هم بنویسد. انگار که نوشتن درباره‌ی تئاترهای بد هنر فراموش‌شده‌ای است دوستان منتقد مدت‌هاست فراموش کرده‌اند به‌صورت مستقیم و بی‌واسطه درباره‌اش صحبت کنند.
این قلم اعتراف می‌کند نمایشی که در سالن مولوی به نام ریچارد سوم اجرا نمی‌شود به کارگردان اصغر نوری روی صحنه می‌رود یکی از بدترین نمایش‌هایی است که امسال دیده است. خب برای هر اعترافی باید علتی وجود داشته باشد و این قلم قصد ندارد شما را از علل این اعتراف بی‌خبر بگذارد پس از مقدمه کاسته و به اصل می‌پردازد.
1. هندوانه‌ای که نرسیده است
برای بررسی این اجرا ابتدا باید به شرایط محیطی نمایش دقت شود. پس مرور کوتاهی می‌کنیم. نمایش دارد در سالن تازه افتتاح شده‌ی مولوی که همیشه مرکز اجراهای دانشگاهی و در دوره‌ای پیشرو بوده به صحنه می‌رود. جایی که هنوز هم کم‌وبیش محل تجربه‌های دانشجویی است. عرض می‌کنم دانشجویی و نمی‌گویم تجربه‌های اساتید، دلیل هم دارم. دلیل اصلی‌اش این است که اگر تجربه‌ی دانشجویی را با تجربه‌ی اساتید همسان بکنیم، اختلال ایجاد می‌شود؛ زیرا عمده اساتید عزیزی که در دانشگاه‌ها مشق تئاتر به دانشجویان محترم دیکته می‌کنند، اگر در تئاتر حضور داشته باشند، خودشان را نه در کسوت افراد حرفهای تئاتر می‌دانند. مرز بین اساتید تئاتر و افراد حرفهای این رشته متأسفانه به خاطر محدود بودن فضای تئاتر کشور و در اقلیت بودن دانشگاه‌های تئاتر به‌قدری باریک است که شما همیشه بین یک تئاتری حرفهای که دارد در دانشگاه هم تدریس می‌کند سخت بتوانید تشخیص این را بدهید که ایشان تئاتری حرفه‌ای‌تری هستند یا استادی قابل‌تر؟
پس اساتیدی که در تالار مولوی اجرا می‌کنند کمتر حاضر هستند کارشان را تجربه‌ای دانشجویی در نظر بگیرند و تازه اجرا در آن سالن را هم تحت هیچ شرایط شکست در نظر نمی‌گیرند، چون جزو سالن‌هایی است که هنوز مناسبات فروش در آن به‌طور کامل پیاده نشده و جزو سالن‌های وابسته به دولت محسوب می‌شود. پس کارشان نه تجربه است نه شکستی تجاری می‌تواند بخورد. معمولاً چون اجرا گران در گروه‌های دانشجویی هستند و تحت رهبری استاد، استاد از این موضوع هم شانه خالی می‌کند که خودش داشته تجربه می‌کرده و شکست را برای دانشجویان تازه‌کار مد نظر می‌گیرد.
خب حالا ببینم کار اصغر نوری در کدام موقعیت قرار دارد. کارگردان در مصاحبه‌ای که به‌تازگی انجام داده اعلام می‌کند ابتدا قرار بوده این کار را با بازیگرانی «حرفهای» در سالنی اجرا کند که مدیریتش بر عهده‌ی نادر فلاح بوده. ما نمی‌دانیم آن سالن چه بوده و چه برنامه‌ای قرار بوده پیاده شود اما اصغر نوری با دلخوری از بازیگران حرفهای می‌گوید و تجربه‌ی تلخش از کار کردن با آدم‌های حرفهای می‌گوید. او به‌عنوان استاد دانشگاه این کار را در جشنواره دانشجویی سال 93 در همین تالار مولوی رو صحنه برده و حالا با گروهی دانشجویی دارد این نمایش را اجرا می‌کند. بماند که به اعتراف خودش یکی از بازیگران نمایش که گویا سابقه‌ی بیشتری از بازیگران نمایش داشته، چند هفته مانده به اجرا کار را ترک کرده و این عملی است که باید رویش کمی مکث کرد، ولی این قلم فعلان قصدش بررسی ابعاد اخلاقی چنین اتفاقاتی نیست.
حالا چنین استاد/کارگردانی که در سالن دانشجویی کار اجرا می‌کند تکلیفش چیست؟ نکته‌ی دیگر اغراق کارگردان به چیز دیگری است. او در پستی اینستاگرامی با فوق‌العاده خواندن 9 بازیگر نمایش آن‌ها را تقریباً بی‌عیب‌ترین بازیگرانی خوانده که می‌توانسته با آن‌ها کار کند. خب حالا تمام این حرف‌ها چه ارتباطی با بد بودن کار دارد؟
کنار هم بگذارید: استاد که بحثش تجربه کردن نیست، دانشجویانی که اگر تجربه کنند ایرادی ندارد، بی‌معنی بودن جنبه‌ی شکست تجاری اثر، مرز مخدوش حرفهای یا آماتور بودن فردی که در تالار مولوی کار روی صحنه می‌برد (بدیعی است شما موارد حرفهای استثنایی که به‌عمد در تالار مولوی اجرا می‌شود را ندید گرفته‌اید)، به همان میزان مرز بین استاد حرفهای بودن یا نبودن استادی که در آن سالن کار اجرا می‌کند. با کنار هم گذاشتن این‌ها متوجه مورد غریبی می‌شوید.
بازیگران و سایر عوامل نمایش ریچارد سوم اجرا نمی‌شود دانشجو هستند. کارگردان کار استاد دانشگاه. استادی که اگر قادر به کار کردن بود به هر دلیلی، توانایی هماهنگی و همراه شدن با بازیگران حرفهای که او زیرپوستی در مصاحبه‌اش دارد مسخره‌شان می‌کند را داشت. نکته‌ی دیگر درباره‌ی این استاد، نداشتن هیچ نوع کار حرفهای با بازیگران و عوامل حرفهای است. البته در کارنامه‌ی ایشان چند اجرا دیده نشده در جشنواره‌های ناشناخته‌ی فرانسه وجود دارد که پیرو همان قانونی است که تمام اجراهای غیرحرفه‌ای این چنینی دنبال می‌کنند: یعنی با استفاده از یارانه‌های دولتی و گاه NGO ای سازمان‌های مستقل و نیمه‌مستقل اروپایی جشنواره‌هایی برگزار می‌شود که اتفاقاً محل بروز این نوع کارهای غیرحرفه‌ای و حتی تجربی‌ای هستند که در موارد دیده شده از دل آن‌ها موفقیت‌ها و دستاوردهای تئاتری بسیار به دست می‌آید.
خب شاید بگویید تمام این‌ها را می‌شود با اجرایی حساب شده و دقیق برطرف کرد و دلیل نمی‌شود اگر به کسی آماتور اطلاق شود، خواه استاد باشد، خواه دانشجو، لزوماً اثر خالی از ارزش باشد. با شما هم عقیده هستم. خب در این‌طور موارد می‌گویم کار را ببینیم و این کاری است که قرار است انجام دهیم؛ یعنی تماشای کار.
2. فروکردن کلاغ در جلد قناری
ماتئی ویسنی یک نویسنده‌ی بدی نیست و خب قاعدتاً یاسمینا رضا یا نویسنده‌های فرانسوی خوش‌شانس دیگری که در آن کشور زندگی می‌کنند و ما نمی‌شناسیم نیست. متأسفانه ماتئی ویسنی یک نویسنده‌ای است که با رابطه‌ای شخصی و تحت تأثیر جوی خاص در ایران مطرح شد و در حقیقت یکی از نویسندگان دسته دوم (شاید هم سوم) مقیم فرانسه است. این رابطه به لطف و کمک تینوش نظم‌جو و در دوران جو گیری‌های متولدین طبقه‌ی متوسط تازه‌بالغ اوایل نیمه‌ی اول دهه‌ی شصت ایران به تئاتر با نمایش داستان خرس‌های پاندا معرفی شد. نمایشنامه‌ای که جزو یکی از پرفروش‌ترین نمایشنامه‌هایی است که در ایران منتشر شده.
به سبب همین رابطه او در ایران بین سال‌های ۸۵ تا ۸۸ پایگاه قابل قبولی پیدا کرد و حتی به لطف دوستی با تینوش نظم‌جو به ایران سفر کرد و این البته صحبت قبل از قدرت گرفتن آب‌هندوانه‌کاران عزیز در تئاتر و گرفتن سکان تماشاگران است. حالا اینکه چرا باید نمایشنامه‌ی زیر استاندارد و تقریباً آماتوری از این نویسنده در سال ۹۵ توسط کارگردانی اجرا شود جای تأمل دارد. اگر با این صورت‌بندی موافق باشید که کارگردان آماتور است و هنوز در حد و حدود دانشجویی که به خاطر پاره‌ای ضوابط که بعداً بهش اشاره می‌شود خرقه‌ی استادی به تن کرده، می‌بینید زیاد دور از انتظار نیست که کارگردانی آماتور متنی آماتور را برگزیند. فراموش نشود، اجرای تئاتری با تمام بازیگران حرفهای در سالنی حرفهای هم تضمین‌کننده‌ی پیروزی یا ارائه کاری خوب نیست و مراد نگارنده اینجا ورود به بازی حرفهای بودن یا نبودن نیست، بلکه تبیین موقعیت کارگردان نمایش ریچارد سوم اجرا نمی‌شود است. هدف فقط روشن شدن تکلیف اثر است.
حالا شاید سؤال پیش بیاید که چرا متن آماتور است و درنتیجه کارگردانی و بازیگری آماتور است. اینجا دیگر لازم است وارد اجرای نمایش بشویم.
داستان نمایش ـ آم داستان نمایش... خب داستان نمایش... قبول دارید نمایشی که تا ابد می‌تواند اجرا شود فرق دارد با موقعیتی که تا ابد می‌تواند تکرار شود؟ مثال واضحش دو نمایش از خود بکت است. در انتظار گودو موقعیتی است که تا ابد ادامه دارد و درواقع شامل خصوصیات نمایشنامه می‌شود چون آغاز و پایان دارد و هدف اصلی‌اش نشان دادن یک تکرار است. از طرف دیگر متنی استثنایی داریم باز از خود بکت به نام «من نه». اثری که قبل از ورود تماشاگران به سالن شروع شد و بعد از رفتن تماشاگران از سالن هم ادامه دارد. بله همان دهانی را می‌گویم که یکریز دارد حرف می‌زند و حرف می‌زند و هیچ تغییری در وضعیتش رخ نمی‌دهد و اثری است ابدی. این موضوع برای بکت خیلی اختلالی ایجاد نمی‌کند چون او از این امر هدف دیگری داشته اما برای موردی که ما می‌خواهیم مثال خوبی است.
متأسفانه خیلی از نمایشنامه‌های بد، یا بهتر است بهشان بگوییم نمایشنامه نما، این‌طوری هستند که می‌توانند تا ابد ادامه پیدا بکنند بدون اینکه هدف ویژه‌ای را دنبال کنند. بسیاری از نمایشنامه‌های آب‌هندوانه‌ای هم در این حوضه می‌گنجند ولی فعلاً با آن‌ها کاری نداریم. این‌طور نمایشنامه‌ها در اصل کلاژی هستند از صحنه‌های بهم پیوسته که متأسفانه هیچ هدف خاصی را دنبال نمی‌کنند بلکه سعی و تظاهر می‌کنند هدفی دارند. این با بحثی که دقیقاً دنبال نکردن هدف است، تفاوت ماهوی دارد. درواقع نمایشنامه‌ای را بد می‌گوییم که ناموفق بوده به داستانش سیری درست بدهد. این عدم موفقیت را به‌حساب تنبلی نویسنده نباید گذاشت بلکه باید آن را تمام سعی و تلاش نویسنده در نظر گرفت. کار پر از رگه‌هایی است که نشان می‌دهد می‌تواند نتیجه‌ای داشته باشد ولی نویسنده به هر دلیل ـ عدم توانایی یا آماتور بودن ـ نتوانسته موفق شود. فراموش نکنید اینجا قرار نیست خود ماتئی ویسنی یک را نویسنده‌ای آماتوری بنامیم، هر چند توافق داریم نویسنده‌ای اگر نه درجه سه ولی درجه‌دو هست اما نکته‌ی مهم این است که نمایشنامه‌ی ریچارد سوم اجرا نمی‌شود به‌شدت خصوصیات نمایشنامه‌های آماتوری را دارد.
منظورم نمایشنامه‌های داستان‌گویی است که ناموفق هستند و می‌خواهند چیزی بگویند اما نمی‌توانند و مدام به تکرار می‌افتند و در نهایت داستانی که می‌خواهند بگویند هیچ‌وقت تمام نمی‌شود. این نمایشنامه‌ی دارای چنین خصوصیتی است. تمام نمی‌شود. علا رغم اینکه داستان اصلی‌ای که بر اساسش نمایشنامه نوشته شده، یعنی زندگی تراژیک کارگردان مشهور روس، میرهولد، پایانی مشخص دارد: مرگ در زندان اما این نمایش نتوانسته از خط و خطوط اصلی زندگی او استفاده درستی بکند و تازه مدعی است که خواسته تصویری از میرهولد به‌عنوان فردی که در تقابل با قدرت یک‌تنه ایستادگی داشته باشد نشان دهد.
این روند واقعی زندگی تراژیک میرهولد در نمایش فقط حکم پاورقی دارد و نویسنده نتوانسته داستانی متناسب با چنین شرایط شخصی تراژیکی درست کند، در اصل تلاشش را کرده اما ناتوان بوده و این عمده‌ترین ضعف نمایش است. به خاطر همین است که نمایشنامه داستان مشخصی ندارد و شما با تماشایش می‌توانید به‌راحتی احساس کنید همان‌قدر که می‌تواند زود تمام شود، می‌تواند تا ساعت‌ها این صحنه‌های مختلف ادامه پیدا کند و به‌علاوه‌ی مادر و پدر میرهولد عمه و خاله و دایی و حتی پسردایی‌ها و پسرعموهای او به صحنه می‌آیند و هر کدام به نحوی خواستار توقف اجرای نمایش ریچارد سوم شوند. این روند بی‌پایان در نهایت فقط با یک نور قرمز و حسی که از مرگ در زندان به ما القا می‌شود پایان می‌یابد، حسی که اگر در همان ده دقیقه‌ی شروع داستان هم القا می‌شد، خیلی تفاوتی نمی‌کرد و ما در نهایت دلمان برای آقای میرهولد می‌سوخت به خاطر اینکه کارگردانی تئاتر تحت‌فشار قدرت حاکم به مرگ محکوم می‌شود. اما در نمایشنامه اتفاق دیگری هم می‌افتد: میرهولد در حین تمرینات اجرای نمایش است و ما هیچ‌چیز خاصی از تئاتر مطلوبش نمی‌بینیم، این اتفاقی است که در بخش اجرای نمایش و کارگردانی کار بیشتر بهش می‌پردازیم ولی سؤال اینجاست که آیا بزرگ‌ترین مشکل میرهولد قوز بازیگر نقش ریچارد است که مدام کوچک و کوچک‌ترش می‌کند بدون اینکه از این عمل هیچ برداشت زیرمتنی خاصی بشود کرد؟
نویسنده مصالح داستانی خودش را اشتباه انتخاب نکرده: پدر، مادر، همسر، گروه اجرایی و نیروهای قدرت حاکم. این گزینش به‌هیچ‌وجه اشتباه نیست (البته بگذریم که قرار نیست به واقعیت زندگی خود میرهولد بپردازیم و نمایشنامه را زاده‌ی تخیل نویسنده‌اش در نظر می‌گیریم و از ورود به مسائل بیوگرافیک میرهولد دوری می‌کنیم) اما در عمل و چینش کنار یکدیگر نمایشنامه دچار گسست است. اینکه وضعیت آدم‌های واقعی زندگی میرهولد را می‌خواهد تبدیل به وضعیتی نمادین بکند؛ به دنیا آمد کودکی بزرگ‌سال ـ که در نمایش به‌عنوان انسانی نوین معرفی می‌شود ـ اوج این نمادگرایی نویسنده است، به خاطر عدم توانایی نویسنده در خلق داستان حالتی طنز و کاریکاتور شکل به خودش می‌گیرد. مرز بین نوشته‌ای نمادین و نوشته‌ای واقع‌گرا مرز بسیار باریکی است. نمونه‌ی کلاسیکش را می‌توان نمایشنامه‌ای مثل دشمن مردم نامید؛ نمایش در عین واقع‌گرا بودنش، به خاطر روند داستانی و دیالوگ‌هایش باعث شده آدم‌ها هر کدام تبدیل به نمادی از تفکرات مختلف سیاسی ـ آن‌هم از مدل قرن نوزدهمی‌اش ـ بشوند. این یعنی آمدن لایه‌ای اضافی و البته حیاتی و اندیشمندانه بر شخصیت‌ها. نمونه‌ی مدرنش را شاید بشود در بکت دید. در فضای از ابتدا تا انتها نمادین نمایش در انتظار گودو که این نمادگرایی به عمق طراحی صحنه‌ی کار نفوذ کرده و همه‌چیز را تحت تأثیر خودش قرار داده.
نوشته‌ی ماتئی ویسنی یک هیچ‌کدام از این دو نیست. نوشته‌ای که در این میانه پا در هوا باشد، نوشته‌ای است که دارد دچار خصوصیات آماتوری می‌شود. این را کی خیلی دقیق متوجه می‌شویم؟ در ابتدای نمایش و حتی تا چند صحنه‌ی اول متوجه‌ی چنین چیزی نمی‌شویم، همان‌طوری که فکر می‌کنیم نویسنده به ما اجازه‌ی تنفس داده ما هم به نویسنده اجازه‌ی تنفس و چیدمان و صورت‌بندی می‌دهیم ولی نمایش از یک‌سوم خودم که می‌گذرد گسست نمایشنامه خود به خود شالوده‌اش از هم باز می‌شود و این تأثیر هر میزان که کارگردان آماتورتر باشد بیشتر وارد اجرا می‌شود و نمود پیدا می‌کند. خیلی دارم انتزاعی حرف می‌زنم؟
قبول. در ابتدای نمایشنامه میرهولد درگیری فکری با ریچارد سوم دارد. انگاری ریچارد سوم در فکر و ذهن او باشد. این درگیری ما را با میانجی ریچارد سوم به تماشای گفتمآن‌قدرت با فرد امیدوار می‌کند. اما این ریچارد سوم ذهنی خیلی زود تبدیل به یکی از بازیگران واقعی نمایش می‌شود که فقط از ریچارد همان خط و خطوطی را دنبال می‌کند ما در کتاب‌های جملات قصار و گزیده آثار مشهور منظوم جهان پیدا می‌کنیم. چیزهایی مثل تک‌گویی بسیار (تأکید می‌کنم بسیار) مشهور اول نمایش شکسپیر و اسبی که می‌خواهد با پادشاهی‌اش معاوضه کند و البته باز صحنه‌ی مشهور خواب. استفاده از این صحنه‌های مشهور وقتی بی‌فایده است که منجر به ایجاد هیچ گفتگوی ویژه‌ای ما بین ریچارد و میرهولود و نظام دیکتاتوری نیست. حتی ریچارد تبدیل به نمادی از استالین که در دوره زمانه‌ی ما خود نمادی از توتالیتاریسم است نمی‌شود. این فقط یک نمونه از عدم توانایی نویسنده در به کار بردن مصالح داستانی‌اش برای روایت است. می‌شود به مثال‌های دیگری هم پرداخت. از حضور همسر میرهولد گرفته تا مادر و پدر و حتی آن عضو از گروه نمایشی میرهولد که به میانجی‌اش یکی از بدترین شوخی‌هایی که با کمونیسم می‌شود، صورت می‌گیرد. منظورم آن صحنه‌ای است که می‌گوید این دختر اشتراکی است و همه، حتی خود میرهولد دستش را دراز می‌کند و می‌گوید من هم می‌خواهم او را مشترک شوم. این خودش فقط یک نوع از تقلیل است که قرار نیست به آن بپردازیم. یکی دیگر از مثال‌ها می‌شود به صحنه‌ای اشاره کرد که میرهولد را دارند بازجویی می‌کنند. اولین صحنه‌ی بازجویی منظور است. جایی که بازجو/نماینده‌ی حزب عکسی از شکسپیر نشان می‌دهد و می‌خواهد کلاً وجود شکسپیر را نفی کند. یعنی کل منطق صحنه عدم وجود شکسپیر هست. اگر حزب، فرد، یا گروهی خاصی که از نیروهای حاکمه‌ی جامعه است با کل ماهیت وجود یک نفر شک دارد و اعتقاد راسخ دارد که فردی به نام شکسپیر اصلاً وجود نداشته، به سرعت تمام قبل از هر عملی، نمایشنامه‌ی این فرد از بازار و مدارس و دانشگاه‌ها و کتابخانه‌ها جمع می‌شده و اصلاً اسمی از این آدم نمی‌آمد. حال چطوری است بازجو/ نماینده‌ی حزب دارد با در بودن یا نبودن شکسپیر شک می‌اندازد و بعدش هیچ اتفاقی برای میرهولد نمی‌افتد. این نمایش همچنان با همان نام شکسپیر اجرا می‌شود. این مشکل را نویسنده چطوری حل کرده؟ از این عدم وجود شکسپیر چه استفاده‌ی دیگری برده؟ اصلاً چرا باید در بازجویی اول چنین مسئله‌ای مطرح شود؟ وقتی داستانی نداریم، ناخودآگاه این سؤال‌ها مطرح می‌شود، همین جابه‌جا شدن‌ها به‌راحتی ساختار نمایش حرفهای را بهم بریزد ولی نمایشنامه‌ای که آماتوری نگاشته می‌شود تغییر در چنین چیزهایی خیلی خللی به نمایشنامه وارد نمی‌کند.
مثال‌هایی دیگری هم می‌شود درباره‌ی استفاده‌ی ناکارآمد نویسنده از مصالح زد که توضیحشان نمی‌دهیم. بی‌تعارف می‌شود گفت نویسنده تقریباً 90 درصد در استفاده از این مصالح ناموفق بوده و شکل و ساختار نهایی که نمایشنامه‌اش گرفته به میزان کافی گویا است. بیشتر از این نیازی نیست به این قسمت بپردازیم و می‌توانیم وارد اجرا شویم.
3. یکی از چندین مهره‌ی خاموش فرهاد مهندس‌پور در اجرا عریان می‌شود
کارگردان نمایش با وجود داشتن متنی آماتوری و بازیگران تازه‌کار باید چه کند؟ حال اگر این کارگردان استاد دانشگاه هم باشد و بر اساس روندی که بیان شد، معلوم نباشد بالاخره این فرد استاد دانشگاه است یا تئاتری حرفهای، آن‌وقت تکلیف چیست؟ اصغر نوری بر طبق سوابقی که از خودش در جیبِ جلد نمایشنامه‌ی شکار و بازی (انتشارات مروارید سال 1394) نوشته، نشان می‌دهد که اجراهای زیادی را داشته و تعدادی از این اجراها در خارج از ایران بود و معمولاً اجراها طوری بوده که دسترسی عمومی برای تماشای کارهایش محدود بوده. اینکه کارگردانی با داشتن سابقه‌ای طولانی در تئاتر هنوز نتوانسته یا نخواسته از پیله‌ی تئاتر دانشگاهی/ آماتوری خارج شود جای بحث است. نتوانستن و نخواستن مرز باریکی در این‌طور موارد پیدا می‌کند که شما باید با توجه به اجرایی که می‌بینید دست به قضاوتش بزنید. اینجا مراد از اجرا توانایی کارگردان در داشتن تحلیلی درست از متن و ترجمان متن به زبان تئاتر است.
باز برمی‌گردیم به سؤال قبل: شما متنی آماتور را چطوری کارگردانی می‌کنید؟ اگر گزینه‌ی اول کارگردانی را انتخاب درست متن و عوامل کار در نظر بگیریم، به‌راحتی می‌شود با همان حقیقت آماتور بودن متن و این منطق و قاعده‌ی اول کارگردانی کل کار را رد کرد و گفت کارگردان اصلاً نباید چنین متنی را اجرا می‌کرده. و این‌طوری مطلب را در همین‌جا تمام کرد و وقت شما را نگرفت اما اصرار کارگردان به اجرای متن و تأکید او بر وجود اندیشه در چنین نمایشی و هاله‌ای که به دور اثر پیچیده شده، آدمی را وامی‌دارد که این قانون اولیه را کنار بگذارد و بگوید باشد، بالاخره کارگردان این را انتخاب کرده ولی نباید فراموش که این انتخاب بخش اعظمی از کارش را تعریف می‌کند: یعنی متنی آماتوری ضامن اجرایی حرفهای نیست و برعکس تبدیل‌کننده‌ی اجرا به اجرایی آماتوری است.
حال اگر ادراک کارگردان از تئاتر در سطح پایینی قرار داشته باشد و عوامل کار هم به فراخور سن و تجربه‌شان هنوز تازه‌کار باشند، چه اتفاقی می‌افتد؟ کارگردان بلاتکلیف بین متن و استاد بودن و نبودن و حرفهای بودن و نبودن باید چه کند؟ پس می‌رسیم به اجرا.
تا فراموش نشده این را هم اضافه کنیم که در این‌طور موارد چنین کارگردانانی برای اینکه هنوز به خود و حرف خود و صدای خود نرسیده‌اند دست به برداشت از دیگران می‌زنند. این برداشت به معنای تأثیر یا ادای دین نیست، بلکه ساختار و هویت بصری اثر را به‌طور کامل از اثر یا آثار دیگران به ودیعه می‌گیرند و به نام خودشان ارائه می‌دهند. اتفاق غریبی که برای این قلم در طول تماشای این اثر افتاد مشاهده‌ی شباهت عجیب بصری بین این نمایش ریچارد سوم اجرا نمی‌شود با آخرین تئاتری بود که تا امروز به کارگردانی فرهاد مهندس‌پور روی صحنه رفته بود. منظور نمایش روز رستاخیز است که در سال 82 در سالن قشقایی مجموعه تئاتر شهر تهران اجرا شد. این شباهت بصری در دو وجه نمود بسیاری داشت یکی از در فضاسازی نمایش و تقریباً طراحی لباس‌ها، به‌خصوص آن دو مأموری که با کلاه و بارانی‌های بلند در صحنه حضور داشتند و صندلی جابه‌جا می‌کردند. این دو تصویر کلاژی از روز رستاخیز و نمایش دیر راهبان است. صحنه‌ای که راهبان صندلی‌ها را برای هم می‌انداختند و صحنه‌ای در روز رستاخیز که مأمورها به خانه‌ی شخصیت اصلی آمده بودند. دو مأمور پالتو پوش. این هم فقط یکی از مثال‌های بصری و فضاسازی است. اما مثال خیلی بارزتر و شباهت صحنه، این حضور همیشگی میرهولد در صحنه است. درست به‌مانند حضور شخصیت اصلی نمایش روز رستاخیز در آن نمایش. ایده‌ی کارگردانی آن نمایش رفت‌وآمد آدم‌ها از دل خانه‌ی فردی بود که فردیتش به زیر سؤال رفته بود. ایده‌ی کارگردانی در نمایش اصغر نوری، رفت‌وآمد آدم‌ها از فضای ذهنی میرهولد است که شاید قرار بوده تبلورش در صحنه‌ی تئاتر باشد. یعنی فضای ثابت صحنه‌ی تئاتر باشد و عبور و مرورها در این فضا که محل حکمرانی کارگردان است صورت پذیرد.
به‌به... چه ایده‌ی کارگردانی درخشانی، اما عملاً در اجرا ناممکن، آن به خاطر ضعف در کارگردانی و عدم قابلیت متن برای ساخت چنین فضایی. اینکه چرا روی فرد خاصی به نام مهندس‌پور دست گذاشتم دلیل موجه و خاصی دارد. دلیلی که تا قبل از دیدن این نمایش نامشخص و به‌قول‌معروف خاموش بود اما این اجرا نوری تابند که نقاط تاریک دیگری را مشخص کرد. به این موضوع در چند سطر دیگر می‌پردازیم. اما فعلاً برویم سراغ ایده‌ی کارگردانی.
این شباهت ایده‌ی کارگردانی و شباهت بصری و رنگ بوی کار می‌توانست در عمل بسیار جلوه‌ی متفاوتی داشته باشد اما... فرق ماهوی اثر فرهاد مهندس‌پور با این کار در یک‌چیز است. آن‌یکی اثر آب‌هندوانه‌ای حرفهای است درحالی‌که این‌یکی تئاتر بدِ غیرحرفه‌ای است. در نمایش روز رستاخیز شما با بازیگران توانایی مواجه بودید، متن هم به شیوه‌ی آب‌هندوانه‌ای دقیقی توسط چرمشیر و مهندس‌پور نوشته شده بود. اما اینجا نمایشنامه‌ای آماتوری داریم با بازیگرانی که دانشجو و هنرجو هستند. اجرای ایده‌ی کارگردانی در این اثر مستلزم همراهی تمامی عوامل است. که در این اجرا چنین اتفاقی نمی‌افتد. بازیگران جز بازیگر خود نقش میرهولد (محمدرضا چرختاب که بازیگری قدیمی‌تر است و به‌حق در صحنه زحمت می‌کشد و تلاش بسیار می‌کند) دارای تجربه‌ی چندانی نیستند و بازیها بسیار سردستی و ابتدایی است. حال این بازیها چند نقطه‌ی بروز دارند. به چند نقطه اشاره می‌کنم. حضور مادر و پدر میرهولد. هر کدام جدا. حضور بازیگری که نقش ریچارد سوم را بازی می‌کرد. و دیگری حضور کودک میرهولد و در نهایت زنش.
مادر و پدر میرهولد که هر کدام به صورت‌های جداگانه حضور پیدا می‌کنند دونقطه از چندین نقطه‌ضعف متن هستند هم بازیگری و هم کارگردانی. حضور پدر و مادری که در کمال تعجب تبدیل به موقعیتی کاریکاتور شکل می‌شود بدون اینکه هدف نمایش این باشد. نمایشی که دارد روایت تراژیک و سانسور شدن لحظه‌به‌لحظه‌ی کارگردانی به نام میرهولد ـ یا هر کارگردان تئاتر دیگری ـ را تصویر می‌کند، وقتی به ورطه‌ی لودگی و شوخ‌طبعی بیفتد از خودش کاریکاتور ارائه می‌دهد. این اتفاق کمتر برای مادر می‌افتد و بیشتر در صحنه‌ی پدر است بروز پیدا می‌کند. صحنه‌ای بیشتر شبیه صحنه‌های نمایش‌های تئاتر آزاد برگزار می‌شود. یک نمونه‌ی دیگر بازیگر نقش ریچارد است. همان‌طور که گفتم گفته‌هایی که از ریچارد در این نمایش آمده خود به‌اندازه‌ی کافی حالت کارت‌پستالی و جمله قصاری دارند، بازیگر نقش ریچارد هم آن‌ها را به شکلی بسیار ابتدایی و کاریکاتور وار می‌گوید. این یعنی بازیگری که دارد نقش این بازیگر را بازی می‌کند ـ صبر کنید ـ یعنی بازیگری که نقشِ بازگیر نقشِ ریچارد سوم است، باید دو چیز به خودش تلقین می‌کرده که در هر دو ناموفق بوده. اول اینکه او یکی از بازیگران گروه سخت‌کوش میرهولد است. این تلقین اول، تلقین دوم اینکه حالا قرار است او شاه نقشی به نام ریچارد سوم را بازی کند. که متأسفانه هیچ‌کدام از این‌ها اتفاق نیفتاد و تازه میرهولدی که در کمال تعجب دغدغه‌اش قوز ریچارد است هیچ توجهی به بازی بد این بازیگر ندارد و بیان و لحن و تیپی که او از ریچارد سوم گرفته را به‌هیچ‌عنوان نمی‌بیند.
دراین‌بین حضور فرزند خود باعث خنده است تا باعث ترس. قرار است ما از انسان نوینی که آن نوع از دیکتاتوری می‌سازد بترسیم. این ترس نه در صدای بسیار غریب و خنده‌دار کودک در دل مادر به دست می‌آید و نه وقتی‌که مادر دارد باآن‌همه زور و به قول خودش بالا آوردن بچه را به دنیا می‌آورد. مادری که مدام می‌گوید بچه می‌خواهد از دهانم بیرون بیاید بیشتر آدم را یاد این می‌اندازد که مبادا از همان راه دهان حامله شده باشد تا هر چیز دیگری. وقتی هم که بچه با شکل شمایل به‌ظاهر نوین؛ شمایلی که هیچ‌چیز نوینی در آن وجود ندارد مگر دماغ عمل کرده‌ی بازیگر که این روزها به‌هیچ‌عنوان جزو نوین شدن انسان نیست و بیشتر عمل در نقاط دیگر بدن است که تبیین‌کننده‌ی انسان‌های نوین است.
حال فکر کنید با متنی که داستان درستی ندارد، در پرداخت بعد اندیشه‌ورزش هم ضعیف عمل کرده.
بچه‌ی به دنیا آمده دماغش عملی است. زیبایی‌شناسی کارگردان است. انسان نو انسان دماغ عمل کرده است. که این هم حرف چرتی است. این روزها معیار زیبایی دماغ کرده نیست بلکه جاهای دیگر عمل کرده است. پس دماغ دیگر ملاک انسان نو نیست، همان‌طور که ملاک نقد نیست. پس بهتر است به همان ترس از انسان جدید بپردازیم. کاریکاتور شدن با پستانکی که به دهان میرهولد گذاشته می‌شود کامل می‌شود. چی؟ پستانک؟ فقط یک‌لحظه تصویر کند در دهان یکی از مهم‌ترین کارگردانان قرن بیستم جهان کارگردان و نمایشنامه‌نویسی پستانک بگذارند برای اینکه نشان دهند محیط اطراف او چقدر سخیف بوده. این خود به معنای دقیق کلمه سخیف کردن اجرا است. بماند. چیز دیگری که از بازی فرزند میرهولد آن هم در هیبت دختر/پسری با سر و ظاهری فاشیست‌ها به نظر می‌رسد همان صحبت ترس به نتیجه نرسیده از انسان نوین است که میرهولد را مسخره می‌کند منتها معلوم نیست این مسخره کرده دقیقاً برای چیست؟ مسخره کردن خود متن؟ خود میرهولد که نشان داده نمی‌شود در کجای درست کردن این انسان جدید بوده؟ آیا در فرآیند حامله کردن همسرش از دهان شرکت داشته که حالا انتظار آن پستانک و به دنیا آمدن زن را با بوسه‌ای از دهان زن دارد؟
این‌ها فقط چند نمونه از موارد اجرایی بازیگرانی بود که نتوانسته آن طوری که باید بازی کنند. بازیگرانی که خود کارگردان فوق‌العاده می‌خواند و در عمل چیز دیگری دیده می‌شوند.
متن، کارگردانی، بازیگری. همان‌طوری که دیدید، همان‌طوری که اگر خود نمایش را هم دیده باشید، متوجه می‌شوید که موقعیت آن چیزی نیست که باید باشد. نکته اینجاست که از این نوع تئاترها همیشه در تهران دارد اجرا می‌شود. خیلی از این سالن‌های خصوصی دچار چنین مشکلی هستند، خیلی از تئاترهای رسمی و نمایش‌هایی که به نام حرفهای هم روی صحنه می‌رود چنین مشکلی دارد. مشکلی نیست. موردی ندارد اما وقتی هاله‌ای جعلی دور چنین اجراهایی زده می‌شود، پرسشی که ذهن را پر می‌کند این است که چرا و چطوری دوست دارند این اجرا را بسیار عمیق و اندیشمند بنامند. از یادداشت تماماً دروغ حمیدرضا نعیمی بگیرد تا حرف‌هایی که قطب‌الدین صادقی بدون نگاه کردن به دوربین (دقت کنید: بدون نگاه کردن به دوربین) درباره‌ی کار می‌زند تا ادعاهای گنده گنده‌ی خود کارگردان که هنوز تکلیفش بین استاد و دانشجو و تئاتری‌ای حرفهای و آماتور بودن مشخص نیست، همه و همه آدم را به تماشا دعوت می‌کند و در عمل با خلاف هر حرفی که زده‌اند مواجه می‌شوید.
۴. رفیقم کجایی؟ بگو دقیقاً کجایی؟
همه‌ی حرف‌ها یک‌بر، خرج کردن فرهاد مهندس‌پور برای این کار یک‌بر دیگر. فرهاد مهندس‌پوری که بنا به گفته‌ی خودش در تئاتر نیست اما برای افتتاح این نمایش رفته بود و اتفاقاً حرفهای جالبی زده بود. در بخشی از گزارشی مربوط به افتتاح نمایش چنین جمله‌ای آمده:
این استاد دانشگاه با انتقاد از رفتارهای غیرحرفه‌ای در عرصه تئاتر حرفهای گفت: تئاتر به‌مثابه یک تعامل اجتماعی ذاتاً اهمیت دارد و در این هنر باید به اصالت پرداخت و حاشیه‌های بیهوده را دور ریخت.
این حرف برای هرکسی مفهومی دارد، هرکسی نسبت به شرایط خودش به واژه‌ای مثل حاشیه می‌پردازد. نمایش‌های آب‌هندوانه‌ای هر کدام اگر یادتان باشد Tagline خاصی داشتند. این نمایش آب‌هندوانه‌ای نیست، یعنی متأسفانه یا خوشبختانه نتوانسته آب‌هندوانه‌ای باشد. پس کارکرد جمله‌ی شعاری در چنین مواردی چیست؟ خب کارکرد جمله‌ی شعاری همان کارکردی قدیمی و کهنه‌ی شعارها را دارد، یعنی هرکسی نسبت به درک و شرایط خودش از شعار برداشت خودش را می‌کند. برداشت این قلم از «حاشیه‌های بیهوده» شاید شخصی باشد. چرا؟ تازگی‌ها نگارنده را در دنیای تئاتر محکوم به پرداختن به حاشیه‌های بیهوده می‌کنند. وقتی این جمله از دهان فرهاد مهندس‌پور بیرون می‌آید به نگارنده به‌راحتی متوجه می‌شود منظور او کیست. حالا نکته این اینجاست چنین آدرسی دارد در اجرای فردی داده می‌شود که به دو چیز خیلی افتخار می‌کند. اصغر نوری کارگردان نمایش را می‌گویم. او اول‌ازهمه به مستقل بودن افتخار می‌کند، مستقل بودنی که با غیرمستقل نامیدن نگارنده‌ی این سطور باعث غرورش می‌شود و دوم سابقه‌ی طولانی و قاعدتاً حرفهای در تئاتر. کارگردان این موضوع را با حضورش در کانون نمایشنامه‌نویسان خانه‌ی تئاتر ایران به نگارنده اثبات کرد. در مراسم افتتاحیه‌ی چنین نمایشی که اتفاقاً تحت تأثیر مستقیم اثری از مهندس‌پور است، یعنی نمایش روز رستاخیز و با حرف‌هایی این چنینی از طرف خود شخص مهندس‌پور، تمام این دونقطه‌ی قوت کارگردان نمایش به باد می‌رود.
توانایی کارگردانی او در کارش بروز یافته که متأسفانه اثری است شکست‌خورده در اجرا و همانی که در ابتدای کار نوشتم، یعنی اثری بد. (شکست خوردن اینجا کافی نیست، بد بودن اثر خود چیزی جدای شکست خوردن است) و دوم این نوع از استقلال. البته این استقلال را نگارنده‌ی این سطور می‌توانست از سمت دیگری هم مورد بررسی قرار بگیرد. آن هم کیسه‌های هدیه‌ی شرکت رایتل بود که در ابتدای نمایش به هر تماشاگر، تماشاگرانی که خیلی زیاد هم نبودند، داده می‌شد. آخرین خاطره‌ای که در تئاتر از شرکت رایتل به یاد این قلم مانده، اسپانسر بودن شرکت برای نمایش کشتن کفتر چاهی از رضا حداد بود. رضا حداد صاحب شرکت شبکه‌ی آفتاب که خود جدای رایتل، همراه چراغ خاموش یا روشن بسیاری از آثار آب‌هندوانه‌ای و حالا غیرآب‌هندوانه‌ای است. اگر کارگردان در آید که این بسته‌ها از این جانب که گفتیم نبوده، باز جای دوری نرفته‌ایم، چون این قلم همان ابتدا گفت که این امری ثانویه است و تمرکزش همچنان روی حضور فرهاد مهندس‌پور در روز اجرا است.
اتهام فرهاد مهندس‌پور از اینکه خیلی‌ها به حاشیه چسبیده‌اند، بسته‌های اینترنتی هدیه، اجرای کارگردانی آماتوری مستقل نما... ما را به کجا می‌کشاند؟ جالب است، در انتهای نقد نمایش سوراخ نوشته و کار جابر رمضانی، آدرس‌ها داشت ما را به فرهاد مهندس‌پور می‌رساند. آدرس‌هایی که باعث نوشتن مقاله‌ی بلند مهندس‌پور و روایت‌های آب‌هندوانه‌ای از هملت شد. این بار خود مهندس‌پور پا به میدان گذاشته. ایشان در این روزها مدام دارند از این سالن به آن سالن می‌روند و به تماشای نمایش‌های مختلف می‌نشینند و درصدد این برآمده‌اند تا مهره‌های مخفی‌شان را هویدا کنند. اصغر نوری بهترین نمونه در چنین موردی بود. اینکه چرا باید مهره‌های خاموش فرهاد مهندس‌پور روشن شوند و اینکه چرا خودش شاه دست به حرکت زده، جای سؤالات گوناگونی را دارد که این قلم به‌هیچ‌وجه فعلاً قصد ورود به آن‌ها را ندارد.
و فقط یک نکته‌ی دیگر. ترس از تماشاگر گمانم ترسی باشد ابدی. ترس از تماشاگر دانشجو به نظرم چیزی بسیار پیچیده‌تر است. این داده‌ای که با شما به اشتراک می‌گذارم را هنوز راهی برای پردازشش پیدا نکرده‌ام. نمایش به خاطر کاریکاتور شدن صحنه‌های مختلف باعث خنده‌ام می‌شد. خنده‌ای که بعد از مدتی متوجه شدم خیلی‌های دیگر هم در سالن دچارش شده‌اند. یکی از خنده‌دارترین صحنه‌های نمایش جایی بود که پدر میرهولد مدام با عصا به دل همسر حامله‌ی او می‌زد. چند بار این تکرار شد آن‌قدر که دیگر خنده جایش را به عصبانیتی از غیرحرفه‌ای بودن این نوع بازی و بد در آمدن صحنه داد. این به کنار، پشت سرم در سالن دو فرد مدام از ابتدا تا انتهای اجرا داشتند صحبت می‌کردند. معلوم بود عوامل نمایش را خوب می‌شناسند و مدام داشتند درباره‌ی بازیها و صحنه‌ها صحبت می‌کردند. کوتاه هم نمی‌آمدند. هر لحظه که کسی حرکت می‌کرد بازی‌اش مسخره می‌شد و زیر سؤال می‌رفت. اجرا که تمام شد همان‌ها تشویق کردند و برای گروه بلند شدند، در حالی من روی صندلی‌ام نشسته بودم و داشتم سعی می‌کردم صدای تشویق‌هایشان این دو نفر پشت‌سری‌ام را با حرف‌هایی که در طول اجرا زده بودند در ذهنم هماهنگ کنم.
صفحه رسمی سایت خبری تئاتر در تلگرام
https://telegram.me/onlytheater
بازیگری که برای رسیدن به لهجه از رهبر ارکستر ارمنی‌تبار کمک گرفت
تماشاخانه ارغنون «در» را به نمایش گذاشت
اجرای «مارکس و کوکاکولا» در تماشاخانه پالیز
معرفی نامزدهای بخش نمایشنامه تالیفی جایزه محمود استادمحمد
رضا مهدیزاده با «صحنه به صحنه» در خانه هنرمندان ایران
رضا کیانیان کارگردانی تئاتر را تجربه می‌کند
پوستر تئاتر فجر رونمایی شد / قدردانی از برگزیدگان بخش «هویت بصری»
امیر دژاکام با "شیشه" به جشنواره تئاتر فجر می‌آید
تایتانیک در تالار رودکی اجرا می شود
فرانسوی‌ها با دو نمایش به ایران می‌آیند
معرفی راه‌یافتگان به مسابقه هویت بصری جشنواره تئاتر فجر
اعتبار یک میلیاردی وزیر ارشاد برای ساختمان جدید خانه تئاتر
تماشاخانه سه‌نقطه میزبان اثری از ریما رامین فر می‌شود
فراخوان آزمون بازیگری برای نمایش «مفیستو» منتشر شد
تئاتر فرزند فراموش شده خانواده فرهنگی ایران
ضدعاشقانه رومئو و ژولیت با طعم آش شله قلمکار
خسرو شهراز: حال جسمانی‌ام بهتر شده است
تراژدی «مهرداد» اثر ژان راسین منتشر شد
