پایگاه خبری تئاتر - روزنامه شرق: تماشای «پسران تاریخ» برای من خیلی اتفاق مهمی بود، زیرا درحالی‌که تئاتر هر روز به سمتی می‌رود که دائما شاهد آثاری هستیم که به‌نظرم شأن مخاطب الیت تئاتر را که هیچ، حتی شأن خود سازنده را هم رعایت نمی‌کنند، اشکان خیل‌نژاد یکباره متنی را انتخاب می‌کند و روی صحنه می‌برد که دقیقا جهت مخالف این فضا را دارد. اساسا، متن «پسران تاریخ»، متن سختی است برای کارگردانی، ولی بد نیست بگویی چه می‌شود که در فضای امروز تئاتر ایران تصمیم می‌گیری به سمت چنین متنی بروی؟ چون شواهد و عقل سلیم می‌گوید در فضای بلبشوی امروز تئاتر، نباید سراغ چنین متن‌های سختی رفت!
راجع به اینکه چرا چنین تئاتری در شرایط امروز تولید می‌شود، باید بگویم به نظر من پیش از همه چیز یک انتخاب و یک ریسک است. همین چیزی را که می‌گویید، ما ١٠ ماه پیش درباره‌اش گپ می‌زدیم؛ البته ١٠ ماه پیش فضا مثل الان نبود، انگار هر چند ماه یک‌بار با تأسیس یک سالن خصوصی جدید، یک مخاطب و یک فضای جدید به تئاتر تزریق می‌شود که تأثیر خودش را بر فضای حاکم می‌گذارد. قرار بود تئاتری را در فضایی آکادمیک با رویکرد تجربه‌گرایی آزمایش کنم و حتی نمی‌دانستم قرار است نتیجه‌اش چه شود. برای چنین هدفی، به تمرین طولانی نیاز بود، به متنی نیاز بود که امکان چالش را برای ما فراهم کند. هم در حوزه دراماتورژی، هم در جنس بازیگری و هم در دیگر فضاهایی که می‌خواستیم تجربه‌اش کنیم، به یک تیم هم نیاز بود که متقابلا در این معادله بتواند خودش را تعریف کند و نمی‌شد رفت سراغ تیمی که بازیگرانش عادت کرده‌اند یا یاد گرفته‌اند از یک الگوی عمومی استفاده کنند که چند ماه دور هم جمع شوند، یک کار ساده را اجرا کنند، مخاطب هم بیاید، دوست داشته باشد، به اصطلاح تئاتر خوش‌ساخت باشد و آن پروژه احتمالا پروژه موفقی شود.
چون ما در کل برایمان مهم است که ما را دوست داشته باشند و نمی‌دانم چرا برایمان مهم است که همه دوستمان داشته باشند! بااین‌حال، تو خلاف جریان حرکت کردی.
صادقانه بگویم، شب اول ١٠ نفر از این تئاتر بلند شدند و رفتند. من خیلی خونسرد گفتم تئاتر دارد کار خودش را می‌کند. بچه‌ها ترسیده بودند، خیلی ترسیده بودند. ما یک جلسه اضطراری گذاشتیم و من گفتم می‌توانم همین الان این تئاتری را که داریم خیلی تئاتر عامه‌فهم و ساده‌پسندی کنم و گفتم اصلا برایم کاری ندارد. چرا کاری ندارد؟ چون این همه نقاطی که رویش ایستاده‌ایم، مسیرهایی را رفتیم که بعد ریختیمش دور، می‌توانیم آن مسیرها را برگردانیم. بعد گفتم اجازه دهید این تئاتر مخاطب خودش را پیدا می‌کند. شب دوم هفت نفر رفتند و حتی من می‌رفتم دنبال مخاطبی که بیرون رفته بود تا ببینم اینها چه کسانی هستند. من در اتاق نور ایستاده بودم و می‌دیدم اینها می‌رفتند در کافه سالن چهارسو و راجع به چیزهای عجیبی صحبت می‌کردند و راجع به هر چیزی صحبت می‌کردند، غیر از این تئاتر. یعنی می‌گفتند شام کجا برویم بخوریم، الان برنامه بعدی چیه؟
البته این را هم حتی من دوست دارم که مخاطب حتی برای وقت‌گذرانی هم بیاید تئاتر، چون ممکن است از هر ١٠ نفری که بیاید، سه نفرشان قلابشان به اثر گیر کند. ولی این واقعیت است که ما اینجا چند گزینه بیشتر برای اینکه بخواهیم زمان را بگذرانیم، نداریم. امروز، تئاتر در ایران رسالت خیلی از سرگرمی‌ها را در ایران انجام می‌دهد، یعنی تئاتر بخش‌هایی را به عهده گرفته که من فکر می‌کنم وقتی می‌روی جاهای دیگری از جهان را می‌بینی، تازه می‌فهمی کارکرد تئاتر در ایران چندمنظوره است!
حتی ما سیرک نداریم.
البته، ما سیرک داریم و بعضی از همکاران من به سمت سیرک تغییر جهت داده‌اند و اشکالی هم ندارد، به شرطی که درست کار کنند. اصلا من با تئاتر سرگرم‌کننده مشکلی ندارم، ولی متأسفانه جایگاه‌ها تعریف نشده است. ده سال پیش محال بود برای تماشای یک نمایش به تئاتر شهر بروید و بعد سرتان را بیندازید پایین و برای همیشه آنجا را ترک کنید و به خودتان قول بدهید که دیگر هیچ‌وقت به آنجا برنگردید. البته خیلی خوشحالم، تئاتر شهر دو، سه سالی است رویکردش خیلی تغییر کرده و بسیار سعی می‌کند به کیفیت آثار اهمیت بدهد. تغییر رویکرد مدیریتی پس از حضور پیمان شریعتی در این مجموعه کاملا پیداست. حالا، اشکان، تو آمده‌ای و متن «پسران تاریخ» را برای اجرا انتخاب کرده‌ای و می‌گویی راه‌های مختلفی هم رفته‌ای. من و تو که کارگردانیم، می‌توانیم از بیرون‌رفتن مخاطب از سالن نترسیم، ولی چطور ترس تیمت را مدیریت می‌کنی؟ امروز، بازیگران از حرفه‌ای، نیمه‌حرفه‌ای، هنرجو، آماتور و... مهم‌ترین ترسی که دارند، این است که نکند من دیده نشوم. با این ترس بازیگرانت چه کرده‌ای؟
الگوی مرجع و اشتباهی كه وجود دارد، این است که من بیایم تئاتر کار کنم، دیده شوم، به واسطه‌اش بروم در سینما و خودم را بهتر تعریف کنم. هم از لحاظ اقتصادی و هم از لحاظ ادامه مسیر بازیگری. یعنی ٩٠، ٩٥ درصد بازیگران ما، چه جوان و چه در رده‌ها و نسل‌های قبلی چنین رویکردی را داشته‌اند. حالا، من چند تا شانس داشتم. اولین شانسم وجود مجید آقاکریمی به‌عنوان کاپیتان تیم بود. من فکر می‌کنم مجید آقاکریمی بازیگری است که می‌توان راجع بهش خیلی صحبت کرد.
همه بازیگرانت خیلی تلاش خوبی داشتند، ولی می‌توانم بگویم کسی که بیشترین درصد کار تو را فهمیده بود و دقیقا همان فهم را توانست منتقل کند، مجید آقاکریمی است. به دلیل اینکه آقاکریمی بازیگر اتمسفر است و بازیگر تحلیل نیست و ما اصولا در ایران بازیگری که اتمسفر را اجرا کند و نه تحلیل را، خیلی کم داریم.
اینکه اول من سعی کردم برای بازی در این نمایش انتخاب‌هایی داشته باشم بین جوان‌ها و کسانی که برگزیده تئاتر دانشگاهی بودند؛ کسانی که در این دو ساله با آنها راجع به تئاتر گپ زده بودم، راجع به بازیگری، راجع به پروسه تمرین، راجع به اینکه تئاتر خوب چیست و تئاترهایی از این جنس از آنها دیده بودم، در دانشکده‌ها، در تالار مولوی یا در جشنواره. به ١٥ تا اسم رسیدم و نهایتا هشت نفر از بینشان برداشتم. وقتی با اینها کار را شروع کردیم، گاهی تمرین متوقف می‌شد و طبیعی بود. بعد کم‌کم راجع به این صحبت می‌کردیم که بچه‌ها بیایید فکر کنیم که این تئاتر قرار است اصلا اجرا نشود؛ چه اتفاقی می‌افتد؟ قرار است این تئاتر خالی باشد، چه اتفاقی می‌افتد؟ اوایل یک ترسی وجود داشت، به هر حال می‌دانستم پروسه تمرین کارم طولانی است. حتی من راجع به نوع تولید و فرایند مالی تئاتر هم برایشان صحبت کردم و گفتم همه‌چیز ما وابسته به گیشه است و با توجه به قیمت بلیتش، با این تئاتری که داریم تولید می‌کنیم، هزینه هنگفتی را نمی‌توانیم به مخاطب تحمیل کنیم. ما دنبال آن جنس از مخاطب بودیم که انگار امروز جایش برعکس شده است. یعنی شما ١٠ سال پیش که می‌آمدی به تئاتر شهر، با توجه به سالن‌های محدود، همه می‌گفتند آقا این تئاترها چرا برای عده خاصی طراحی شده‌اند؟ چرا مخاطب دیگری نمی‌تواند با اینها ارتباط برقرار کند؟ و حالا جایی برای مخاطب الیت در بین اجراها در نظر گرفته نشده است. با همه این معادلاتی که می‌گذاری کنار هم، حالا شانس من کجا بود؟ یکباره کاپیتانی مثل مجید آقاکریمی می‌آید، هم به‌عنوان کسی که روی صحنه نقش اصلی را بازی می‌کند و هم کسی که این متد را سال‌ها تجربه کرده و زیسته، چنین جمله‌ای را خطاب به گروه می‌گوید: «بچه‌ها ما داریم یک تئاتر تولید می‌کنیم؛ تئاتر برای این است که وقتی سر این تئاتر هستم، سر تئاتر دیگری نمی‌توانم باشم، بازیگر پروسه می‌خواهد برای رسیدن به هر چیزی که باید ساخته شود». و بازیگر را یک قالب فرض می‌کند و راجع به کار گروهی صحبت می‌کند و جالب است که بگویم وقتی ما این کار را شروع کردیم، از ترجمه شروع کردیم. سه نفر از بچه‌های دیگر ما در کار، زبان انگلیسی کامل بلد بودند، علاوه بر گروه کارگردانی. ترجمه را تکه‌تکه ویراستاری کردیم، راجع به دراماتورژی، اضافه‌شدن «شاه لیر» شکسپیر، تلفیق صحنه‌ها، کاراکترها، موقعیت‌های جدیدی که ما به متن تزریق کردیم، موقعیت‌هایی که از متن کاستیم و... درباره همه‌اش با هم حرف زدیم. ضمن اینکه من از محمد مساوات، از جابر رمضانی، مجتبی کریمی و یوسف باپیری هم مشاوره گرفتم و نهایتا «پسران تاریخ» نتیجه همفکری یک تیم آکادمیک دانشگاهی است که رویکرد و نسبتش را با تئاتر امروز ایران مشخص کرده. در بازیگری و باقی گروه هم، علاوه بر اینکه ما از جوانان مستعدی استفاده کردیم که به‌زعم من واقعا سر هر ایده‌ای حضور داشتند و همفکری کردند، یک کاپیتان هم داشتیم به اسم مجید آقاکریمی و وقتی برآیند را می‌بینیم، می‌بینیم که انگار باید این آدم‌ها کنار هم قرار می‌گرفتند تا «پسران تاریخ» نه بی‌عیب و نقص؛ که کم‌نقص بیاید روی صحنه. بحث بعدی این بود که این تئاتر کجا قرار است اجرا شود، چون من اول برای تئاتر شهر با آقای شریعتی صحبتی نکرده بودم. به سالن مولوی فکر می‌کردم، از مولوی به دلایلی نتوانستم وقت بگیرم و نهایتا با همکاری پیمان شریعتی «پسران تاریخ» در سالن چهارسوی تئاتر شهر روی صحنه رفت. پیمان شریعتی از معدود مدیران تئاتری است که قلبش برای تئاتر می‌تپد.
بله، واقعا همین‌طور است و چون من در مدت مدیریت او اجرائی در تئاتر شهر نداشته‌ام، خیلی راحت می‌توانم به حسن عملکرد او اذعان کنم. اما راجع به نقص اثر که صحبت کردی، لازم می‌دانم بگویم هر کاری نقص‌های بی‌شماری ممکن است داشته باشد و اساسا نقص جوهره یک اجراست و اگر ما نقص را از یک اجرا بگیریم، پس صد درصد در موقعیت عوام‌فریبانه‌ای حرکت می‌کنیم. بعد هم اساسا، نقص از منظر چه کسی؟ نقص از منظر یک آدم متخصص، نقص از منظر یک مخاطب عام، نقص از منظر خود اثر؛ چون اثر در نسبت با خودش با یک نقصی رشد می‌کند، یعنی اگر تو آن نقص را در اثر نداشته باشی، به نظرم رشد اثر اخته است. برای اینکه منِ کارگردان اگر اثرم دچار مشکل نباشد و اگر با آن مشکل دچار چالش نشوم، اصلا اثری خلق نمی‌شود.
چون از یک جایی به بعد، اجرا سعی می‌کند آنها را بشناسد و به سمتشان حرکت کند.
بله، این چیزی است که به نظرم ما در تئاترمان با ترس سراغش می‌رویم، در صورتی که نقص می‌تواند سازنده‌ترین عنصر تئاتر باشد. و چرا ما از این می‌ترسیم؟ دلیلش این است که یا ما تیمی نداریم که بتواند ما و ایده‌های جنون‌آمیزمان را حمایت کند، یا اینکه اساسا ما گریز داریم از اینکه نقص‌هایمان برملا شود.
بحث انتخاب است و این انتخاب هم در حرف نیست و باید در عمل باشد. ما انتخاب می‌کنیم چیزی را تجربه کنیم، یعنی ابتدا مسئله خودمان را با یک پدیده‌ای بررسی می‌کنیم. مثلا، من می‌گویم در «پسران تاریخ» من دارم مسئله‌ای راجع به جنس بازی و بازیگری با خودم طرح می‌کنم؛ می‌خواهم بروم به سمت تجربه‌کردن یک استایل بازیگری. یعنی من یک مسئله‌ای دارم. وقتی این مسئله را مطرح می‌کنم و می‌روم به سمتش، مطمئنا اگر قرار باشد در تجربه اولم همه پاسخ‌ها یا ایده‌هایم یا ایده‌آل‌هایم را بتوانم تا انتها تجربه کنم که به نظرم اتفاقا مسئله‌ام مسئله کوچکی بوده است. یعنی وقتی کارنامه یک کارگردان صاحب سبک ایرانی یا خارجی را می‌بینی، می‌بینی که فرد در یک پروسه‌ای به یکسری مسائلش پاسخ می‌دهد و بعد مجموعه کارهایش را می‌بینی، یک هویتی دارد که مسائلش کاملا مشخص است.
اساسا، ایجاد یک سبک از همین‌جا شروع می‌شود. کسی که سبک دارد، یعنی یک استایل فردی دارد. سبک تقلید کسی نیست، سبک رسیدن به آن امضای شخصی است. این تلاش درست است، حتی اگر با موافقت یا مخالفت در مقاطعی روبه‌رو شود. نکته اینجاست که می‌روی به این سمت و سعی می‌کنی یک تئاتر آکادمیک کار کنی، در شرایطی که تئاتر ما عموما در برآیند کلی‌اش به سمت فرار از این عنصر آکادمیک پیش می‌رود و متأسفانه وقتی ما می‌گوییم آکادمیک، سریع به یاد دانشگاه می‌افتیم و به نظر من تئاتر آکادمیک فقط مربوط به دانشگاه نیست. حالا برخی از بازیگرانت ممکن است صد در صد این را درک کرده باشند، برخی هم ممکن است کمتر درک کرده باشند. مثلا، ما مجید آقاکریمی را می‌بینیم یا مهدی شاهدی را می‌بینیم یا بچه‌های دیگر را که خیلی خوب توانسته‌اند به تو و ایده‌هایت نزدیک شوند. حالا، ممکن است یکی، دو نفری هم نتوانسته باشند نزدیک شوند یا کمتر نزدیک شده‌اند. خیلی هم توقع ندارم که تمام عناصر یک کار دقیقا منطبق بر خواسته توی کارگردان باشد؛ اصلا چنین چیزی شاید نشدنی است.
می‌شود، وقتی که ما تعریف گروه داشته باشیم.
مسئله من در این اجرا بیشتر آن بخشی است که تو توانسته‌ای هارمونی‌ای را بین خودت و بازیگرانت ایجاد کنی، چون اصولا در کار تو که طراح صحنه هم خودت هستی، بیشترین چالش بین تو و بازیگر پیش می‌آید. تو توانستی در یک اجرای خیلی سخت به این سمت حرکت کنی و این را به وجود بیاوری. ممکن است یکی، دو تا مورد هم مستثنا باشند و این اتفاق نیفتاده باشد که من فکر می‌کنم اگر تو زمان بیشتری داشتی و شاید شرایط تئاتر ما به تو این اجازه را می‌داد که به‌جای هشت ماه، ١٦ ماه تمرین کنی، این اتفاق هم نمی‌افتاد. این را به‌عنوان اشکال کار نمی‌گویم و اصلا من شایستگی قضاوت ندارم و صرفا راجع به کار بحث می‌کنم، چون من منتقد نیستم. می‌خواهم بگویم حالا که این کار را کردی، از اینجا به بعد یک اتفاقی می‌افتد. حالا می‌خواهی این ایده‌ها را با مخاطب تقسیم کنی، در تقسیم ایده‌هایت با مخاطب کجا سعی کردی به نفع مخاطب حرکت کنی؟ اصلا سعی کردی؟ من می‌گویم تو سعی نکردی به سمت مخاطب حرکتی کنی و من این را حُسن تو می‌دانم.
من مثالی بیرونی می‌زنم، حالا می‌گویم که یک بخش آن درون کار است. چیز خیلی ساده‌ای که احتمالا هرروز همه ما با آن برخورد می‌کنیم، تبلیغات تئاترهاست. مثلا، شما پوستر «پسران تاریخ» را می‌بینید، تیزر «پسران تاریخ» را می‌بینید. تبلیغ وقتی شروع می‌شود که هنوز اجرا شروع نشده است. در روساخت، ما حتی سعی نکردیم پوستر، تراکت، بروشور، تیزری منتشر کنیم که با عامه مخاطبان تئاتر ارتباط می‌گیرد؛ نه اینکه چنین امکانی نداشتیم، اتفاقا داشتیم و اعتقاد به آن هم داریم، چون به‌هرحال کاری تولید شده است و باید مخاطبش را پیدا کند. منتها ما سعی کردیم از همان ابتدا با مخاطبانی برخورد کنیم که همان مخاطبی است که این تئاتر نیاز دارد و نه هر مخاطبی. اما به‌هرحال، مخاطبان دیگری هم می‌آیند. از لحاظ فنی، ما آمدیم این‌طور فرض کردیم و گفتیم بچه‌ها ما می‌رویم تئاتر می‌بینیم و خودمان داریم تئاتر تولید می‌کنیم.
آن چیزی که ما را راضی می‌کند و قانع می‌کند، حتی فراتر از آن و تا جایی که امکانات و توانایی‌اش را داشته باشیم، باید برویم. مثال می‌زنم، مثلا ممکن است زمان دوساعتو ١٠ دقیقه تئاتر چیزی باشد که برای بخشی از مخاطب، الان و در شرایط فعلی تئاتر، ایده‌آل نباشد، به دلیل هزاران اتفاق دیگری که در طول روز در جامعه ما می‌افتد که خیلی هم سرعت دارد. گفتیم کار ما دوساعتو ١٠ دقیقه است و ما نمی‌توانیم کار را یک ساعت و ربع یا یک ساعت و نیم بکنیم؛ نمی‌شود و اگر بکنیم، یک چیزی از خودمان کم کردیم، در صورتی که یک تئاتری ممکن بود بیاید و این ریسک را با خودش بکند. دومین بخش، لحظاتی است که تئاتر، سخت ساخته می‌شود و باید سخت فهمیده شود. اینها را می‌شود ساده کرد، می‌شود آشکارش کرد، ولی احتمالا همان لحظه‌ای که این تبادل اتفاق می‌افتد، چیزی از دست می‌رود، آن چیز همان لحظه‌ای است که وقتی رضا گوران می‌آید تئاتر را می‌بیند، با آن برخورد می‌کند که وقتی آن را از او بگیری؛ کار برایش ناتمام می‌ماند. البته، برخی مخاطبان هستند که ممکن است با روش ساده‌ترکردن، کامل‌تر از اثر آگاهی پیدا کنند، ولی این‌گونه لذت کشف و برخورد با یک ناب‌بودن را از آنها گرفته‌ای.
این نکته‌ای است که من فکر می‌کنم باید راجع به آن صحبت کنم؛ به نظرم کار تو نوعی ادای دِین به هنر است. یعنی من وقتی می‌روم و کار تو را می‌بینم، احساس می‌کنم برای من عین یک تاریخ هنر می‌ماند. منظورم این است که احساس می‌کنی با اثری روبه‌رو هستی که اتمسفرش سرشار از هنر است و من لذت می‌برم از این کشف، زیرا می‌گویم ما اثری را می‌بینیم که اندکی با خودش درگیرمان می‌کند. ما متأسفانه در تئاترمان مخاطبی را تربیت کردیم و مخصوصا در این دوره اخیر که مخاطب تنبلی است که می‌گوید من می‌نشینم روی کاناپه و اثر باید به سمت من حرکت کند. به نظر من این شیوه کارکردن حتی به خود آن مخاطب هم کمک نمی‌کند، چون بعد از مدتی آن مخاطب را دلزده می‌کند؛ مثل اتفاقی که برای سینمای ما در دوره‌ای افتاد. من خیلی‌ها را می‌بینم که به من می‌گویند چرا تئاترها این روزها این‌گونه است یا اینکه ما کدام تئاتر را باید برویم و ببینیم؟ ما دلمان نمی‌خواهد فلان کار را ببینیم که وقتی می‌آییم بیرون، احساس می‌کنیم این تئاتر را می‌دیدیم یا نمی‌دیدیم، هیچ فرقی برایمان نمی‌کرد. یعنی طرف رشد خودش را، رشد فردی‌اش را، در گروی دیدن تئاتر در یک دوره‌ای دانسته و حالا آن دوره را از او گرفته‌اند، به جایش می‌گویند تو اصلا لازم نیست فکر کنی و لازم هم نیست رشد کنی، همین جا بنشین و حالش را ببر. و اصولا حال چی را باید ببریم؟ من الان خودم می‌خواهم بروم کاری را ببینم، دوست ندارم فقط بروم و بیایم بیرون و هیچ اثری روی من نداشته باشد، من دوست دارم کاری را ببینم و لذت ببرم.
و سخت است اینکه رضا گوران یا اصغر دشتی یا آدم‌هایی که تئاتر را دقیق دیده‌اند، تئاتر کار می‌کنند، راضی‌کرد. یعنی اصلا کار آسانی نیست.
تو کار سختی کردی، نه به دلیل اینکه رضا گوران را راضی کرده‌ای! نه! به این دلیل که تو به سلیقه حداقل من یکی احترام گذاشتی و اجازه دادی من فکر کنم به اینکه کار تو چی می‌تواند داشته باشد و چی ندارد. یعنی این خیلی مهم است. واقعیتش، بخشی از نسل ما همیشه تلاش کردیم به مخاطب این احترام را بگذاریم و من از این منظر خیلی خوشحالم که نسل شما، مساوات و جابر رمضانی، مجتبی کریمی و یوسف باپیری و...، همه‌شان سعی می‌کنند این احترام را به مخاطب بگذارند. باشکوه‌ترین قسمت کار شما این است که وقتی ما آن را می‌بینیم، احساس می‌کنیم آن موقعی که شروع کردیم، راه را اشتباه نرفتیم. چون احساس تنهایی در خلق، یکی از مرگ‌بارترین احساسات است. مثل یک انفرادی‌ای می‌ماند که خودت هم کلیدش را عمدا گم کرده‌ای که در آن بمانی و حالا تو با اثرت می‌آیی و به من می‌گویی که من در این تنهایی‌ات شریکم. به‌خصوص در کارگردانی، انتقال چنین فضایی به مخاطب، بدون رابطه علت و معلولی، (چون تو به شدت از قصه و رابطه علت و معلولی فرار کردی) کار سختی است؛ اما نه به این معنا که تو اثرت را فرامتنی اجرا می‌کنی یا در فضایی تجریدی دست و پا می‌زنی؛ الزاما این نیست. این مرز معلق را حفظ‌کردن در اثر تو، برای من یک از ویژگی‌های مهم است.
می‌خواهم مثالی بزنم. ما با متن روز اول که برخورد کردیم، نمی‌دانستیم قرار است چه شود، چه در حوزه دراماتورژی یا در تمرین‌ها. مثلا شاید، یک ماه و نیم گذشت، دیدیم اتفاقی که منتظرش هستیم در تمریناتمان نمی‌افتد. من آمدم سر تمرین و گفتم بچه‌ها به نظر شما کاری که الان ما یک بخش‌هایی‌اش را ساخته‌ایم و قرار است در ادامه هم ببریم جلو، شبیه یک شعر نیست؟ بعد شروع کردم راجع به خود متن و ویژگی‌هایی که درام‌نویس در متن گذاشته، حتی در روساخت، این متن پر از شعر و ادبیات است. بعد گفتم وقتی ما با شعر برخورد می‌کنیم، چگونه برخورد می‌کنیم. بعد آمدم راجع به نمایش‌های ساختارگریز صحبت کردم. به بچه‌ها گفتم وقتی با یک شعر نو برخورد می‌کنید، چگونه با آن روبه‌رو می‌شوید؟ بعد آمدم شروع کردم شعرخواندن، یعنی ما رفتیم ١٥ تا کتاب شعر خریدیم، تقسیم کردیم بین بچه‌ها و شروع کردیم به خواندن و همان‌ها الان در کارمان هم هست. اصلا ما یک کلاس درس در نمایشمان ایجاد کردیم، به اسم کلاس شعر و شاعری. قصه از اینجا شروع شد که مشغول مطالعه کتاب «شعر مدرن» مراد فرهادپور بودم که سر تمرین آمدم و به بچه‌ها گفتم ما وقتی که با شعر مدرن برخورد می‌کنیم، چه طور با آن مواجه می‌شویم؟ شعر مدرن احتمالا شش یا هفت تا بند است که در خودش سه، چهار تا یا یکی تصویر دارد که این تصاویر مثل نقاش‌های امپرسیونیستی روی هم تأثیر می‌گذارد، ولی تأثیر علت و معلولی نیست. گفتم فکر کنید این تئاتر ما قرار است تبدیل به این پاره‌ها شود، یعنی شما یک پاره‌ای می‌بینی، یک پاره‌ای می‌بینی، یک پاره‌ای می‌بینی و در کلیت مثل نقاشی امپرسیونیستی تو می‌روی و از نزدیک می‌بینی، می‌بینی تاش است. می‌روی از فاصله ١٠ متری می‌بینی و می‌گویی آهان این یک جهانی است که تصویر شده. از امکانات خود شعر حرف زدیم و بررسی کردیم که چگونه این مناسبات شعری می‌تواند روی صحنه تبدیل به یک تئاتر شود. من دوست دارم وقتی این تئاتر نگاه می‌شود، مخاطب با خودش بگوید شعری مجسم یا تجسم‌یافته تماشا کرده است.
اگر بخواهیم کمی درباره اتمسفر صحبت کنیم، من می‌توانم بگویم کار تو مثل هایکوی سخت است، هایکویی که الزاما هر کسی نمی‌تواند بخواند و با آن ارتباط برقرار کند، ولی عده‌ای هستند که می‌توانند آن را بخوانند و با آن ارتباط برقرار کنند و به نظر من عده‌ای می‌توانند بخوانند، ارتباط برقرار نکنند، ولی کنجکاوی کنند که بروند ارتباط برقرار کنند. طبیعتا نباید توقع داشته باشیم هر مخاطبی که به سالن می‌آید، با اثر تو ارتباط برقرار کند. البته، اینکه ارتباط برقرار نمی‌کند، معنی‌اش کج‌فهمی نیست یا این کسی هم که ارتباط برقرار می‌کند، معنی‌اش فرهیختگی نیست. گاهی می‌تواند تعریف سومی را بدهد. من معتقدم تئاتر ما این روزها به آثاری احتیاج دارد که در واقع بتواند مخاطب سومی را به وجود بیاورد. یک موقع، ما مخاطبانی داریم که می‌روند تئاترهای خاصی را می‌بینند و دوست دارند ببینند و رشد خودشان را مربوط به آنها می‌دانند. برخی مخاطبانی هم داریم که می‌روند هر تئاتری را می‌بینند که کیف کنند، لذت ببرند و مخاطب سومی داریم که می‌خواهد تغییر زاویه بدهد. به نظر من، برای این تغییر زاویه، ما به چنین آثاری نیاز داریم. اما می‌خواهم این را بگویم که مجید آقاکریمی بازیگری است که در اتمسفر بازی می‌کند، یعنی فضاسازی می‌کند. مثلا اتفاق دیگری که در طراحی صحنه افتاده، شاید آن نقاشی‌های محوی است که دیوار بر آنها غلبه کرده بود، مثل اتفاقی که در اثر می‌افتد، یعنی اثر تو می‌گوید آن دیالکتیکی که بین آدم‌ها است هم، دچار این محوی می‌شود یا اتفاقات و ارتباطات انسانی که بین این آدم‌ها می‌افتد، می‌رود زیر پوشش مانیفست‌هایی که آدم‌ها به آنها وابسته‌اند یا راحت‌تر بگویم آدم‌ها به آنها آویزان هستند. می‌خواهم بگویم در طراحی صحنه تو این اتفاق افتاده، ولی من فکر می‌کردم شاید آن دیوارنگاری‌هایی که اتفاق افتاده، حتی می‌توانست به سمت تجرید بیشتری حرکت کند.
شاید باور نکنید، ما اولین کاری که کردیم، آمدیم در نقاشی‌ها و قرار شد نقاشی‌های محصص را با همین ایده کار کنیم. انگار نسبتی هم بین محصص و این تئاتر می‌شد برقرار کرد. تابلوی جالبی هم دارد به اسم مینوتور و پسرها. مثلا یک مینوتوری است که چند پسر دارند می‌پرند و از یک سمتش فرار می‌کنند. بعد رفتیم به سمت نقاش‌هایی که کارهای گرافیکی خیلی مهمی کرده‌اند. یکباره با محمد مساوات رسیدیم به اینکه باید نقاشی‌ای انتخاب کنیم که به خود ذات تاریخ، یعنی هر چیزی که در تاریخ تجسم پیدا می‌کند، اشاره دارد و نهایتا به نقاشی «مسيح و حواريون» رسیدیم.
به نظر من، تو در این کار استایل کاری‌ات را خیلی ارتقا دادی. به خودت دو، سه تا درجه در «پسران تاریخ» داده‌ای. مثلا من وقتی «این زندگی مال کیه؟» تو را می‌بینم و «پچپچه‌های پشت خط نبرد» تو را می‌بینم یا «پرده سوم صحنه چهارم» را، به نظرم می‌آید که در کارنامه کاری اشکان شکافی ایجاد می‌شود و بعد وقتی که می‌آیی این کار را روی صحنه می‌بری، من می‌گویم اشکان شاید برای مدتی پیدا کرده که چه کار می‌خواهد بکند و حالا این را شاید ادامه دهد و بعدا در همین هم شکاف ایجاد کند. برای همین است که می‌گویم «پسران تاریخ» بهترین و دقیق‌ترین کار تو است و با همه بحث‌هایی که می‌شود راجع به آن داشت که اگر من هم کار کنم بحث می‌شود، اما به نظر من کامل‌ترین کار تو است و تو در واقع اول از همه باجی به خودت نداده‌ای و نقص‌های کارت را پذیرفته‌ای.
صفحه رسمی سایت خبری تئاتر در تلگرام
https://telegram.me/onlytheater
