پایگاه خبری تئاتر- اعتماد- فارس باقری: «رضا و محسن، دوستي ٤٠ ساله، بعد از عمليات ترور ناموفق سرهنگ معتضد، لو مي‌روند و دستگير مي‌شوند. آنها بعد از عمليات از هم جدا مي‌شوند و هرگز همديگر را نمي‌بينند تا ٤٠ سال بعد كه حالا زمان اكنوني نمايشنامه است. بعد از دستگيري و لو رفتن، رضا به زندان مي‌افتد و يك دستش را از دست مي‌دهد و محسن هم ازدواج مي‌كند و به زندگي‌اش ادامه مي‌دهد. اما در اين ميان، نفر سومي نيز وجود دارد كه در آن عمليات ترور، كشته شده است: مهدي»
اين جدايي چهل ساله، اكنون به فاصله‌اي ١٠ متري رسيده است. اما در اين سال‌ها، اين جدايي، براي شخصيت‌ها تنها به شكلي فيزيكي رخ داده است، بلكه در طول اين سال‌ها، همين فرد غايب-مهدي- به شكلي نامريي، پيوندهاي ارتباطي اين دو را حفظ كرده است. پيوندي كه در تمام اين سال‌ها، به لايه پر ضخامتي از كينه‌توزي و نفرت بدل شده است و اكنون بعد از ٤٠ سال، رضا با همان اسلحه چهل سال پيش، در برابر و در فاصله ١٠ متري محسن ايستاده است.
اين شماي كلي نمايشنامه است كه بر قصه‌گويي تاكيد دارد. نمايشنامه، در لايه اوليه خود، بر ايده و شكلي از كينه‌توزي و انتقام متمركز است. كينه‌توزي و انتقامي كه در بستر يك داستان سياسي روايت مي‌شود. اما اين روايت، هر بار توسط يكي از شخصيت‌ها از هم گسيخته مي‌شود. رضا، در اين سال‌ها براي خودش روايتي پرآب و تاب ساخته است كه جست‌وجوي چندين ساله او را به وجود آورده است و محسن نيز، روايتي ديگر از واقعه را براي خود توسعه داده است. تعارض اين دو روايت در لحظه‌اي آشكار مي‌شود كه راويان كنوني، در برابر شكل ديگري از روايت «ديگري» قرار مي‌گيرند. دقت و كار اصلي نويسنده دقيقا در همين جا رخ داده است. چيزي كه از راه آن نويسنده، نمايشنامه را از سطح اوليه روايت آغازين فراتر مي‌برد و به فرمي در نمايشنامه تبديل شده است.
اين فرم نوشتاري، بازخواني و تكراري است كه هر بار كه روايت مي‌شود، چيزي بر آن افزوده مي‌شود كه روايت قبل را تكميل نمي‌كند، بلكه روايت قبلي را دچار تنش و گسستي ديگر مي‌كند. چيزي كه شخصيت‌ها ناگزير مي‌شوند بارها و بارها به آن بازگردند. (چيزي كه در انتخاب نام نمايشنامه نيز شاهدش هستيم) . اكنون شخصيت‌ها از راه روايت كردن مدام آن واقعه، هر بار تلاش مي‌كنند تا واقعه‌اي روشن بسازند، اما هر بار بر ابهام و گنگي روايت افزوده مي‌شود: آغاز كردن دوباره و دوباره روايت و بازگشت به آن نقطه مركزي پيشين. اين فرمي است كه به شكلي مطلوب در نمايشنامه تنيده شده است. گويي چيزي جلو نمي‌رود، بلكه همه‌چيز مدام ما را به قبل باز مي‌گرداند. به گمان من، در ناخودآگاه متن، اين ايده وجود داشته و دارد كه كليت نمايشنامه در لحظه شليك رضا به محسن بايد صورت‌بندي شود. ولي اكنون، تنها لحظه‌اي است كه شخصيت‌ها مي‌توانند در كنار روايت‌هاي به‌شدت معتبر خود بايستند، اما با روايت كردن آن، روايت در نمايشنامه، هر نوع اعتباري را از دست مي‌دهد. نويسنده در اينجا، اين فرم ايستا را در قالب مفهوم بازگشت در نمايشنامه تعبيه كرده است. بازگشت مدام به آن نقطه صفر روايي كه همه‌چيز را در وضعيتي بي‌تحرك نگه داشته است.
اين فرم بايد بتواند به ايده مركزي متن كمكي كند. اگر از سطح اوليه متن و ايده كينه‌توزي و انتقام بگذريم- كه اصلا مهم نيست- و نويسنده سعي دارد تا در لايه‌هاي اوليه متن به آنها بپردازد، بايد اين سطح اوليه را كنار زد تا بتوان اين را فهميد كه روايت شخصيت‌ها و شكلي از تسلسل روايتي در نمايشنامه چه چيزي را مي‌سازد؟
وقتي محسن از شكل زندگي و تمام اين سال‌ها حرف مي‌زند، به نوعي تنها از انتقام حرف نمي‌زند، بلكه اين «انباشت روايت» و بازگشت به آن روايات و بي‌اعتمادي به هر نوعي روايت برجسته‌تر مي‌شود. اين انباشت روايت، در نمايشنامه تبديل به شكلي از كابوس شده است. در اينجا، آن فرم نوشتاري، در نمايشنامه، كاركرد اصلي خود را پيدا مي‌كند. اينكه در نمايشنامه، قرار بر اين نيست كه روايت كردن، سبب آشكارگي چيزي شود، بلكه روايت، شخصيت‌ها را از كابوسي به كابوسي ديگر پرتاب مي‌كند. اين كابوس، هزارتويي است كه تمامي ندارد، زيرا شخصيت‌ها، امكان بازگشت به كابوس را ندارند و هر بار روايت به ضد آنها بدل مي‌شود. در نمايشنامه رولور، اين فرم- بازگشت (reverse) - نه تنها چيزي را ميان آنها و درون آنها رستگار نمي‌كند، بلكه آنها را از دوزخي به دوزخي ديگر پرتاب مي‌كند. در اينجا، نمايشنامه، به اعتبار اين روايات كابوس‌گونه است كه توانسته است تاريخ را به مثابه يك كابوس بر صحنه آشكار كند.
صفحه رسمی سایت خبری تئاتر در تلگرام
https://telegram.me/onlytheater
