بهرام بیضایی کارگردان و نمایش‌نامه‌نویس ایرانی در نخستین روزهای بهار امسال نمایش «چهارراه» را در جشنواره هنر ایرانی دانشگاه استنفورد روی صحنه برد؛ نمایشی با بازی مژده شمسایی، علی زندیه و بیست‌وپنج بازیگر دیگر. «چهارراه»، پس از «جانا و بلادور»، «برخوانی آرش»، «شب هزارویکم»، «گزارش ارداویراف‌نامه» و «طربنامه»، ششمین اثری بود که بیضایی در سال‌های مهاجرتش از ایران روی صحنه می‌برد.
بهرام بیضایی کارگردان و نمایش‌نامه‌نویس ایرانی در نخستین روزهای بهار امسال نمایش «چهارراه» را در جشنواره هنر ایرانی دانشگاه استنفورد روی صحنه برد؛ نمایشی با بازی مژده شمسایی، علی زندیه و بیست‌وپنج بازیگر دیگر. «چهارراه»، پس از «جانا و بلادور»، «برخوانی آرش»، «شب هزارویکم»، «گزارش ارداویراف‌نامه» و «طربنامه»، ششمین اثری بود که بیضایی در سال‌های مهاجرتش از ایران روی صحنه می‌برد. این هنرمند ایرانی از سال ۱۳۸۸ و برای پژوهشی یک‌ساله به دانشگاه استنفورد و بخش مطالعات ایرانی این دانشگاه دعوت شد، اما حمایت بخش مطالعات ایرانی این دانشگاه از فعالیت‌های این کارگردان و نمایش‌نامه‌نویس نامی سبب شد تا او ماندن در دیار غرب را به بازگشت به ایران ترجیح دهد. بیضایی از سال ۱۳۹۱ و هرساله یک نمایش را با حمایت این مرکز به صحنه برده است. طبق برنوشت (بروشور) نمایش، بهرام بیضایی طرح و تم اصلی نمایش را سال‌ها قبل یعنی تابستان سال ۱۳۴۲ نوشته است. تمی که بعدها در بسیاری از کارهای او از جمله فیلم رگبار (۱۳۵۱) نیز تکرار شده است. او در جایی از این برنوشت می‌گوید: «چهارراه آخرین نمایش‌نامه‌ای بود که من در ایران نوشتم، سال هشتادوهشت خورشیدی و هنوز صحبتی از سفری به هیچ‌جا نبود. اما شگفت که چهارراه از سفری می‌گوید که نهال فرخی به آن مطمئن نیست و سارنگ سهش از سفری می‌آید که هرگز به آن نرفته بوده است». فشرده رخدادهای «چهارراه» به این شرح است: «سر چهارراهی تصادفی اتفاق افتاده (نهال فرخی حادثه را در مجله می‌خواند) و به‌زودی اتفاق خواهد افتاد (خبرنگار پی خبر آن برای چاپ در مجله است) و هم‌اکنون دارد اتفاق می‌افتد (برخی لحظه‌به‌لحظه آن را خبر می‌دهند) و کسانی بعد از اتفاق دارند آن را تعریف می‌کنند (حتی خود قربانی). آیا همه نمایش بازبینی گذشته است؟ نهال فرخی که نامه‌ای را اشتباها به صندوق انداخته و در تلاش است آن را پس بگیرد سر چهارراه سارنگ سهش را می‌بیند که پس از سال‌ها گویی از سفر دوری آمده و پی محله خود می‌گردد. پرسش سال‌های نهال این است که چرا سارنگ ناگهان بی‌خبر ترکش کرده، و پرسش سال‌های سارنگ این است که چرا این‌همه سال کسی سراغش را نگرفته؟ تصادف به خودی‌خود رخ نداده و کسانی که ندانسته در آن نقش دارند در آن نقشی ندارند. پرستاری که در خیال گریختن از گرفتاری‌های خودش هرچند به یکی آویخته، گیرِ گرفتاری تازه‌ای می‌افتد. راننده آشفته‌حالی که دلش پیش پرستار است که ناچار با راننده دیگری رفته، گیجِ حالِ حالای زنش و خودش، سارنگ سهش را زیر چرخ‌های خود له می‌کند که سارنگ سهش، تا زندگی دیگران را بهم نریخته باشد، خود در راه آن ایستاده. نامه‌های سارنگ سهش را که هرگز به نهال نرسیده، نامه‌بری که همزمان با مرگ وی دارای فرزندی شده به نهال فرخی می‌رساند که پانزده سال است چشم‌به‌راه آن نامه‌هاست؛ و پزشک جراح زیبایی که قرار بوده کنار زنش در سینمای روبه‌رو نشسته باشد و حالا اشتباها در تالار نمایش چهارراه کنار خانم دیگری نشسته، در محل حادثه مرگِ روی صحنه را تفسیر می‌کند. اینها همه، و حتی شاید آمدن سارنگ سهش، و مرگ تلخ او یادداشت‌های نمایشی نهال فرخی‌اند که در همان آغاز کارش از بازیگری کنار نهاده ش. نهال فرخی عشق را با مرگ سارنگ سهش زنده می‌بیند، و سارنگ سهش که تا واپسین دم گمان می‌کرد جز نامه‌هایش هرگز چیزی خلق نکرده در فرزند مدرسه‌ای‌اش امید، (که از وی بی‌خبر است) ادامه می‌یابد. فرزندی که ناچار هویت دیگری به وی داده شده و با این حادثه در آستانه بازشناسی نام و جایگاه گمشده خود است؛ و همه این داستان‌ها در باغی می‌گذرد که سال‌هاست گم شده!» با یاری مژده شمسایی عزیز، میسر شد تا در واپسین روزهای بهار، با بهرام بیضایی گفت‌وگویی صورت دهیم که شرح آن در ادامه آمده است.
این‌طور که از فشرده‌ی «چهارراه» پیداست، نمایش در چهار زمان متفاوت تعریف می‌شود و ظاهرا با موضوع مرکزی و داستان‌های پراکنده‌اش یگانگی زمان و مکان و موضوع ارسطویی را هم رعایت می‌کند و هم به هم می‌ریزد. همین‌طور است؟
همه نمایش در یک چهارراه می‌گذرد و حتّی چایخانه اَجَقْ همان وسط بازی می‌شود. ولی این یگانگی مَکان با گُریز به درمانگاه و خانه و جاده نزدیک مرز در داستانِ پرستار، و سر زدن به خانه راننده و زنش و باجه تلفن در طرابوزان در داستان راننده، و عبور از اتاق نامه‌ْرسانی و دفتر رئیس و خیابان در داستانِ نامه‌ْبَر می‌شکند؛ و همچنین با گُذر ِسارنگِ‌سَهِش از محلّه‌یی که دیگر نیست، و گُذر نهال‌فرّخی از محلّه چنان که هست! «چهارراه» همچنین خُرده‌داستان‌های پراکنده‌‌یی از کسانی تعریف می‌کند که نهال‌فرّخی یا سارنگ‌سَهِش به آنها برمی‌خُورَند؛ و داستان‌های کوتاهی از پرستار، راننده و زنش، نامهْبر، پزشک زیبایی و خانمِ همراهَش، و حتّی مردِ حرصی که پی زنش می‌گردد و خانم چراغ‌قوّه به دست و تماشاگر جدّی که نگرانِ تصادف‌اند! داستان‌های نامربوطی که کم‌کم با داستانِ اصلی مرتبط درمی‌آیند. از طرف دیگر بله- در چهارراه تصادف رخ داده، و دارد رخ می‌دهد، و رخ خواهد داد، و رخ‌دادن آن را کسانی دیده‌اند. فصل‌ها دست‌کم چهار زمان را مشخّص می‌کنند. فصل‌ها نمی‌توانند بیش از سه زمان را تعریف کُنند. «چهارراه» با زمان کار می‌کند. از همان لحظه اوّل نهال‌فرخّی مسئله گُم‌‌کردن زمان دارد. ساعتش همخوان نیست با دیگر ساعت‌ها! آقای وقت‌شناس اعلام می‌کند زمان را نمی‌شود گُفت چون تا بگویی گذشته است. هر یکی از نقش‌ها گاه‌به‌گاه درمی‌آیند و زمان را اعلام می‌کنند [دکّه‌دار، پاسبان، خبرنگار، زن دست‌فروش و...] نهال‌فرّخی دائم ساعت می‌پرسد و ساعتِ دستشْ را سارنگِ‌سَهِشْ پانزده سال پیش به او هدیه داده است بی‌خبر از پانزده‌سالی که از هم گم خواهند شد. در دیدار کوتاه‌ِشان سارنگ می‌گوید حالا زمان به کُندی می‌گذرد ولی بعدها می‌گوییم چه زود گذشت. نهال‌فرّخی جایی می‌گوید: هیچ‌کدومِ این سال‌ها برنمی‌گرده! زمان در خانه پرستار، درمانگاه، جاده نزدیک مرز، خانه راننده و زنش، باجه تلفن طرابوزان، در تالار نامه‌ْرسانی و دفتر رئیس، برای هرکس با شتابی جُدا می‌گُذَرد. در تأکید بر زمان، به خواست و پافشاری من موسیقی «چهارراه»، مشخصا واهنگِ زمان دارد، چون تیک‌تاکِ عقربه‌های ساعت که گویی از چیزی خبر دارند؛ و پاهنگ دومِ موسیقی شلوغی راه‌بندان‌هاست، که گویی بوقِ سواری‌ها فاجعه را می‌دانند.
در فشرده‌ی «چهارراه» گُفته شده که داستان سارنگ‌سَهِش و پیدایش و مرگ او هم احتمالا نوشته نهال‌فرّخی است!
می‌تواند باشد یا نباشد. فرضی است که محال نیست. نمایش هیچ حدّی ندارد یا تأکید و اصراری!
چرا نهال‌فرّخی باید چنین داستان وحشتناکی نوشته باشد؟
نهال‌فرّخی بازیگر آینده‌داری که همان آغاز کارش حذف شده و حالا برخلاف ظاهرش خانم معلّم تنهای دلسردی است در نمایش می‌گوید زیاد مرتّب نیستم، فکرهایی توی سرم می‌آد و می‌ره و جابه‌جا می‌شه! باغ از او گم شده، عشق از او گریخته، و شوهر ناخواسته‌اش را سفر با خُود بُرده. می‌گوید باید کار کُنم تا پول دواهامو درآرَم! شرایط از او یک روانْ‌‌پریش ساخته که هنوز هم گاهی برای دلخُوشی یادداشتک‌های نمایشی برای خُودَشْ خط‌‌خطی می‌کند. در «چهارراه» چندتای آنها را از زبان خودش می‌شنویم: داستان بازیگر کنار نهاده‌یی که هنوز گاهی به دیدنِ خوابِ صحنه از خواب می‌پَرَد هراسان که مبادا نقش یادش رفته باشد. پیداست که این داستان خُودش است. چندتای دیگر که گفتم گرداگرد همین داستان است:
- داستان پرستاری که برای گریز از هر مشکل، گیر مشکل تازه‌یی می‌افتد.
- داستان راننده عیالواری که حواسش پیش آن پرستار است!
- داستان نامهْبر که نه وام بهش می‌دهند و نه مرخصی تا زن پابه‌زای‌اش را به بیمارستان برساند!
- داستان پزشک زیبایی که جای سینمای روبه‌رو در تالار نمایش «چهارراه» نشسته و نمی‌داند چرا؟
نهالِ‌فرّخی، دو، سه داستان دیگر را هم نمی‌گوید که می‌بینیم:
- مردِ حرصی که در تالار نمایش «چهارراه» پِی زنش می‌گردد!
- خانم چراغ‌قوه‌به‌دستِ انتظامات که پی پزشکی برای کمک به مصدومِ فاجعه می‌گردد!
- تماشاگر جدّی که مایل است نمایش دنبال شود حتّی اگر پایان آن فاجعه باشد!
آمدن و رفتن سارنگ‌سَهِش می‌تواند خُودش داستانِ خیالی نهال‌فرّخی باشد که از خُودَش می‌سازد. او سارنگ‌سَهِش را از دست داده است و پانزده سال است با خیال وِی جنگ و گُفتُگو دارد و حالا می‌تواند در خیالش او را برگرداند و با او حرف بزند و او را از این که خواسته و دانسته قالش گذاشته تبرئه کُنَد و روح خُودَش را برهاند و یا اصطلاحا با نوشتن، خُودش را درمان کُنَد. درواقع او جای داستان‌های ننوشته سارنگ، خُودِ او را می‌نویسد؛ داستان پدرِپسرش را و با دادن تصویری از وی او را زنده می‌کند. نهال چه خُود چه سارنگ را بنویسد هردو را نوشته است و می‌تواند هم سارنگ سَهِش واقعا آمده باشد تا ویرانه رویاهای خُود را ببیند؛ و یا شاید هم رویا را یادآوری کُنَد!
«چهارراه» با مضمونی ساده شروع می‌شود. نهال‌فرّخی می‌خواهد نامه‌یی را که اشتباها به صندوق انداخته پس بگیرد. در راه او هشت، نُه برخورد نمایشی کوتاه از محلّه و مَردُم آن می‌بینیم. بعد نمایش، نهال‌فرّخی را رها می‌کند و سارنگ‌سَهِش را دنبال می‌کند که پِی محلّه گُمشده خُود می‌گردد. در راه او هم هشت نُه برخورد نمایشی از مردم محلّ و حاشیه آن می‌بینیم. بعد صحنه برخُورد نهال و سارنگ است که رابطه پیچیده آنها چهارچوب اصلی نمایش را آشکار می‌کند و در آن مشخّصا صحنه‌های پرستار، دعوای راننده و زنش، نامهْبر و زن پابه‌زای‌اش، صحنه پزشک زیبایی و خانم صندلی کناری‌اش را همزمان با مردِ حِرصی و تماشاگر جدّی و خانمِ چراغ‌قوه به دست می‌بینیم. با این توصیف آیا می‌شود گفت ساختمان نمایشی «چهارراه» هزارویک‌شبی است؟ و اگر هست، این ساختمان تودرتو از کِی در کارتان پیدا شده چون در «گُزارشِ ارداویراف» و «طربنامه» هم دیده می‌شد.
نمی‌توانم جواب خیلی درستی بدهم مگر در نقش پژوهشگر و منتقد برگردم یک بار کارهای قبلی را بخوانم! امّا برای این که خیلی هم بی‌جواب نمانده باشید بگویم که این تمایل به گُریز از شکل نمایشی ارسطویی شاید ندانسته از روز دیدن نخستین شبیه‌خوانی یا تعزیه در من پیدا شد؛ و با شناختن تقلید گرچه هرگز بر تحت‌حوض ندیده و تنها بر صحنه یک‌طرفه غربی دیده باشم، حتما در من قوی‌تر شد. قبل از هر چیز تعزیه و تقلید به من آموختند که نمایش می‌تواند داستانگو [چه کُهن چه معاصر] باشد و نه لزوما دارای وحدت‌های سه‌گانه که یک مجلسِ محاکمه هم دارد. تراژدی یکی از گونه‌های بسیار مهمّ نمایش است نه امّا تنها شکل و تعریف، و احتمالا گُریز از بندهای آن است که شکل‌های بعدی نمایش غربی را به وجود آورده. درواقع، همزمان با نظریه ثبت‌شده ارسطویی، نظریه ثبت‌نشده‌ی «هزارافسان» [به نام ترجمه‌اش هزارویک‌شب] تا امروز بازمانده که سرچشمه بسیاری سرْ‌چشمه‌هاست. خیال می‌کنم در «چهارراه» برخوردهای عجیب‌وغریب و مبالغه‌آمیز و نامنتظر کسانی با نهال و کسانی با سارنگ هم به جنّ و پَری «هزارافسان» برمی‌گردد و هم واقعا به روزگار معاصر؛ و شاید همین دوگانگی اسطوره‌یی مردمِ‌هزارافسان است که تا امروز هم چنین شگفت‌انگیز و همچنین فهمیدنی‌اند. مردمی که در «چهارراه» حتّی در محبّت هم مهاجم‌اند، و بِدین رفتار نخستین چیزی که ویران می‌کنند خُودِ اصلِ محبّت است!
ولی اینکه داستانگویی تودرتو از کِی در کارِ من پیدا شده- حالا که فکر می‌کنم شاید مرگ یزدگرد؛ مگر خانواده آسیابان هر یکی داستانی از خود نمی‌سازند که هم راست می‌تواند بود و هم دروغ؟ گرچه در «سلطان‌مار» به رغم واقعیت‌گرایی اجتماعی آن دوره گمان می‌کنم «هزارافسان» را می‌توان در سیال‌بودن نمایشی دید و پیش از آن «هشتمین سفر سندباد» سال چهل‌وسه و سپس‌تر حتی در «دیوان‌بلخ» که خیلی هم واقع‌گراست!
در سنّت‌های تئاتری «چهارراه» به چه مقوله و تقسیم‌بندی تعلّق دارد؟
چهارراه در سنّت‌های تئاتری به مقوله‌یی تعلّق دارد که خُودَش خلق می‌کند؛ شکل نُویی از سنّتِ نمایشِ روایی، که بسیاری از نمایش‌های شرقی بِدان تعلق دارند اما برخلاف بسیاری از آنها با مضمون‌های نمایشی تودرتوی‌اش شاید یک «هزارافسانِ» نمایشی ولی معاصر است. مهم بود برایم که برای جهان معاصر، بتوان شیوه‌یی کُهن را نُو کرد. خب بعد و به قول بعضی‌ها - که چی؟ در هر مقوله فاجعه‌های نوشتاری زیادَند و هم نوشته‌های مُهم. من که منتقد نوشته‌های خودم نیستم!
«چهارراه» کِی نوشته شد، و در مرحله اجرا چه تغییراتی پیدا کرد؟
«چهارراه» سال هشتادوهشت در تهران نوشته شد، بدون قراری و حسابی و اُمیدی به تصویب و اجرا؛ در واقع برای خُودَم- مثل همه آنها که می‌نویسم و کنار می‌گذارم تا شاید از سَرَم بیرون کُنَم و روی دستم می‌مانند تا روزی که پاره کُنَم. به‌هرحال همین بود که حالا هست؛ همین بَدَنه و شخصیت‌های اصلی، و نیز شخصیت‌های میانه‌‌یی که هریک طوری در فاجعه نقشی داشته‌اند؛ نه به همین پیراستگی، درعوض با کلّی یادداشت‌های جُداگانه برای شخصیت‌های گُذری که باید در صورت بازشدنِ فضا و احتمالِ موافقت‌های مرحمتی و همچنین داشت و نداشت بازیگر تصمیم می‌گرفتم کُدام‌ها باقی بماند و کُدام‌ها کنار برود. این شیوه سیالِ اندازه‌کردنِ نمایش با امکانات و نه بالعکس، زاییده زمان‌ها و شرایطِ متزلزل است. با همین شیوه بود که در فشار و آشفتگی سال‌های پنجاه‌وهفت و پنجاه‌وهشت «نوشته‌های‌دیواری» را نوشتم. تَکْ‌گویی‌های نمایشی بسیار ولی مستقلی که تنها اشتراکِ آنها فضای انقلابی بود، و می‌شد با هر تعداد بازیگر در هر شرایطی تعدادی از آنها را اجرا کرد. بازیگران درعین‌حال همه صحنهْ‌یاران هم بودند و علاوه‌بر تکْ‌گویی نقش‌های خُودِشان، زنده‌کردن پس‌زمینه با آمد‌ورفت‌های گروهی، و دیدنی‌کردنِ تغییرات محیط و مردُم را هم به گردن داشتند، و در صورت هر اشکالی هر کُدام از بازیگران می‌توانستند جایگزین دیگری بشوند حتّی اگر تکْ‌گویی را از رو بخوانند، و نمایش هرگز زمین نمی‌مانْد.
«نوشته‌های‌دیواری» هرگز به اجرا نرسید. دوستِ مُوجّه‌تر از منی خیز برداشت آن را بر صحنه- بر هر صحنه‌یی- بِبَرَد. متن را بُرد کُپی کُنَد و اصل را برگردانَد، ولی جز چند تکْ‌گویی که احساس کرد بی‌مسئله‌اند، هرکُدام از بقیه را که احتمال حذف داد پول خرج کپی‌گرفتن نکرد و به من هم نگفت. مطمئنا خسّت نبود و بی‌پولی و ناچاری بود. تک‌گْویی‌ها را پخش کرده بود که هرکس نقش‌های خُودَش را بازنویسی کُند و اصل را برگردانَد و ظاهرا جُز یکی‌دوتَن فردا کسی به تمرین برنگشت؛ و من امروزه از حدود سی‌وپنج تا چهل‌وسه تکْ‌گویی، تنها یازده‌تای آنها، و بعضی مکرّر یعنی هم اصل و هم کُپی را دارم؛ و فقط نام چندتایی از تک‌گویی‌های ناپدیدشده را در حافظه. گُفتَند بعد از خواندنِ متن حرف بالا گرفته بودْ که آیا ما حقِّ نقدِ جریان را داریم در برابر این سیلِ خروشان؟ و بازیگر مهمّی با احساس خطرِ شرافتمندانه گُفته بوده آرزو دارم این نمایش را ببینم نه که آن را روی صحنه بازی کُنَم! احتمالا راست بود که بازیگران بعضی تلفنی عذر خواسته بودند یا اصلا عذر هم نخواسته بودند و فقط بی‌سروصدا رو نشان نداده بودند، و شاید بعضی حتّی متنِ توی دستشان را هم سربه‌نیست کرده بودند. بعد هم جواب تلفن نداده بودند، یا گفته بودند پیدا نمی‌کنند، یا گفته بودند گُم کرده‌اند، یا اصلا منکر گرفتنش شده بودند یا حتّی منکرِ انکار خود! امیدوارم حالا بالاخره، کسانی که به هر دلیل دست‌نوشته‌هایشان را پس نداده‌اند، اگر این گُفتُگو را می‌خوانند، و اگر آنها را دور نریخته‌اند، حتّی شده بی‌اسم به من برگردانند.
«نوشته‌های‌دیواری» مثل خیلی دیگر از کارها نشد، امّا شیوه تک‌ْگویی‌های نمایشی سیال به «مجلس‌شبیه» و سپس‌تر به «افرا» رسید؛ و همچنین تجربه ناشده صحنهْ‌یاران بعدها در «مجلس شبیه» و «افرا» جواب داد. «چهارراه» از برخی نظرها دنباله تجربه قربانی‌شده و ناشده «نوشته‌های‌دیواری» است. اینجا خوشبختانه دست‌وپازدن‌ها و اجازه بازی‌های تهران و نظارت‌های ناهمخوان اداری گوناگون نبود، و با پیش‌آمدن امکان واقعا فرصتی شد «چهارراه» را بی‌فشار برای بازیگرانِ واقعا موجود و واقعا آماده اندازه کُنَم. بسیاری از یادداشت‌های کنار نهاده به «چهارراه» برگشت و حتّی برای چند بازیگری که بی‌نقش مانده بودند نقش‌هایی نوشتم. سال هشتادوهشت در تهران، به خیالم نمی‌گذشت هرگز روزی جای دیگری از جهان «چهارراه» را بر صحنه سه‌طرفه ببینم!
صحنهْ‌یاران کی هستند؟ تا پیش از «مجلسِ شبیه در ذکرِ مصایب» و «افرا یا روز می‌گذرَد» چنین عنوانی نداشتیم.
صحنهْ‌یاران تا حدودی اختراع من است برگرفته از چندکاره‌بودن فردْخوان و شبیه‌سْازِ تعزیه، و نقش‌پوش و دست‌ْپوشِ تقلید که هر کدام در یک مجلس گاهی بیش از یک نقش یا وظیفه داشتند و ممکن بود به صورت‌ها و نقش‌های چندی درآیند.
می‌شود صحنهْ‌یاران را با همسرایان مقایسه کرد؟
کسی جلویتان را نمی‌گیرد ولی جان من دقّت کُنید؛ همسرایان هرگز نقشی جز خُود بازی نمی‌کنند و در «چهارراه» کسی همسرایی نمی‌کند. گرچه هم معنای پرسش‌های هستی‌شناسانه همسرایانِ آتنی یا نمایش نو و کابوکی ژاپنی ویژه زمان آشفته میانِ دو نظم است؛ و هَم صحنهْ‌یاران در نقش‌های گروهی خاموشِ خُود نمایش‌دهنده و چشمْ‌آیندکُننده تغییرهای زمانِ آشفته‌اند؛ و فرآورده بصری گروهی‌شان دیدنی‌کردنِ تغییرهای مکان و زمان و فضاها و دوره‌ها در صحنه خالی است!
در «نوشته‌های دیواری» صحنهْ‌یاران مرا نیاز افتاد در حلِّ چندین گیرِ صحنه‌یی. اوّل این که چون بازیگرانی همه‌کاره، همه نقش‌های تکی یا جمعی را بازی کُنند. همزمان جابهجاییهای وسایل صحنه یا تغییر نقش‌های خود را چنان انجام دهند که زمان نگیرد و به چشم نیاید. دیگر این که در هماهنگی‌های گروهی، فضای نمایش و پس‌زمینه تاریخی آن را پیش چشم تماشاگر درآورند. و مرا از هر دشواری جا‌به‌جایی دکورهای سنگین در توضیح زمان و مکان برای ابد خلاص کُنند. و مهم‌تر از همه اینکه از طریق آنها در نمایش خیابانی یا مِیدانی حرکت مردم و نفس آنها را احساس کُنَم.
بی صحنهْ‌یاران «چهارراه» می‌شود فقط دو شخصیت: نهال فرّخی و سارنگ سَهِش!
بی نهال فرّخی و سارنگ سَهِش هم نمایشی نیست. این قانون است: تقابل اصلی همیشه میان دو تَن است. واکی و شیته [نو‌ی‌‌ژاپن]، آنتاگونیست و پروتاگونیست [تراژدی آتنی]، موآلف‌خوان و مخالف‌خوان [شبیه‌خوانی ایرانی]، زنپوش مقابل یا مکمّل جوان یا پیرْپوش [تقلید ایرانی]؛ و سپس شخصیت‌های گرداگرد که گونه‌های مردم‌اند و تصویرکُننده‌ی عقل کلّی جامعه و پس‌زمینه تاریخی مَضحَکه یا فاجعه!
در «چهارراه» صحنهْ‌یاران بازیگرانی‌اند که افزون بر بازی تک‌نقشْ‌های کوچک یا بزرگِ خُودشان، و درآوردن گونه‌های مردم در نقش‌های لحظه، و بیرون‌آوردن صداهای محیط که پشتیبانِ صوتی نمایش است، با جا‌به‌جایی‌ها و دیگر‌نمایی‌ها‌ی سامان‌داده، دَم‌به‌دَم دگرگونی‌ها، گاهی زمان‌ها، و گاهی جای‌های نایکسانی را پیش چشم می‌آوَرند. عملا در «چهارراه» آنان در نمایشی خاموش و دسته‌جمعی به‌ترتیبِ تقریبی در نُه مرحله گُذر از خط‌کشی‌ها، آینه‌وار تصویری از گذشته تاریخی شخصیت‌های اصلی نشان می‌دهند؛ از آن خُوش‌بینی یا ساده‌انگاری آغاز، تا هراس از آینده‌یی که نگریستن در آن دلهره‌آور است!
آیا صحنه‌یاران برای هنر نمایشی مناسب‌اند؟
نه، نمایش‌های اتاقی اصطلاحا واقع‌گرا نیازی به صحنهْ‌یاران ندارد و عالی است برای صحنه یک‌طرفه؛ دیوار چهارم را بردارید و تمام! صحنهْ‌یاران بایسته نمایش‌های مِیدانی‌اند؛ نمایشی که هم در زمان و هم در مکان حرکت می‌کند. و همچنین مناسب هر نمایشی‌اند که ناگزیر است انبوهی شخصیتِ گُذری را با کمترین شمار بازیگران برگُزار کُنَد. در «گُزارش ارداویراف» هفت بازیگرِ زن و هفت بازیگرِ مَرد هم موبدان بودند، هم خواهران ارداویراف و هم سپس‌تر بهشتیان و برزخیان و دوزخیان. و مکان هم چهارْدیواری ارداویراف بود و هم سپس‌تر بهشت و برزخ و دوزخ. اگر آن را دوباره کار کُنم حتما راهی پیدا می‌کنم که در حلقه تماشاگران باشد؛ و امیدوارم که بلافاصله در پی آن داستان‌های دوزخی بیاید، یعنی آن داستان‌هایی که اَرداویراف هرگز نَگُفت! قرن‌های پنجم و ششم قبل از میلاد هنوز خیلی جاها نمایش آیینی در حلقه مَردُم اجرا می‌شد و یگانگی اجراکُنندگان و تماشاگران کامل بود. در ایران خُوشبختانه تصویر نمایش جنگ فریدون و ضحّاک را از هفتصد سال پیش از مسیح داریم که من در کتاب «هزارافسان کُجاست» آورده‌ام؛ و حاشیه گرداگرد آن نمایانگر میدانی است که در آن نمایش آیینی در حلقه مَردُم بازی می‌شده. هر اجرای آیینی نه‌تنها پیوستگی تماشاگران با گُذشتگان و اساطیر را، که پیوند خود آنان با هم را هم فراهم می‌ساخت و یگانگی آبادی از نو استوار می‌شد؛ کاری که هنوز تعزیه یا شبیهْ‌خوانی می‌کند. بعدها خیلی جاها نمایش آیینی به جلوخان معبد‌های تازه سر کشیده رفت، و عملا حلقه شکست و یگانگی اجراکنندگان و تماشاگران بُرید؛ اجراکُنندگان یک طرف، تماشاگران طرف دیگر.
تراژدی آتنی در کوشش برای ترمیم این شکاف صحنه نعلی‌شکل را پدید آورد؛ و همسرایان شکلی از اجراکُنندگانِ آیین یافتند که در نقشِ عقلِ جمعی، و شاید داوری، نیاز، فرهنگ، یا خواستِ جمعی، جایگزین‌آنان شدند و با پرسش‌های هستی‌شناسانه و گِلِه از بخت و سرنوشت پیوند بُریده تماشاگران و نمایش را بازسازی می‌کردند. در ایرانِ تاریخی لابد این بدبختی که مُغان اجازه اجرای نمایش آیینی را جلوی نیایشگاه نمی‌داده‌اند، اشتباها این خوشبختی را آورد که نمایش آیینی همچنان در حلقه مردم باقی ماند تا سرانجام به تعزیه [شبیهْ‌خوانی] و تقلید [تخت‌حوضی] رسید که در آنها همچنان پیوند تماشاگران و بازی کامل بود. ولی میراث‌بَرانِ صحنه نعلی‌شکل و همسرایانِ آتنی، در بَعدهای تاریخ پِی گُریز از محدودیت‌های زمان و مکان، شکل داستانی نمایش یعنی شیوه‌ی «هزارافسان» را با احتیاط در مَضحَکه و نمایش‌های اخلاقی/تمثیلی آزمودند، و با گسترشِ نقش‌های میانی که خُود گویای عقل ِ‌جمعی‌اند کم‌کم دیگر به همسرایان نیازی نبود؛ و پس از پست و بلندها سرانجام قرن نوزدهمِ غربی صحنه جعبه‌یی یک‌طرفه جای هرگونه صحنه نعلی‌شکل اتّفاقی را هم گرفت؛ و در پِی امروزی‌‌شدنِ ما، همین به نمایش معاصرِ ایران رسید. با آنچه من به پژوهش شنیده و دیده‌ام تخت‌حوضی با آمدن بر صحنه یک‌طرفه روح خود را از دست داد، و تعزیه‌هایی که من به‌عنوان تجربه‌های معاصرینِ امروزی‌‌شده در تالارِ سنگلج و جشن هنر شیراز بر صحنه یک‌طرفه دیده‌ام کوچک‌ترین ربطی به من و تعزیه نداشت.
به نظرِ من نمایش‌های مِیدانی یا خیابانی معاصر، مَردُم را کم دارد. نیاز به صحنهْ‌یاران از همین جا آمد؛ که کارشان همان کار همسرایان نیست. همسرایان همیشه همسرایان‌اند با همان نظم و تعریف؛ صحنهْ‌یاران همسرایی نمی‌کنند و بر پایه نیازِ صحنه تعریف و نقش عوض می‌کنند. مانندگی و تفاوت‌ِشان اینست که همسرایان آشفتگی جهان را می‌سرایند، و صحنهْ‌یاران بی‌گُفتن آن را نشان می‌دهند. ولی در بُن این‌دو واروی‌هم‌اند: هَمسرایان نگهبان وحدت‌های سه‌گانه زمان و مکان و موضوع‌اند؛ صحنهْ‌یاران برعکس بایسته نمایشی هستند که محدود به زمان و مکان و حتّی موضوع نیست. صحنهْ‌یاران در «چهارراه»، بی‌همسرایی، با تَنوَکْ‌بازی‌های گروهی و جابهجاییهای به‌هنگام، افزون بر بازی‌ِ نقش دسته‌جمعی مَردُم، آشفتگی را در یک نمایشِ خاموش نُه صحنه، کنار تک‌نقش‌های کوتاه و بلند خود بازی می‌کنند!
زبان «چهارراه» گویا زبان روز است آن‌طور که شما زبان را به کار می‌گیرید. دلیل خاصّی دارد که بیشتر گذرندگان در حال آگهی تبلیغاتی‌اند؟ مثل مدیر چایخانه‌‌یی که فهرست بلندی می‌خواند از حاضری‌هایی که اصلا ندارد.
اسلحه جهانی امروز تبلیغات است. همگی جار می‌زنیم تا صدایی شنیده نشود. به‌هرحال چیزی باید حالِ تماشاگر را به هم می‌زد تا دریابیم واقعا در زمانِ معاصریم. بی‌‌گلودراندن‌های بُلندگوْ واری که مقهور و معتاد آنیم ظاهرا زندگی معاصر چیزی کم دارد!
دُور‌و‌بَرِ مثلث عاطفی سارنگِ سَهِش- نهال فرّخی- چاره‌دار، کمتر و بیشتر در داستان‌های دیگران هم بازتاب‌های دیگری از مثلثِ عاطفی می‌بینیم؛ و همچنین گونه‌هایی از دروغ، خیانت، اعتیاد، واسطگی، دزدی، تَنْ‌فروشی که «چهارراه» در گوشه و کنار نشان می‌دهد مغایر است با هر تبلیغاتی که طبل خوبی می‌زَنَد. آیا دُو شخصیت اصلی «چهارراه» را بر زمینه جامعه‌‌یی رو به تباهی نشان می‌دهید؟
از یکی به یکی پناه‌بُردن را می‌توان البتّه مثلث عاطفی نامید، و دروغ، خیانت، اعتیاد و واسطگی آن، دزدی، و تَن‌فروشی‌های‌ِکوچک را که احتمالا فرآیندِ احتیاج به ساده‌ترین نیازهای اوّلیه زندگی و نجاتِ خود است می‌توان تا ابد سرزنش کرد و نقشِ ناچاری را در آنها ندیده گرفت، ولی درواقع جریمه‌های سبک و سنگین همه این خطاهای نابخشودنی، عملا قدرت‌بخشِ صندوق ذخایرِ مردمانِ به ظاهر بی‌نیاز است که هیچ راهی برای هیچ مشکلی پیدا نمی‌کنند و خُود احتمالا سرآغاز مُشکل‌اند! آینه هرچه را که ببیند نشان می‌دهد بی آن که قضاوت کُنَد!
چرا با آن همه آشنایی دیرین نهال و سارنگ این‌همه با یکدیگر به سختی حرف می‌زنند؟ چرا رُکّ و صریح نیستند؟ و مشخّصا چرا گاهی نهال فرّخی جملهیی را در شکلِ مشابهی تکرار می‌کند؛ و بعضی‌وقت‌ها جواب سوآلَش دوباره که به آن موضوع برمی‌گردیم با قبلی ناهمخوان است. یا سارنگ سَهِش جملهیی را که یک بار گُفته، چندی بعد عینا تکرار می‌کند؟ آیا عمدی است؟
من خیال نمی‌کنم گُفتُگوهای این دو شخصیت هیچ‌طور دیگری می‌توانست بود وگرنه آن‌طور دیگر را می‌نوشتم. سارنگ و نهال پانزده سال است با هم حرف نزده‌اند و حالا فقط چهل دقیقه وقت دارند و زبان اصلا برای آن که دُوبار پانزده سال را بشود در چهل دقیقه برای خُود و دیگری توضیح داد اختراع نشده.
راحت‌پذیرفتن جواب‌های غیرمنتظره برای هرکسی آن‌قدر سخت است که به نظرش آن جواب‌ها طفره‌رفتن از جواب می‌رسد و خود از جواب‌دادن به سوآلی که انتظارش را نداشته خواه و ناخواه طفره می‌رود!
همیشه بعد از شنیدن حقیقت، اگر همان نباشد که منتظریم، خیال می‌کنیم جعل است و جوابِ واقعی داده نشده و حتما نکاتی یا حتّی نکاتِ اصلی ناگُفته مانده. معمولا طرف را نشنیدن و به‌هم‌گوش‌ندادن، و در قضاوتِ ذهنی خُود درباره طرف غرق‌بودن، بخش مهمِّ گُفتُگوست آن هم با ذهنیات و تخیلات و فرضیاّتِ پانزده‌ساله‌یی که نهال و سارنگ درباره هم دارند.
تا مدّتی سوآل‌های سارنگ سَهِش [که نهال نمی‌دانَد پِی سرپناه و نان شبی است] این است که بفهمد محلّه‌اش، خانه‌اش، خانواده‌اش، دوست مدرسه‌یی‌اش را کُجا پیدا کُنَد، و درعین‌حال چیزی نگوید که بفهمند کمک به او خطر است و تا مدّتی سوآل‌های نهال فرّخی [که سارنگ نمی‌داند خانواده‌یی دارد نا‌خواسته] این است که بفهمد سارنگ چرا ناگهان با قال‌گُذاشتَنَش در بحرانی‌ترین زمانْ، زندگی روانی و آینده وِی را ویران کرده است؛ در همان حال که خُود می‌کوشد زندگی امروزِ خود را نیمه‌تمام و ناگُفته بگذارَد مَبادا سارنگ سَهِش چیزی بیش از آنچه دریافته بداند!
امّا گاهی تکرار در نقش سارنگ عمدی است! نوشته نمی‌تواند لحن را بنویسد. گاهی جملهیی را دو یا سه بارِ پِی هم یا با فاصله می‌گوییم، و دُومی و سوُمی تأکیدی بر معنای اوّلی است، یا شکّی در واقعیتِ اوّلی، یا کشف وجه دیگری از معنای آن، و یا حتّی ردّ آن!
اگر لحنِ دُوباره‌گویی جمله معنای دیگر آن را نگُفته گردن من، و اگر شما نگرفته‌اید گردن شما! همین‌طور چند بار مضمونِ مشابه گُفتنِ نهال، و ناهمخوانی بعضی جواب‌هایش در متن نمایش‌نامه هم عمدی است، و نمایانگر دُو جور مقاومت ذهنی او لابه‌لای درگیری با خُودَش. یک این که خیال می‌کند سارنگ با همان مهارتی که در داستان‌سازی و نقش‌پردازی داشته می‌کوشد به دروغ غیبت ناگهانی و سرگشتگی‌‌آور خُود را در ویران‌سازی زندگی وی گردن این و آن و حوادث باورنکردنی بیندازد. امّا دُو- ناهمخوانی جواب‌هایش برمی‌گردد به طفره‌رفتنِ خواه و ناخواه‌ش از آشکارساختنِ زندگی شخصی، و محتوای نامه‌یی که به صندوق انداخته و نمی‌خواهد سارنگ از آن چیزی یا همه چیز را بداند! پس هر بار جوابی سرهم می‌کند و هربار هم یادش می‌رود بار قبل دقیقا چی سرهم کرده و حرف‌هایش هم شبیه و هم ناهَمخوان درمی‌آید. یادمان باشد که نهال فرّخی احتمالا نویسنده این نمایش‌نامه است؛ شخصیتی آزُرده و اصطلاحا روان‌ْپَریش؛ که خُودش می‌گوید زیاد مرتّب نیستم؛ فکرهایی تو سَرَم می‌آد و می‌ره و خیال‌هایی جابه‌جا می‌شه! تکرار و ناهَمخوانی، اگر هر کدام معنای تازه‌یی را در شخصیت نشان بدهند، آن‌وقت واقعا تکرار و ناهَمخوانی نیست!
در بازی بازیگران تفاوتی دیده می‌شود؛ بعضی بیشتر به واقعیتِ زندگی نزدیکند مثل بازی نهال و سارنگ، و برخی دیگر مثل خواهرانِ انتخاباتی غلّوآمیز است؛ قرار است همین‌طور باشد؟
کاملا؛ زندگی واقعی فقط این یا آن نیست؛ اینها کنار هم‌اند؛ و لازم نیست برای حفظ سبک یا قراردادِ روز همه را مثل هم کنُیم. واقعیت زندگی برای هرکس همان است که خُودش تجربه کرده. در زندگی واقعی همه یک‌جور بازی نمی‌کنند. بعضی برای آنکه نشان بدهند خیلی معتقدند کبود می‌شوند و یقه می‌گیرند و حتّی بچّه خُودشان را هوا می‌برند و زمین می‌کوبَند چنان که دیگر پا نشود، و بعضی فقط سخنرانی بی‌روحی در ده، پانزده دقیقه دُور و بَرِ مُجرّدات از خود می‌آورند، و برخی بی‌تظاهر می‌روند کُشته می‌شوند. کسانی برای نشان‌دادن این که همه‌چیز خوب است هِی شکر می‌کنند و بیخودی نشان می‌دهند که ارادتمندند و لبخندهای بی‌موقع بر لب می‌آورند و به واقع اصلا دارند سادگی و سوددِهی احتمالی شما را می‌سنجند و در ذهن‌شان درباره‌تان تحقیق می‌کنند. برخی برای نشان‌دادن این که خیلی کار می‌کنند علنا حواسشان پی این است که کِی دیده می‌شوند، تا نمایش کارکردن از خود دربیاورند و شاید عرقی هم بریزند و آن را بزرگتر و سخت‌تر از آنچه تابه‌حال حتّی لَمس هم نکرده‌اند نشان بدهند. برخی برای نشان‌دادنِ آن که رنج می‌کشند دایم توپِ پُر و سگرمه‌های نمایشی دارند، و بعضی از زور غلّو در خلوص غش‌های قراردادی می‌کنند و اشکِ‌شان اشک همه را درمی‌آوَرَد. نمایش باید نشان بدهد؛ واقعیت است که باید خُودَش را اصلاح کُنَد. ضمنا چنان‌که قبلا گُفتَم بعضی شخصیت‌های گُذری «چهارراه» از جمله خواهران انتخاباتی، زن پسرنما، زن سربه‌هوا، زن مشکوک و غیره، منش و گوهر جنّ و پَری و شگفت‌انگیزی هزارویک‌شبی دارند. سارنگ سَهِش پس از پانزده سال ناگهان با جهانی روبه‌رو می‌شود که همه برای وی غریبه، مهاجم، غُلّو‌آمیز، گیج‌کُننده و البته بخشی از واقعیت زندگی‌اند!
در «چهارراه» لحظاتی طنز و فاجعه چنان دَرهَم‌تنیده که تماشاگر نمی‌داند بخندد یا اشک بریزد. یک جور گیجی؛ همین را می‌خواستید؟
زندگی آمیزه طنز و فاجعه است و این گیجی هم که تاریخِ ماست! در فیلمِ «مسافران» زمانی طولانی همه دچار همین گیجی‌اند، گرچه فیلم‌ساز حقّ ندارد تماشاگرش را گیج کُنَد؛ و اصلا شاید ساختگی باشد جداکردنِ خنده و گریه در دو عنوان مشخّصِ تقلید [تحت‌حوضی] و شبیه‌خوانی [تعزیه]. من در واژه‌نامه نمایشی شخصی‌ام «گَرَخن‌ْبازی» را برای نمایشی آمیزه گریه و خنده به کار می‌بَرَم و «خَنَگرْ‌بازی» را برای نمایشی آمیزه خنده و گریه. در سنّت نمایشی تعزیه گاه صحنه‌های کوتاه خنده‌آور دُرُست پیش از صحنه اشک و زاری می‌آید؛ و از طرفی اصلا سنّتِ تعزیه مُضحک داریم، همان‌طور که خنده تقلید هم لحظاتی اشک‌ْآوَر است!
برای خنده یا اشک‌ریختن در «چهارراه» یا هر چهارراهی راحت باشید؛ اگر گیجید از گیجی در برابرِ گُوهرِ واقعیت است؛ هرچه اَزَتان بِتَراوَد همان. بگذارید نمایش هر دو وَجه زندگی را در یک لحظه بِهتان نشان بدهد؛ و گیجی خُودتان را ارج بگذارید وقتی در برابر این تضادّ بر می‌آشوبید!
آیا «چهارراه» یا صحنه‌هایی از آن به زندگی‌نامه نویسنده برمی‌گردد؟
طبیعی و خُود‌به‌خُودی است! هر نوشته‌یی به تجربه‌ها و دریافت‌های نویسنده از زمان خُودش و تجربه تاریخی وِی برمی‌گردد؛ و «چهارراه» درباره زمان در حالِ ازدست‌رفتن است. «چهارراه» شاید نه‌فقط به من که به تجربه‌های دسته‌جمعی ما از این زمان گُریزنده برمی‌گردد که سخت به دست می‌آید و آسان از دست می‌رود و آن را خواب‌آلوده می‌بازیم!
از تجربه صحنه سه‌طرفه راضی بودید؟
تجربه بر صحنه گرد یا چهار طرفه و اجرا در حلقه تماشاگران آرزوی همیشگی‌ام بود. «دیوان بلخ» را برای اجرا بر صحن و سکّوی بازار صفوی قزوین نوشتم و آرزو می‌کردم «طربنامه» را در خانه‌یی در تهران یا هر شهر دیگری روی تختِ‌حوض و میان تماشاگران بازی کُنیم. نه اینجا دسترسی بر چنین امکانی بود و نه خیال می‌کنم دیگر در تهران یا هر شهر دیگری حیاطی و حوضی باشد. خوشحالم که «چهارراه» دست‌کم در صحنه سه‌طرفه بازی شد. تالار رُوبله استنفورد امکان یک‌طرفه، دُوطرفه و سه‌طرفه داشت؛ طرف چهارم عین تکیه‌های ایران دُوطرف درهای کوچک‌تری برای آمدورفت بازیگران و آن میان دروازه‌ْواری برای آوَردن و بُردن ساخته‌های سنگین دارد. در تکیه‌ها این دروازه‌ْوارِ بزرگ راه آمدورفت اسب‌ها و سواران است، و در «چهارراه» هجد‌هْ‌چرخ از آن می‌آمد. در تکیه هم تماشاگران همه طرف چهارم نمی‌نشینند؛ پایین یا همْ‌سطحِ چهارُم را معمولا بیشتر از یک‌سوم خالی می‌گذارند برای نگرانی‌های اجرائی. طرف چهارم معمولا موسیقی‌نواز و برگُزار‌کُننده‌ها و مراقب هستند و شماری تماشاگر که همواره نگرانِ یورش و تاخت‌وتاز اسب‌ها هستند یا برخورد با شمشیرزنان یا آتشِ خیمه‌سوختن. در تالار رُوبله هم سکوی تماشاگر‌نشین در طرف چهارم نبود به همین ملاحظات اجرائی! با این‌همه ما یک ردیف صندلی همکف در طرف چهارم برای بازیگران گذاشتیم که نمایش را از همان طرف تماشا می‌کردند و خودشان به‌موقع وارد بازی می‌شدند و چون خارج می‌شدند هم به همان برمی‌گَشتند. می‌خواستم مثل این باشد که تماشاگران چهار طرف چهارراهی نشسته باشند و حادثه آن میان اتّفاق افتاده باشد. تنها حرکتی که می‌توانست این پیوستگی را بشکافد، باری هجده‌چرخی باید می‌بود که ناگهان سَر می‌رسید. احساس چهارراهی از دور فرق می‌کند تا خُود در آن باشی؛ در صحنه یک‌طرفه تماشاگر فقط تماشا می‌کرد و جزئی از اتّفاق نبود. این‌طوری می‌شد دید که هیچ مغایرتی میان صحنه گرد سنتی با نمایش بسیار امروزی نیست وقتی گوهری یکی دارند.
با اینکه صحنه سه‌طرفه بوده ولی به نظر می‌رسیده که بعضی بازیگران گاهی فقط برای یک طرف بازی می‌کنند.
ما همزمان با جست‌وجوی تالاری با صحنه سه‌طرفه، با هفتاد درصد احتمال اینکه اگر هم باشد آزاد نباشد و با زمانِ ما جور نشود، تا همین اواخر نمایش را یک‌طرفه تمرین می‌کردیم، تا ناگهان این تالار پیدا یعنی کشف شد ولی باز زمانی طول کشید تا با تاریخ‌های ما موافقت کُنند، و من از اولین تمرینِ پس از قطعی‌شدنِ موافقت، در تالار تمرینی که ابعادش راهی جز اجرای یک‌طرفه نمی‌داد، کوشیدم بازی سه‌طرفه را برای بازیگران تا جایی که می‌شد منطقی و ذهنی کُنم به امید این که اندازه‌ها و جهت‌ها بعدا بر صحنه اصلی جور و پخته شود و جا بیفتند. امّا تالار چنان گرمِ برنامه‌های دیگر بود که طبق قرار آن را خیلی دیر و فقط چند روز مانده به اجرا به ما دادند که تنها فرصت چیدن و آمادن و نورپردازی بود، و عملا فقط فرصت دو تمرین بُریده‌بُریده برای تنظیم نور دست ما را گرفت. بازیگران هر طور بود خود را با اندازه‌ها و سه‌طرف واقعی متناسب کردند بی‌آنکه فرصت تمرین یکسره‌یی پیش آید، و اگر هنوز لحظاتی کسی به عادت یک‌طرفه بازی کرده است علتش همین است. این به جای خود، ولی بِهِتان بگویم که در تکیه گِردِ سکّو، و در تقلید گِردِ تخت‌حوض هم همه، همه لحظات برای چهار طرف بازی نمی‌کنند، و همچنین در گاو‌بازی آیینی و چوگان‌زنی کهن که وسط حلقه مردم اجرا می‌شود؛ و نیز همه ورزش‌های پیشرفته امروزی که میان چهار‌طرف تماشاگر بازی می‌شود ولی عملا حرکت طرفینِ بازی همواره به دو سوی مشخّصِ متقابل است.
صحنهْ‌یاران کی هستند؟ تا پیش از «مجلسِ شبیه در ذکرِ مصایب» و «افرا یا روز می‌گذرَد» چنین عنوانی نداشتیم.
صحنهْ‌یاران تا حدودی اختراع من است برگرفته از چندکاره‌بودن فردْخوان و شبیه‌سْازِ تعزیه، و نقش‌پوش و دست‌ْپوشِ تقلید که هر کدام در یک مجلس گاهی بیش از یک نقش یا وظیفه داشتند و ممکن بود به صورت‌ها و نقش‌های چندی درآیند.
می‌شود صحنهْ‌یاران را با همسرایان مقایسه کرد؟
کسی جلویتان را نمی‌گیرد ولی جان من دقّت کُنید؛ همسرایان هرگز نقشی جز خُود بازی نمی‌کنند و در «چهارراه» کسی همسرایی نمی‌کند. گرچه هم معنای پرسش‌های هستی‌شناسانه همسرایانِ آتنی یا نمایش نو و کابوکی ژاپنی ویژه زمان آشفته میانِ دو نظم است؛ و هَم صحنهْ‌یاران در نقش‌های گروهی خاموشِ خُود نمایش‌دهنده و چشمْ‌آیندکُننده تغییرهای زمانِ آشفته‌اند؛ و فرآورده بصری گروهی‌شان دیدنی‌کردنِ تغییرهای مکان و زمان و فضاها و دوره‌ها در صحنه خالی است!
در «نوشته‌های دیواری» صحنهْ‌یاران مرا نیاز افتاد در حلِّ چندین گیرِ صحنه‌یی. اوّل این که چون بازیگرانی همه‌کاره، همه نقش‌های تکی یا جمعی را بازی کُنند. همزمان جابهجاییهای وسایل صحنه یا تغییر نقش‌های خود را چنان انجام دهند که زمان نگیرد و به چشم نیاید. دیگر این که در هماهنگی‌های گروهی، فضای نمایش و پس‌زمینه تاریخی آن را پیش چشم تماشاگر درآورند. و مرا از هر دشواری جا‌به‌جایی دکورهای سنگین در توضیح زمان و مکان برای ابد خلاص کُنند. و مهم‌تر از همه اینکه از طریق آنها در نمایش خیابانی یا مِیدانی حرکت مردم و نفس آنها را احساس کُنَم.
بی صحنهْ‌یاران «چهارراه» می‌شود فقط دو شخصیت: نهال فرّخی و سارنگ سَهِش!
بی نهال فرّخی و سارنگ سَهِش هم نمایشی نیست. این قانون است: تقابل اصلی همیشه میان دو تَن است. واکی و شیته [نو‌ی‌‌ژاپن]، آنتاگونیست و پروتاگونیست [تراژدی آتنی]، موآلف‌خوان و مخالف‌خوان [شبیه‌خوانی ایرانی]، زنپوش مقابل یا مکمّل جوان یا پیرْپوش [تقلید ایرانی]؛ و سپس شخصیت‌های گرداگرد که گونه‌های مردم‌اند و تصویرکُننده‌ی عقل کلّی جامعه و پس‌زمینه تاریخی مَضحَکه یا فاجعه!
در «چهارراه» صحنهْ‌یاران بازیگرانی‌اند که افزون بر بازی تک‌نقشْ‌های کوچک یا بزرگِ خُودشان، و درآوردن گونه‌های مردم در نقش‌های لحظه، و بیرون‌آوردن صداهای محیط که پشتیبانِ صوتی نمایش است، با جا‌به‌جایی‌ها و دیگر‌نمایی‌ها‌ی سامان‌داده، دَم‌به‌دَم دگرگونی‌ها، گاهی زمان‌ها، و گاهی جای‌های نایکسانی را پیش چشم می‌آوَرند. عملا در «چهارراه» آنان در نمایشی خاموش و دسته‌جمعی به‌ترتیبِ تقریبی در نُه مرحله گُذر از خط‌کشی‌ها، آینه‌وار تصویری از گذشته تاریخی شخصیت‌های اصلی نشان می‌دهند؛ از آن خُوش‌بینی یا ساده‌انگاری آغاز، تا هراس از آینده‌یی که نگریستن در آن دلهره‌آور است!
آیا صحنه‌یاران برای هنر نمایشی مناسب‌اند؟
نه، نمایش‌های اتاقی اصطلاحا واقع‌گرا نیازی به صحنهْ‌یاران ندارد و عالی است برای صحنه یک‌طرفه؛ دیوار چهارم را بردارید و تمام! صحنهْ‌یاران بایسته نمایش‌های مِیدانی‌اند؛ نمایشی که هم در زمان و هم در مکان حرکت می‌کند. و همچنین مناسب هر نمایشی‌اند که ناگزیر است انبوهی شخصیتِ گُذری را با کمترین شمار بازیگران برگُزار کُنَد. در «گُزارش ارداویراف» هفت بازیگرِ زن و هفت بازیگرِ مَرد هم موبدان بودند، هم خواهران ارداویراف و هم سپس‌تر بهشتیان و برزخیان و دوزخیان. و مکان هم چهارْدیواری ارداویراف بود و هم سپس‌تر بهشت و برزخ و دوزخ. اگر آن را دوباره کار کُنم حتما راهی پیدا می‌کنم که در حلقه تماشاگران باشد؛ و امیدوارم که بلافاصله در پی آن داستان‌های دوزخی بیاید، یعنی آن داستان‌هایی که اَرداویراف هرگز نَگُفت! قرن‌های پنجم و ششم قبل از میلاد هنوز خیلی جاها نمایش آیینی در حلقه مَردُم اجرا می‌شد و یگانگی اجراکُنندگان و تماشاگران کامل بود. در ایران خُوشبختانه تصویر نمایش جنگ فریدون و ضحّاک را از هفتصد سال پیش از مسیح داریم که من در کتاب «هزارافسان کُجاست» آورده‌ام؛ و حاشیه گرداگرد آن نمایانگر میدانی است که در آن نمایش آیینی در حلقه مَردُم بازی می‌شده. هر اجرای آیینی نه‌تنها پیوستگی تماشاگران با گُذشتگان و اساطیر را، که پیوند خود آنان با هم را هم فراهم می‌ساخت و یگانگی آبادی از نو استوار می‌شد؛ کاری که هنوز تعزیه یا شبیهْ‌خوانی می‌کند. بعدها خیلی جاها نمایش آیینی به جلوخان معبد‌های تازه سر کشیده رفت، و عملا حلقه شکست و یگانگی اجراکنندگان و تماشاگران بُرید؛ اجراکُنندگان یک طرف، تماشاگران طرف دیگر.
تراژدی آتنی در کوشش برای ترمیم این شکاف صحنه نعلی‌شکل را پدید آورد؛ و همسرایان شکلی از اجراکُنندگانِ آیین یافتند که در نقشِ عقلِ جمعی، و شاید داوری، نیاز، فرهنگ، یا خواستِ جمعی، جایگزین‌آنان شدند و با پرسش‌های هستی‌شناسانه و گِلِه از بخت و سرنوشت پیوند بُریده تماشاگران و نمایش را بازسازی می‌کردند. در ایرانِ تاریخی لابد این بدبختی که مُغان اجازه اجرای نمایش آیینی را جلوی نیایشگاه نمی‌داده‌اند، اشتباها این خوشبختی را آورد که نمایش آیینی همچنان در حلقه مردم باقی ماند تا سرانجام به تعزیه [شبیهْ‌خوانی] و تقلید [تخت‌حوضی] رسید که در آنها همچنان پیوند تماشاگران و بازی کامل بود. ولی میراث‌بَرانِ صحنه نعلی‌شکل و همسرایانِ آتنی، در بَعدهای تاریخ پِی گُریز از محدودیت‌های زمان و مکان، شکل داستانی نمایش یعنی شیوه‌ی «هزارافسان» را با احتیاط در مَضحَکه و نمایش‌های اخلاقی/تمثیلی آزمودند، و با گسترشِ نقش‌های میانی که خُود گویای عقل ِ‌جمعی‌اند کم‌کم دیگر به همسرایان نیازی نبود؛ و پس از پست و بلندها سرانجام قرن نوزدهمِ غربی صحنه جعبه‌یی یک‌طرفه جای هرگونه صحنه نعلی‌شکل اتّفاقی را هم گرفت؛ و در پِی امروزی‌‌شدنِ ما، همین به نمایش معاصرِ ایران رسید. با آنچه من به پژوهش شنیده و دیده‌ام تخت‌حوضی با آمدن بر صحنه یک‌طرفه روح خود را از دست داد، و تعزیه‌هایی که من به‌عنوان تجربه‌های معاصرینِ امروزی‌‌شده در تالارِ سنگلج و جشن هنر شیراز بر صحنه یک‌طرفه دیده‌ام کوچک‌ترین ربطی به من و تعزیه نداشت.
به نظرِ من نمایش‌های مِیدانی یا خیابانی معاصر، مَردُم را کم دارد. نیاز به صحنهْ‌یاران از همین جا آمد؛ که کارشان همان کار همسرایان نیست. همسرایان همیشه همسرایان‌اند با همان نظم و تعریف؛ صحنهْ‌یاران همسرایی نمی‌کنند و بر پایه نیازِ صحنه تعریف و نقش عوض می‌کنند. مانندگی و تفاوت‌ِشان اینست که همسرایان آشفتگی جهان را می‌سرایند، و صحنهْ‌یاران بی‌گُفتن آن را نشان می‌دهند. ولی در بُن این‌دو واروی‌هم‌اند: هَمسرایان نگهبان وحدت‌های سه‌گانه زمان و مکان و موضوع‌اند؛ صحنهْ‌یاران برعکس بایسته نمایشی هستند که محدود به زمان و مکان و حتّی موضوع نیست. صحنهْ‌یاران در «چهارراه»، بی‌همسرایی، با تَنوَکْ‌بازی‌های گروهی و جابهجاییهای به‌هنگام، افزون بر بازی‌ِ نقش دسته‌جمعی مَردُم، آشفتگی را در یک نمایشِ خاموش نُه صحنه، کنار تک‌نقش‌های کوتاه و بلند خود بازی می‌کنند!
زبان «چهارراه» گویا زبان روز است آن‌طور که شما زبان را به کار می‌گیرید. دلیل خاصّی دارد که بیشتر گذرندگان در حال آگهی تبلیغاتی‌اند؟ مثل مدیر چایخانه‌‌یی که فهرست بلندی می‌خواند از حاضری‌هایی که اصلا ندارد.
اسلحه جهانی امروز تبلیغات است. همگی جار می‌زنیم تا صدایی شنیده نشود. به‌هرحال چیزی باید حالِ تماشاگر را به هم می‌زد تا دریابیم واقعا در زمانِ معاصریم. بی‌‌گلودراندن‌های بُلندگوْ واری که مقهور و معتاد آنیم ظاهرا زندگی معاصر چیزی کم دارد!
دُور‌و‌بَرِ مثلث عاطفی سارنگِ سَهِش- نهال فرّخی- چاره‌دار، کمتر و بیشتر در داستان‌های دیگران هم بازتاب‌های دیگری از مثلثِ عاطفی می‌بینیم؛ و همچنین گونه‌هایی از دروغ، خیانت، اعتیاد، واسطگی، دزدی، تَنْ‌فروشی که «چهارراه» در گوشه و کنار نشان می‌دهد مغایر است با هر تبلیغاتی که طبل خوبی می‌زَنَد. آیا دُو شخصیت اصلی «چهارراه» را بر زمینه جامعه‌‌یی رو به تباهی نشان می‌دهید؟
از یکی به یکی پناه‌بُردن را می‌توان البتّه مثلث عاطفی نامید، و دروغ، خیانت، اعتیاد و واسطگی آن، دزدی، و تَن‌فروشی‌های‌ِکوچک را که احتمالا فرآیندِ احتیاج به ساده‌ترین نیازهای اوّلیه زندگی و نجاتِ خود است می‌توان تا ابد سرزنش کرد و نقشِ ناچاری را در آنها ندیده گرفت، ولی درواقع جریمه‌های سبک و سنگین همه این خطاهای نابخشودنی، عملا قدرت‌بخشِ صندوق ذخایرِ مردمانِ به ظاهر بی‌نیاز است که هیچ راهی برای هیچ مشکلی پیدا نمی‌کنند و خُود احتمالا سرآغاز مُشکل‌اند! آینه هرچه را که ببیند نشان می‌دهد بی آن که قضاوت کُنَد!
چرا با آن همه آشنایی دیرین نهال و سارنگ این‌همه با یکدیگر به سختی حرف می‌زنند؟ چرا رُکّ و صریح نیستند؟ و مشخّصا چرا گاهی نهال فرّخی جملهیی را در شکلِ مشابهی تکرار می‌کند؛ و بعضی‌وقت‌ها جواب سوآلَش دوباره که به آن موضوع برمی‌گردیم با قبلی ناهمخوان است. یا سارنگ سَهِش جملهیی را که یک بار گُفته، چندی بعد عینا تکرار می‌کند؟ آیا عمدی است؟
من خیال نمی‌کنم گُفتُگوهای این دو شخصیت هیچ‌طور دیگری می‌توانست بود وگرنه آن‌طور دیگر را می‌نوشتم. سارنگ و نهال پانزده سال است با هم حرف نزده‌اند و حالا فقط چهل دقیقه وقت دارند و زبان اصلا برای آن که دُوبار پانزده سال را بشود در چهل دقیقه برای خُود و دیگری توضیح داد اختراع نشده.
راحت‌پذیرفتن جواب‌های غیرمنتظره برای هرکسی آن‌قدر سخت است که به نظرش آن جواب‌ها طفره‌رفتن از جواب می‌رسد و خود از جواب‌دادن به سوآلی که انتظارش را نداشته خواه و ناخواه طفره می‌رود!
همیشه بعد از شنیدن حقیقت، اگر همان نباشد که منتظریم، خیال می‌کنیم جعل است و جوابِ واقعی داده نشده و حتما نکاتی یا حتّی نکاتِ اصلی ناگُفته مانده. معمولا طرف را نشنیدن و به‌هم‌گوش‌ندادن، و در قضاوتِ ذهنی خُود درباره طرف غرق‌بودن، بخش مهمِّ گُفتُگوست آن هم با ذهنیات و تخیلات و فرضیاّتِ پانزده‌ساله‌یی که نهال و سارنگ درباره هم دارند.
تا مدّتی سوآل‌های سارنگ سَهِش [که نهال نمی‌دانَد پِی سرپناه و نان شبی است] این است که بفهمد محلّه‌اش، خانه‌اش، خانواده‌اش، دوست مدرسه‌یی‌اش را کُجا پیدا کُنَد، و درعین‌حال چیزی نگوید که بفهمند کمک به او خطر است و تا مدّتی سوآل‌های نهال فرّخی [که سارنگ نمی‌داند خانواده‌یی دارد نا‌خواسته] این است که بفهمد سارنگ چرا ناگهان با قال‌گُذاشتَنَش در بحرانی‌ترین زمانْ، زندگی روانی و آینده وِی را ویران کرده است؛ در همان حال که خُود می‌کوشد زندگی امروزِ خود را نیمه‌تمام و ناگُفته بگذارَد مَبادا سارنگ سَهِش چیزی بیش از آنچه دریافته بداند!
امّا گاهی تکرار در نقش سارنگ عمدی است! نوشته نمی‌تواند لحن را بنویسد. گاهی جملهیی را دو یا سه بارِ پِی هم یا با فاصله می‌گوییم، و دُومی و سوُمی تأکیدی بر معنای اوّلی است، یا شکّی در واقعیتِ اوّلی، یا کشف وجه دیگری از معنای آن، و یا حتّی ردّ آن!
اگر لحنِ دُوباره‌گویی جمله معنای دیگر آن را نگُفته گردن من، و اگر شما نگرفته‌اید گردن شما! همین‌طور چند بار مضمونِ مشابه گُفتنِ نهال، و ناهمخوانی بعضی جواب‌هایش در متن نمایش‌نامه هم عمدی است، و نمایانگر دُو جور مقاومت ذهنی او لابه‌لای درگیری با خُودَش. یک این که خیال می‌کند سارنگ با همان مهارتی که در داستان‌سازی و نقش‌پردازی داشته می‌کوشد به دروغ غیبت ناگهانی و سرگشتگی‌‌آور خُود را در ویران‌سازی زندگی وی گردن این و آن و حوادث باورنکردنی بیندازد. امّا دُو- ناهمخوانی جواب‌هایش برمی‌گردد به طفره‌رفتنِ خواه و ناخواه‌ش از آشکارساختنِ زندگی شخصی، و محتوای نامه‌یی که به صندوق انداخته و نمی‌خواهد سارنگ از آن چیزی یا همه چیز را بداند! پس هر بار جوابی سرهم می‌کند و هربار هم یادش می‌رود بار قبل دقیقا چی سرهم کرده و حرف‌هایش هم شبیه و هم ناهَمخوان درمی‌آید. یادمان باشد که نهال فرّخی احتمالا نویسنده این نمایش‌نامه است؛ شخصیتی آزُرده و اصطلاحا روان‌ْپَریش؛ که خُودش می‌گوید زیاد مرتّب نیستم؛ فکرهایی تو سَرَم می‌آد و می‌ره و خیال‌هایی جابه‌جا می‌شه! تکرار و ناهَمخوانی، اگر هر کدام معنای تازه‌یی را در شخصیت نشان بدهند، آن‌وقت واقعا تکرار و ناهَمخوانی نیست!
در بازی بازیگران تفاوتی دیده می‌شود؛ بعضی بیشتر به واقعیتِ زندگی نزدیکند مثل بازی نهال و سارنگ، و برخی دیگر مثل خواهرانِ انتخاباتی غلّوآمیز است؛ قرار است همین‌طور باشد؟
کاملا؛ زندگی واقعی فقط این یا آن نیست؛ اینها کنار هم‌اند؛ و لازم نیست برای حفظ سبک یا قراردادِ روز همه را مثل هم کنُیم. واقعیت زندگی برای هرکس همان است که خُودش تجربه کرده. در زندگی واقعی همه یک‌جور بازی نمی‌کنند. بعضی برای آنکه نشان بدهند خیلی معتقدند کبود می‌شوند و یقه می‌گیرند و حتّی بچّه خُودشان را هوا می‌برند و زمین می‌کوبَند چنان که دیگر پا نشود، و بعضی فقط سخنرانی بی‌روحی در ده، پانزده دقیقه دُور و بَرِ مُجرّدات از خود می‌آورند، و برخی بی‌تظاهر می‌روند کُشته می‌شوند. کسانی برای نشان‌دادن این که همه‌چیز خوب است هِی شکر می‌کنند و بیخودی نشان می‌دهند که ارادتمندند و لبخندهای بی‌موقع بر لب می‌آورند و به واقع اصلا دارند سادگی و سوددِهی احتمالی شما را می‌سنجند و در ذهن‌شان درباره‌تان تحقیق می‌کنند. برخی برای نشان‌دادن این که خیلی کار می‌کنند علنا حواسشان پی این است که کِی دیده می‌شوند، تا نمایش کارکردن از خود دربیاورند و شاید عرقی هم بریزند و آن را بزرگتر و سخت‌تر از آنچه تابه‌حال حتّی لَمس هم نکرده‌اند نشان بدهند. برخی برای نشان‌دادنِ آن که رنج می‌کشند دایم توپِ پُر و سگرمه‌های نمایشی دارند، و بعضی از زور غلّو در خلوص غش‌های قراردادی می‌کنند و اشکِ‌شان اشک همه را درمی‌آوَرَد. نمایش باید نشان بدهد؛ واقعیت است که باید خُودَش را اصلاح کُنَد. ضمنا چنان‌که قبلا گُفتَم بعضی شخصیت‌های گُذری «چهارراه» از جمله خواهران انتخاباتی، زن پسرنما، زن سربه‌هوا، زن مشکوک و غیره، منش و گوهر جنّ و پَری و شگفت‌انگیزی هزارویک‌شبی دارند. سارنگ سَهِش پس از پانزده سال ناگهان با جهانی روبه‌رو می‌شود که همه برای وی غریبه، مهاجم، غُلّو‌آمیز، گیج‌کُننده و البته بخشی از واقعیت زندگی‌اند!
در «چهارراه» لحظاتی طنز و فاجعه چنان دَرهَم‌تنیده که تماشاگر نمی‌داند بخندد یا اشک بریزد. یک جور گیجی؛ همین را می‌خواستید؟
زندگی آمیزه طنز و فاجعه است و این گیجی هم که تاریخِ ماست! در فیلمِ «مسافران» زمانی طولانی همه دچار همین گیجی‌اند، گرچه فیلم‌ساز حقّ ندارد تماشاگرش را گیج کُنَد؛ و اصلا شاید ساختگی باشد جداکردنِ خنده و گریه در دو عنوان مشخّصِ تقلید [تحت‌حوضی] و شبیه‌خوانی [تعزیه]. من در واژه‌نامه نمایشی شخصی‌ام «گَرَخن‌ْبازی» را برای نمایشی آمیزه گریه و خنده به کار می‌بَرَم و «خَنَگرْ‌بازی» را برای نمایشی آمیزه خنده و گریه. در سنّت نمایشی تعزیه گاه صحنه‌های کوتاه خنده‌آور دُرُست پیش از صحنه اشک و زاری می‌آید؛ و از طرفی اصلا سنّتِ تعزیه مُضحک داریم، همان‌طور که خنده تقلید هم لحظاتی اشک‌ْآوَر است!
برای خنده یا اشک‌ریختن در «چهارراه» یا هر چهارراهی راحت باشید؛ اگر گیجید از گیجی در برابرِ گُوهرِ واقعیت است؛ هرچه اَزَتان بِتَراوَد همان. بگذارید نمایش هر دو وَجه زندگی را در یک لحظه بِهتان نشان بدهد؛ و گیجی خُودتان را ارج بگذارید وقتی در برابر این تضادّ بر می‌آشوبید!
آیا «چهارراه» یا صحنه‌هایی از آن به زندگی‌نامه نویسنده برمی‌گردد؟
طبیعی و خُود‌به‌خُودی است! هر نوشته‌یی به تجربه‌ها و دریافت‌های نویسنده از زمان خُودش و تجربه تاریخی وِی برمی‌گردد؛ و «چهارراه» درباره زمان در حالِ ازدست‌رفتن است. «چهارراه» شاید نه‌فقط به من که به تجربه‌های دسته‌جمعی ما از این زمان گُریزنده برمی‌گردد که سخت به دست می‌آید و آسان از دست می‌رود و آن را خواب‌آلوده می‌بازیم!
از تجربه صحنه سه‌طرفه راضی بودید؟
تجربه بر صحنه گرد یا چهار طرفه و اجرا در حلقه تماشاگران آرزوی همیشگی‌ام بود. «دیوان بلخ» را برای اجرا بر صحن و سکّوی بازار صفوی قزوین نوشتم و آرزو می‌کردم «طربنامه» را در خانه‌یی در تهران یا هر شهر دیگری روی تختِ‌حوض و میان تماشاگران بازی کُنیم. نه اینجا دسترسی بر چنین امکانی بود و نه خیال می‌کنم دیگر در تهران یا هر شهر دیگری حیاطی و حوضی باشد. خوشحالم که «چهارراه» دست‌کم در صحنه سه‌طرفه بازی شد. تالار رُوبله استنفورد امکان یک‌طرفه، دُوطرفه و سه‌طرفه داشت؛ طرف چهارم عین تکیه‌های ایران دُوطرف درهای کوچک‌تری برای آمدورفت بازیگران و آن میان دروازه‌ْواری برای آوَردن و بُردن ساخته‌های سنگین دارد. در تکیه‌ها این دروازه‌ْوارِ بزرگ راه آمدورفت اسب‌ها و سواران است، و در «چهارراه» هجد‌هْ‌چرخ از آن می‌آمد. در تکیه هم تماشاگران همه طرف چهارم نمی‌نشینند؛ پایین یا همْ‌سطحِ چهارُم را معمولا بیشتر از یک‌سوم خالی می‌گذارند برای نگرانی‌های اجرائی. طرف چهارم معمولا موسیقی‌نواز و برگُزار‌کُننده‌ها و مراقب هستند و شماری تماشاگر که همواره نگرانِ یورش و تاخت‌وتاز اسب‌ها هستند یا برخورد با شمشیرزنان یا آتشِ خیمه‌سوختن. در تالار رُوبله هم سکوی تماشاگر‌نشین در طرف چهارم نبود به همین ملاحظات اجرائی! با این‌همه ما یک ردیف صندلی همکف در طرف چهارم برای بازیگران گذاشتیم که نمایش را از همان طرف تماشا می‌کردند و خودشان به‌موقع وارد بازی می‌شدند و چون خارج می‌شدند هم به همان برمی‌گَشتند. می‌خواستم مثل این باشد که تماشاگران چهار طرف چهارراهی نشسته باشند و حادثه آن میان اتّفاق افتاده باشد. تنها حرکتی که می‌توانست این پیوستگی را بشکافد، باری هجده‌چرخی باید می‌بود که ناگهان سَر می‌رسید. احساس چهارراهی از دور فرق می‌کند تا خُود در آن باشی؛ در صحنه یک‌طرفه تماشاگر فقط تماشا می‌کرد و جزئی از اتّفاق نبود. این‌طوری می‌شد دید که هیچ مغایرتی میان صحنه گرد سنتی با نمایش بسیار امروزی نیست وقتی گوهری یکی دارند.
با اینکه صحنه سه‌طرفه بوده ولی به نظر می‌رسیده که بعضی بازیگران گاهی فقط برای یک طرف بازی می‌کنند.
ما همزمان با جست‌وجوی تالاری با صحنه سه‌طرفه، با هفتاد درصد احتمال اینکه اگر هم باشد آزاد نباشد و با زمانِ ما جور نشود، تا همین اواخر نمایش را یک‌طرفه تمرین می‌کردیم، تا ناگهان این تالار پیدا یعنی کشف شد ولی باز زمانی طول کشید تا با تاریخ‌های ما موافقت کُنند، و من از اولین تمرینِ پس از قطعی‌شدنِ موافقت، در تالار تمرینی که ابعادش راهی جز اجرای یک‌طرفه نمی‌داد، کوشیدم بازی سه‌طرفه را برای بازیگران تا جایی که می‌شد منطقی و ذهنی کُنم به امید این که اندازه‌ها و جهت‌ها بعدا بر صحنه اصلی جور و پخته شود و جا بیفتند. امّا تالار چنان گرمِ برنامه‌های دیگر بود که طبق قرار آن را خیلی دیر و فقط چند روز مانده به اجرا به ما دادند که تنها فرصت چیدن و آمادن و نورپردازی بود، و عملا فقط فرصت دو تمرین بُریده‌بُریده برای تنظیم نور دست ما را گرفت. بازیگران هر طور بود خود را با اندازه‌ها و سه‌طرف واقعی متناسب کردند بی‌آنکه فرصت تمرین یکسره‌یی پیش آید، و اگر هنوز لحظاتی کسی به عادت یک‌طرفه بازی کرده است علتش همین است. این به جای خود، ولی بِهِتان بگویم که در تکیه گِردِ سکّو، و در تقلید گِردِ تخت‌حوض هم همه، همه لحظات برای چهار طرف بازی نمی‌کنند، و همچنین در گاو‌بازی آیینی و چوگان‌زنی کهن که وسط حلقه مردم اجرا می‌شود؛ و نیز همه ورزش‌های پیشرفته امروزی که میان چهار‌طرف تماشاگر بازی می‌شود ولی عملا حرکت طرفینِ بازی همواره به دو سوی مشخّصِ متقابل است.
https://teater.ir/news/13457
