بيست‌و‌يکمين دوره جشنواره تئاتر دانشگاهي با تمام هم‌وغم‌هايي که زمان تمرين‌ها، بازبيني اول و دوم، لحظات اجراي نمايش و داوري براي تيم‌هاي دانشجويي داشت، گذشت و حال در بخش تئاتر صحنه‌اي آثاري مانند: «هار»، «آن‌شرلي با موهاي خيلي قرمز»، «مقدس» و «فرايند» شانس اجراي عمومي در تالار مولوي را پيدا کرده‌اند؛ به اين بهانه، گفت‌وگويي مفصل با حامد اصغرزاده و رفيق نصرتي (منتقدان و مدرسان تئاتر) و حسام سلامت (دانشجوي دکتراي جامعه‌شناسي) داشته‌ام که در ادامه مي‌خوانيد.
پایگاه خبری تئاتر: آنچه در تئاتر دانشجويي ديديد، چه بود؟ خصيصه تئاتر دانشجويي چيست؟
حسام سلامت: به نظرم آنچه انجام مي‌دهيم عموما مشروط به جايگاهي است که در يک ميدان اجتماعي اشغال کرده‌ايم. به تعبير ديگر، کنش‌ها و اعمال ما آن‌قدرها هم خلق‌الساعه نيستند و ريشه در متن مناسبات پيچيده‌اي دارند. تا جايي که به جشنواره تئاتر دانشگاهي مربوط مي‌شود، به نظرم نمي‌توان تجاربي را که در متن به آزمون گذاشته مي‌شود، از جايگاه دانشجويي جدا کرد. در ميدان تئاتر، مرز باريکي ميان حرفه‌اي‌بودن و غيرحرفه‌اي‌بودن در کار است.
تأثير جايگاه دانشجوبودن بر جشنواره تئاتر دانشگاهي چگونه است؟
حسام سلامت: روشن است دانشجوي تئاتر به‌طور حرفهاي وارد قلمروی تئاتر نشده است و هنوز درگير مناسبات تثبيت‌شده جريان‌ها، مکتب‌ها و سنت‌هاي تئاتري نيست و الزام چنداني به رعايت ملاحظات تجاري کارهايش از جلب مخاطب، گرفتن گيشه و سود مالي گرفته تا بازگشت سرمايه حس نمي‌کند. ولي اين فضا مانور بيشتري براي تجربه‌اندوزي و ريسک‌پذيري دارد و اين امر آدم را مجاب مي‌کند در اجراهاي دانشجويي چشم‌انتظار کنجکاوي‌هاي خلاقانه و جسارت‌هاي بدعت‌گذارانه باشد. راستش را بخواهيد، من در جشنواره امسال به‌جز چند کار انگشت‌شمار و نشاني از نوجويي دَرخوری که نسبتي با توانش‌هاي آفرينشگر تئاتر غيرحرفه‌اي دانشجويي داشته باشد و خبري از مرزشکني‌هاي ضد‌محافظه‌کارانه بدهد، نديدم. شايد توقع من خوش‌خيالانه باشد يا از حال‌و‌هواي ميدان تئاتر دانشگاهي و گرفتاري‌ها، مميزي‌ها و مناسبات دروني آن بي‌خبر باشم، ولي در مقام يک«غريبه» که از بيرون به ميدان تئاتر نگاه مي‌کند، نمي‌توانم نارضايتي انتقادي خود را پنهان کنم.
بررسي سطح کيفي آثار جشنواره بيست‌و‌يکم
رفيق نصرتي: در چهار سال اخير که من درگير جشنواره بوده‌ام، اين جشنواره از لحاظ کيفيت کارها، محيط برگزاري برنامه‌ها، مناسبات اجرائي، انتخاب داورها و... بهترين بود و در تعدادي از کارها روبه‌جلو‌بودن و اميد به آينده تئاتر را مي‌ديدم؛ اما نکته‌اي که جالب است اين است که در بازبيني اول و دوم، هيچ کاري به دلیل مميزي رد نشده است و در 30-40 سال اخير ذهن‌ها به سمتي رفته که دانشجوها خودشان تا سه، چهار پله مانده به مميزي را رعايت مي‌کنند.
حسام سلامت: بله. صد‌البته من منکر کارها يا اجراهاي «خوب» در جشنواره نيستم. به‌راحتي مي‌توان نشان داد برخي از کارها از حيث اجرائي، چه به لحاظ محتوا و چه از نظر فرم (بازي‌ها، کارگرداني، نويسندگي و دراماتورژي)، حرفهاي شنيدني‌‌اي براي گفتن داشتند که بايد با آغوش باز از آنها استقبال کرد. حرفم اين نيست که در تئاتر دانشگاهي با فعاليت‌هاي خلاقانه طرف نيستيم و همه‌چيز دستخوش انفعال است؛ اتفاقا در اين جشنواره کارهايي بود که خودم بسيار دوست داشتم و از آن دفاع مي‌کنم.
مثلا چه آثاري؟
حسام سلامت: مثل «کمانگير» که خصايصي از ايده پروبلماتيک معاصر گرفته تا چفت‌وبست اجرائي محکم يک اثر را داشت. در «کمانگير» با دو مرزبان سروکار داريم که هويت ايراني و توراني خود را به سروصورت هم مي‌کوبند، ولي به‌مرور هر دو آنها متوجه مي‌شوند اين بازي هويت‌‌گرايانه بي‌سرانجام، به‌غايت «بي‌معنا»ست و بهتر است راه خود را بگيرند و به زندگي‌شان برسند؛ اما بازهم به اين بازي بي‌معنا ادامه مي‌دهند، اين‌بار در قامت مجموعه‌اي از اداواطوارهايي که از تک‌و‌تا‌افتاده و چيزي نيست مگر مناسکي فرماليته.
پروبلماتيک‌بودن نمايش «کمانگير» در قياس با وضعيت کلي جامعه معاصر
حسام سلامت: به نظرم «کمانگير» درست به قلب وضعيت اکنون مي‌زند؛ اکنوني که در همين خاورميانه درگير انواع و اقسام مناقشات مرزي است و سايه جنگ‌هاي هويت‌يابي ناسيوناليستي را بالاي سر دارد. با اين همه، «کمانگير» به بي‌معنا‌سازي مرز، هويت و ناسيوناليسم بسنده مي‌کند و در نهايت به آن تن مي‌دهد و از راديکاليزه‌کردن ايده خودش و پيش‌بردن آن به سوي يک پايان منطقي ناتوان مي‌ماند.
معناي بدعت‌گذاري از نظر شما چيست؟
حسام سلامت: بدعت‌گذاري به نظرم دقيقا اين است که اثر بتواند ايده خود را چنان شرح و بسط بدهد که مختصات وضعيتي را که دستخوش ترسيم است، جابه‌جا کند و از مرزهاي آن فراتر برود و از درون همان وضعيت يک جهان ديگر خلق کند.
اصلا جشنواره‌اي که وزارت علوم برگزار مي‌کند، چقدر مي‌تواند بدعت‌گذار باشد؟
حامد اصغرزاده: ما جشنواره‌هايي داشته‌ايم که به صورت خصوصي برگزار شده و فاقد تمرکز دولتي بوده؛ اما همان‌ها ضعيف‌تر و محافظه‌کار‌تر از جشنواره‌هايي بود که از طرف نهادهاي رسمي برگزار مي‌شدند. از طرف ديگر، دانشجوها اين جشنواره را متعلق به خودشان مي‌دانند، نه وزارت علوم؛ چون دبير جشنواره، برگزارکنندگان و عواملش دوست، همکلاسي و هم‌نسل‌هاي خودشان هستند. اجراهاي دوستان خود را مي‌بينند و در طراحي صحنه، تمرين‌ها و آماده‌کردن اجرا به يکديگر کمک مي‌کنند. اين شکل از مشارکت در يک ميدانِ بورديويي و تشکيل اجتماع دانشجويي در عين رقابت با هم، کل ميدان را و نه لزوما تک‌تک اجراها را واجد يک نوع پتانسيل ريسک‌پذيري و بدعت‌گذاري مي‌کند و امري است که تحت کنترل دولت درنمي‌آيد.
وجود افق‌هاي روشن در تئاترهاي دانشجويي
رفيق نصرتي: من به طور کلي حرف حسام را رد نمي‌کنم؛ اما افق‌هاي آينده‌اي را که تئاتر دانشجويي بايد به ما بدهد، در چند کار ديدم. مسئله‌اي که پيش آمده، جهان اشباع‌شده از بدعت‌گذاري است و از لحاظ اجراي هنري و پرسش‌برانگيزي آثاري مثل لانچر، در انتظار گودو، هملت (اميرحسين يزدي) نامفهوم، ايستگاه بعدي، مقدس و فرايند هم تا حدي نقش خود را خوب ايفا کردند.
پيشنهاد فوبيا؛ رخداد جديد تئاتر
رفيق نصرتي: اتفاق جدید در تئاترِ فعلي به‌وجود‌آمدن پيشنهاد فوبيا است؛ به‌صورتي‌که بعد از ديده‌شدن اثر فردي مي‌گويد: اين ايده پيشنهاد من بود و هراسي در بين عوامل کار به وجود مي‌آيد که حتما ايده مال خودشان باشد و مي‌تواند ناشي از حس مالکيت باشد.
هراس ايده متعلق به منِ (کارگردان- مؤلف)، در نمايش‌هاي دانشجويي نشئت‌گرفته از چيست؟
حامد اصغرزاده: اين فوبيا از پيشنهاد ديگران، با مسئله بغرنج دانشجوبودن و احساس بلاتکليفي‌اي که افراد بين دانشجو‌ماندن يا حرفه‌اي‌شدن دارند، پيوند خورده است. اين ذهنيت در دانشجوها هست که قبول‌کردن پيشنهاد ديگران آنها را از مقام مؤلف به‌عنوان يکي از ويژگي‌هاي تئاتر حرفهاي عزل خواهد کرد و وقتي ما مي‌خواهيم تئاتري را براي تماشا انتخاب کنيم، اغلب بر‌اساسِ جايگاه کارگردان که چه ميزان از ويژگي‌هاي مؤلف منحصربه‌فرد را دارد، انتخاب مي‌کنيم و با تمام تأکيدي که سال‌ها بر اهميت‌بخشيدن به گروه در ايران شده، هنوز گروهي با‌اعتبار وجود ندارد که با اسم آن به تماشاي اجراي‌شان برويم.
علت پيشروي تئاترهاي دانشجــويي بـــه ســمت کارگردان‌محوري چيست؟
حامد اصغرزاده: همين که بتوانيد خود را به جايگاه مؤلف بالا بکشيد، يکي از راه‌هاي وارد‌شدن به عرصه نمادين تئاتر حرفهاي است. انگشت‌نماشدن مي‌تواند مسير کسب‌وکار را هموارتر و شناخته‌شدن به‌عنوان مؤلف مي‌تواند سازوکار توليد آثار بعدي را موفق‌تر کند و منظورم از مسئله بغرنج دانشجوبودن هم ايستادن در تقاطع همين پارادوکس‌ها‌ست.
آماتوريسم گروهي نه کارگردان‌محوري؛ خصيصه پيشنهادي تئاترهاي دانشجويي
حامد اصغرزاده: توليد يک اثر در بين دانشجوها وقتي قرار است به نام کارگردان به‌مثابه مؤلف تمام شود، مي‌تواند به‌عنوان شکلي از محافظه‌کاري در جريان دانشجويي فهميده شود. در دوره نوزدهم، جشنواره تصميم گرفت رقابت اصلي را ميان گروه‌ها تعريف کند و در نهايت چند گروه را به‌عنوان برگزيده جشنواره معرفي کند؛ اما جالب بود که در جدول برنامه‌ها اجراها با نام کارگردان اعلام شده بودند و نه نام گروه‌ها. دانشجوها مي‌دانند که با مؤلفمحوري، مسير حضورشان در جهان بيرون کوتاه‌تر مي‌شود و زودتر به حرفه‌اي‌بودن دنياي بيرون ميپيوندند تا فيگورِ مؤلف‌هاي مشهور را بگيرند. آنها از خير کلنجار‌رفتن اعضاي گروه با يکديگر مي‌گذرند و آن را نوعي آماتوربودن قلمداد مي‌کنند؛ اما اين شکل از آماتوريسم از قضا مي‌تواند وجه مميزه تئاتر دانشجويي از اجراهاي توليد به مصرف تئاتر حرفهاي باشد و با درگيري ميان اعضا می‌توان بدعت واقعي در تئاتر دانشجويي را ديد.
پيشرفتن به سوي تئاتر کارگردان‌محور و دامن‌زدن به اتفاقات
رفيق نصرتي: ادعاي کارگردان‌هاي جوان مبني بر مشارکت گروهي موضوعي است که کم‌کم مُد شد که فرد بگويد ما با يکديگر ايده داديم و... ؛ اما من قبول ندارم. در ابتدا مالکيت تئاتر به نام نويسنده اثر بود؛ اما از نيمه دوم قرن بيستم کليت اثر متعلق به کارگردان شد که در مواردي گروه‌هاي راديکال فمينيستي هم براي درهم‌ريختن اين چارچوب تلاش کردند؛ اما تئاتر ما به سمتي پيش مي‌رود که سلطه کارگردان بر اثر و گروه در حال توجيه‌شدن است و قسمت بد ماجرا اين است که اگر شما امکان برندينگ‌شدن را داشته باشيد، از بازيگرها دو ميليون تومان مي‌گيريد که مخارج تمرين‌ها درمي‌آيد و فروش سالن هم در جيب کارگردان مي‌رود و اين تقسيم قدرت نيست، يک‌جور استثمارکردن گروه است.
سوژه معنا‌بخش در تئاترهاي مؤلف‌محور چيست؟ و آيا مي‌توان مؤلف را صاحب تمام و کمال يک اثر دانست؟
حسام سلامت: در گفتار مؤلفمحوري تصور غالب اين است که شما با يک متن خودبسنده سروکار داريد که مي‌توانيد آن را يکسره به خود مؤلف نسبت دهيد و خيالتان راحت باشد که هر ايده، معنا، دلالت يا ردپايي که در متن حضور دارد (يا ندارد) منسوب به مؤلف است و در چنين شرايطي مؤلف به يک برند سرشناس بدل مي‌شود که مُهر و نشان خود را يک بار براي هميشه بر متن و اثر مي‌کوبد و به يگانه مفسر رسمي اثر بدل مي‌شود؛ اما اگر هر متني- يک کتاب، فيلم، تئاتر، نقاشي و عکس- در واقع يک بينامتنيت باشد چطور؟ فکر مي‌کنم مي‌توان نشان داد که هر متن يا اثر تا چه حد محصول درهم‌تنيدگي ايده‌ها، رَدپاها، جريان‌ها و نيروهايي است که از پيرامون متن آمده‌اند و در پيکر خودِ متن با هم چفت‌وبست شده‌اند و مسئله اين نيست که مؤلف وجود دارد يا سراپا يک توهم است، مسئله اين است که بتوان نشان داد خودِ «مؤلف» نيز در واقع يکي از مؤلفه‌هاي بينامتنيتِ متن است و قدرت آفرينش‌گرايانه‌اش پيشاپيش با ديگر مؤلفه‌هاي برسازنده متن به‌نوعي تقسيم شده است و اگر ايده دموکراتيزاسيون متن يا اثر هنري را که نوعي توزيع قدرت است و از مجراي بينامتنيت حاصل مي‌شود بپذيريم، اين خودآگاهي مانع درافتادن به توهم مؤلفمحوري مي‌شود.
جايگاه منتقد در متن و اثر چه مي‌شود؟
حسام سلامت: گفتار مؤلف در نهايت نمي‌تواند با فيگور منتقد کنار بيايد. اساسا منتقد يک خرمگس معرکه است که از سر بي‌خبري و بدفهمي نظام معنايي و اجرائي اثر را زير و رو مي‌کند و دست به تخريب و واسازي مي‌زند. البته که حضور بي‌دعوت منتقد در هر شرايطي از اقتدار مؤلف مي‌کاهد، اما اگر منتقد را بر وفق ايده بينامتنيت بفهميم چطور؟ آن‌وقت ديگر منتقد يک بيگانه يا تهديدي از بيرون که به موجوديت اثر حمله مي‌بَرَد نخواهد بود، بلکه از راه گفت‌وگو با متن يا اثر در فرايند اِنکشاف آن سهيم مي‌شود. منتقد ايده دروني اثر را پي ميگيرد و آن را بسط مي‌دهد و اثر را با تناقض‌هاي دروني خودش رودررو مي‌کند.
رفيق نصرتي: البته حسام، آنهايي که خودشان در ميدان تئاتر کنشگر هستند هميشه در دوگانه
مؤلف- منتقد؛ مؤلف را در اولويت قرار مي‌دهند.
تکرار مضمون زوال در بين آثار جشنواره 97
حسام سلامت: موضوعي که در جشنواره امسال، براي من برجسته شد تکرار مضمون انحطاط و فروپاشيدگي بود. البته من همه کارهاي جشنواره را نديدم، ولي مضمون غالب چند اثري که فرصت تماشايشان دست داد، از همين جنس بود. از خودم مي‌پرسم مگر ويژگي‌ها و مختصات زمانه‌اي که از سر مي‌گذرانيم چيست که تقريبا هر اثري خود را با ضرورت به‌نمايش‌گذاشتن زوال و فاجعه طرف مي‌بيند؟ به نظرم، اينجا پاي يک ناخودآگاه تاريخي در کار است و آثار بي‌آنکه بدانند، ويژگي‌هاي يک وضعيت تاريخي را بازتاب می‌دهند. البته هريک به شيوه و سبک منحصربه‌فرد خودشان.
چه آثاري در حال نمايشِ ايده زوال بودند؟ و آيا در پرورش ايده‌شان موفق ظاهر شدند؟
حسام سلامت: مثلا در کار«تجزيه» شما با موقعيتي سروکار داريد که تشخيص شخصيت‌هاي نمايش به‌واسطه تکثير آنها حتي ديگر براي خود افراد هم مشخص نيست که چه کسي هستند! و «تجزيه» به‌روشني روايتي از زوال معنا و فروپاشي هويت شخصي است. در نمايش «هار» نیز ماجرا اين است که مدل‌ها درواقع به‌مرور دِفرمه مي‌شوند، تغيير ماهيت مي‌دهند و به هيبت‌هايي نمادين درمي‌آيند. اينجا موقعيت انتزاعي است، انگار هيچ نيرويي عمل نمي‌کند و هيچ قدرتي آن را از ريخت نمي‌اندازد و اين کارها با وجود داشتن ايده آغازين درخشان، راديکال يا اجراهاي خوبشان، در نهايت از پرسش‌افکني و بحراني‌کردن ايده در وضعيتي که دست‌اندرکار نمايش اثر هستند ناتوان ماندند و نتوانستند در پرورش ايده زوال موفق ظاهر شوند.
به‌جز «تجزيه» و «هار»، نمايش ديگري بيانگر ايده زوال بود؟
حامد اصغرزاده: من به «ايست...گاه بعدي»، اشاره مي‌کنم که در عين نمايش بن‌بست و زوال، به‌خاطر فرم اجرائي‌اش يک‌سويه رهايي‌بخش هم دارد که شما با پدر، مادر، دختر و پسري مواجهيد که صدايي قادر و مسلط آنها را خطاب قرار مي‌دهد و مي‌خواهد مناسبات درون آن خانواده را روايت کند. مناسباتي که به قتل دختر از طرف اعضاي ديگر منجر شده است و در برخورد با قوانين اين‌بار صحنه تئاتر از اعضای خانواده مي‌خواهد دوباره آن لحظه بحراني قتل را تا درجه نهايي خودش روايت و بازنمايي کنند. مثلا وقتي صداي مسلطِ قانون، مادر را صدا مي‌زند، مادر ناباورانه به هويت خودش مي‌گويد: بله، من را مي‌گوييد؟ و صدا جواب مي‌دهد: مگر اينجا مادر ديگري هم هست؟ هويتِ از پيش ساخته‌شده اين افراد و البته، اتخاذ يک فرم اجرائي درست در قبال اين بي‌معنايي مي‌تواند سويه رهايي‌بخش هم داشته باشد.
فروپاشي و تکثرِ معنای ايده‌هاي نمايش
حامد اصغرزاده: اثري چون «لغزش آني کلام»، گرچه شکست مي‌خورد، اما شکستِ لغزش آني کلام، يک شکست نقادانه است و شکست برخي نمايش‌ها از نوع ديگري بود، مثل «چشمش به دشت باز» که از قضا اسم شاعرانه‌اي هم دارد. اين نمايش‌ها همان استراتژي‌اي که بعضي از شاگردان براهني در شعر پيش گرفتند، يعني روي‌آوردن به يک‌سري شعر بي‌معنا را دنبال کردند و درواقع آنها مُهملاتي بي‌معنا مي‌نوشتند که در حال تکثير حداکثري معنا هستند و اين نمايش‌ها در نقطه مقابل اجراهايي مثل «لوله» که مي‌خواستند فقط يک معناي صريح و مستقيم را به مخاطب‌ها انتقال دهند، قرار مي‌گيرند که منتقدهاي حوزه مطالعات فرهنگي و کساني مثل حسين پاينده سعي مي‌کنند از اين مفهومِ دموکراسي ادبي و وفور معنا دفاع کنند.
سهم ايده زوال نمايش‌ها از جامعه‌شان
حسام سلامت: اگر بپذيريم ايده‌ها با تاريخ و جامعه‌شان نسبت دارند، مي‌توان اذعان کرد آنچه به‌عنوان حاکميت هژمونيک ايده زوال اشاره کرديم، از همين وضعيتي که در آن هستيم، نيرو ميگيرد. همان‌طور که گرامشي از مفهوم «بحران ارگانيک»، نام مي‌برد و مي‌بينيم نظم کهن با همه هيبتش فروريخته، اما نظم جديدي هم پا نگرفته است که جايگزينش شود. اين وضعيت معلق و عدم ارتباط با ميدان اجتماعي و حوزه‌ها را در قلمرو رشته‌هاي دانشگاهي ايران هم شاهد هستيم. اما از تئاتر نمي‌توان توقع داشت آلترناتيوي براي اين وضعيت ارائه کند و همين‌که بتواند به‌صراحت بر خود اين وضعيت دست بگذارد و بر تاريخ‌زدودگي تئاتر (عدم ارتباط با وضعيت تاريخي و بحران‌ها) و موقعيت‌هاي انتزاعي زياد صحه نگذارد، کار کارستاني کرده است.
وقتي نمايش‌ها به‌سوي وفور معنا و حالت‌هاي انتزاعي پيش مي‌روند، چه مشکلي پديد مي‌آيد؟
رفيق نصرتي: متأسفانه ما با وضعيتي مواجه هستيم که نمي‌خواهد شما پرسش کني و مي‌گويد: چيزي نپرس من خوب برايت اجرا مي‌کنم. اما بيرون از جهان انتزاعي چيزي نيست و با سنت و فرم تئاتري به‌صورت دست‌وپاگيري بازي مي‌کنند که باعث مي‌شود پيوند آثار با خودشان را نبينيد و تئاتر به جهاني تبديل شده که در و پنجره ندارد و نمي‌خواهد چيزي فراتر از مديوم‌هايي که دولت مي‌خواهد وضع موجود را نشان دهد، نمايان کند. درحالي‌که بايد با پرسش به دل وضعيت موجود بزند و اثر را آن‌طورکه هست، نگه دارد. آن‌وقت اين اثر بينامتني مي‌شود، نه اينکه برود بيرون و فقط به خودش ارجاع دهد که اين يعني پيشرفتن به سمت تئاترهاي به‌دور از معنا، مثل زماني که تئاتر آلترناتيو با سنت تئاتري بازي مي‌کند و به طرز جالبي به تو مي‌گويد من تئاتر نيستم کالاي ناب‌تري برايت دارم؛ يک محصول جديد. اما فقط پروپاگاندايي ايجاد مي‌کند که درنهايت بيشتر به تبليغات بازرگاني نزديک است و شما اثري از تئاتر مستقل نمي‌بيني.
قائل‌شدن تفاوت ميان نمايش‌ها از نظرِ سبک اجرا
حسام سلامت: لازم است مشخصا ميان خودِ تئاترها فرق گذاشته شود، مثلا تئاتر «قانون‌گذار آگوستو بوآل» يا ديگر سبک و سياق‌هاي تئاتر تعاملي مثل اجراي («پوبليکومس بشيمبوفنگ» که بر اساس اقتباس از نمايش‌نامه «اهانت به تماشاگر»، پيتر هاند که در همين جشنواره اجرا شد)، بود. درواقع دغدغه پيروي از بوطيقاي نمايش را ندارند، بلکه مي‌کوشند از طريق برداشتن مرز ميان بازيگران و تماشاگران يک واقعيت بسازند يا به‌واسطه نمايشي‌کردن واقعيت و واقعي‌کردن نمايش، دست به يک‌جور آلترناتيوسازي بزنند؛ آلترناتيوي براي تئاتر و براي واقعيت.
به‌بيان‌ديگر، مسئله تئاترهاي تعاملي نشان‌دادن چيزي نيست، بلکه اجراي يک موقعيت از مجراي مداخله فعالانه خود تماشاگران است. بي‌خود نيست که در همان ابتداي «پوبليکومس بشيمبوفنگ» بازيگران صحنه را به‌تمامي خالي مي‌کنند. اين يعني چيزي براي نشان‌دادن وجود ندارد و نمايش درواقع چيزي غير از مشارکت بازيگران و تماشاگران در پيشبرد يک موقعيت نيست و گرچه «پوبليکومس بشيمبوفنگ» نهايتا در ايده شکست مي‌خورد، ولي تقلايي است براي بناکردن يک نا-تئاتر، همچون يک آلترناتيوي که شايد آن‌قدرها هم جذاب و نويدبخش نباشد.
خلق دوباره واقعيت در اثر، با گزاره‌هاي ديالکتيکي:
رفيق نصرتي: اين واقعيت‌ها واجد يک طيف است، تفاوت دو درک از ناخودآگاه که به‌صورت يک فرايند و ناخودآگاهي که به پايان نمي‌رسد، دنبال مي‌شود. به نظرم واقعيت هم همين‌طور است و به حد کفايت نمي‌رسد. واقعيت دوباره دارد ساخته مي‌شود و چه‌بسا با خلق دوباره بتواني آنها را باز کني و کارِ اثر، بازنمايي نيست خلق دوباره است حال با زبان استعاري، نحوه روايت و... مي‌توان با بازکردن واقعيت و نشان‌دادن ماجراهاي پنهان، مناسبات ديگري را خلق کرد و شاهد يک گزاره ديالکتيکي که در مواجهه با هر اثري واجد معاني تازه مي‌شود، بود نه يک گزاره بوطيقايي.
https://teater.ir/news/13492
