همان طور كه ويد نوجوان (و بعدتر دوستانش) براي آنكه وارثان آينده خيالين خود باشند، بايد به گذشته هليدي رجوع كرده و آرشيو صوتي- تصويري زندگي او پيش از مرگ را در كتابخانه‌اي عجيب و پيشرفته مرور كنند، اسپيلبرگ نيز براي بنا نهادن فيلم خود به دفعات بخش‌هايي از تاريخ ديداري- شنيداري گذشته و فرهنگ پاپ را به‌مثابه ميراث آيندگان احضار مي‌كند؛ آن‌هم از خلال ارجاع به برخي بازي‌هاي شناخته‌شده، قطعات موسيقي و مهم‌تر از هرچيز خود سينما و فيلم‌ها: حضور تي-ركس «پارك ژوراسيك» و «كينگ كونگ» يا انگشت شست غول آهني كه همچون شخصيت «ترميناتور ٢» از درون گدازه‌ها به نشانه پيروزي بالا گرفته مي‌شود؛ اشاره به رزباد «همشهري كين» و بازسازي دقيق بخش‌هايي از «درخشش» كوبريك (كه زمان قابل‌توجهي از فيلم را نيز دربرمي‌گيرد) يا ابزار/سلاحي در بازي تحت عنوان «مكعب زمه‌كيس» (مشابه نام فيلمساز مشهور رابرت زمه‌كيس) يا حتي شخصيت سرمايه‌دار و آنتاگونيست فيلم كه جاه‌طلبانه به دنبال سيطره كامل بر جهان بازي هليدي است و به گونه‌اي كنايي نولان نام دارد (تا احتمالا ارجاعي شيطنت‌آميز به كريستوفر نولان و سينمايش باشد).
در اينجا دستاوردها و خلاقيت‌هاي تكنولوژيك، جهان اسپيلبرگ را كيفيت و جلوه‌اي كم‌نظير بخشيده‌اند. سرعت و اكشن آنچنان كه سرشت بازي‌هاي كامپيوتري را شكل مي‌دهند، كليدواژه‌هاي اساسي «بازيكن يك، آماده» نيز هستند؛ به طوري كه برخي صحنه‌ها قادرند به نحوي چشمگير و پرشتاب مملو از جزييات بصري و صوتي بسيار هر لحظه نگاه و قواي ادراكي‌مان را به گوشه‌اي از قاب معطوف كند. اين ويژگي، در لحظاتي به واسطه دوربين اسپيلبرگ و تغيير زاويه ديد خصلتي متمايز نيز به خود مي‌گيرد؛ براي نمونه صحنه‌اي كه شخصيت اصلي فيلم براي عبور از مرحله نخست بازي مسير عكس را پيش گرفته و باعث مي‌شود صحنه پرالتهاب راندن ماشين‌ها و انفجارهايي كه پيش‌تر شاهدش بوديم را اين بار از زاويه‌اي متفاوت و از پايين نظاره كنيم؛ شبيه به آنچه براي مثال در صحنه‌اي از كتابخانه و مرور يكي از فيلم‌هاي زندگي هليدي نيز به چشم مي‌آيد وقتي متصدي كتابخانه با حركت دست زاويه تصوير را عوض كرده و حتي تصوير را با زوم برجسته مي‌كند. همين تغيير زاويه ديد و مشاهده يك نما از منظري ديگر به شيوه‌اي جذاب و خلاقانه نحوه دگرگونه‌اي از نگريستن و ادراك را ممكن مي‌سازد. اين جنبه از فيلم، بي‌ترديد در صحنه‌هايي كه به‌طور موازي ميان جهان واقعي كاراكترها و دنياي فانتزي/بازي كات شده و ما را در رفت‌وبرگشت ميان دو ساحت مختلف قرار مي‌دهند هرچه بيشتر نيز ممتاز مي‌شوند. براي مثال، در صحنه‌هاي پاياني از نبرد بزرگ ميان ويد و دوستانش با تشكيلات سرمايه‌داري غول‌آساي نولان سورنتو، اين حركت رفت‌وبرگشتي بين سه محدوده رخ مي‌دهد: درون محيط بازي، در ماشين ون و حركتش در خيابان، و در مقر نولان و دارودسته‌اش (كه خود با توجه به حضور سامانتا، عملا به دو بخش و جبهه متفاوت تقسيم مي‌شود).
هرچند در آغاز، مساله پيروزي و قهرماني براي شخصيت‌هاي نوجوان فيلم فقط وابسته به جهان بازي و خيال بود اما رفته‌رفته اين تلاش و نبرد براي پيروزي به گستره واقعيت كشيده مي‌شود. از اين روي، ويد كه پيش‌تر هرگز حاضر نبود عضو گروهي باشد و همواره از كيش فرديت خود تبعيت مي‌كرد، با دوستانش در هدفي مشترك همراه شده تا ديگر نه فقط درون جهان فانتزي و بازي قهرمان بوده كه در جدال و مقاومت در برابر اهداف ويرانگرانه و منفعت‌طلبانه نولان بازي اصلي را در عرصه واقعيت به نمايش بگذارند تا توامان جهان واقعيت و خيال را بازپس گرفته و از آن خود كنند و اين عملا هرچه به انتهاي فيلم نزديك‌تر مي‌شويم به معناي همپوشاني بيشتر و تمام‌وكمال اين دو ساحت مجزاست، زيرا از اين منظر، پيروزي در يكي همانا پيروزي در عرصه ديگر و شكست و از دست‌دادن خيال به معناي تباهي و ويراني مطلق واقعيت نيز هست.
ولي «بازيكن يك، آماده» صرفا از اكشن، هيجان، سرعت و انفجارهاي مهيب نيست كه نيرو مي‌گيرد؛ بلكه به واقع اسپيلبرگ با مهارت قادر است فيلم را در حركت مداوم ميان تنوع لحن به پيش براند. شوخي‌هاي كلامي و طنزهاي تصويري به دفعات ظاهر مي‌شوند يا براي نمونه وقتي شخصيت ويد و سامانتا (با نام‌هاي مستعارشان در بازي: پارزيوال و آرتميس) براي يافتن كليد دوم به همراه موسيقي گروه بي جيز معلق در هوا به حركت و چرخش درمي‌آيند، سكانس مزبور حس سبكبال و شاعرانه‌اي مي‌يابد يا زماني كه آن دو براي نخستين مرتبه، خارج از دنياي بازي - در واقعيت - با يكديگر ملاقات كرده و فراموش مي‌كنند همديگر را با اسامي واقعي‌شان خطاب قرار بدهند - لحظه‌اي كه توامان واجد طراوت، سرخوشي و نگراني/ انتقاد نسبت به تغيير ماهيت احتمالي هويت، ارتباط و تعامل انساني قريب‌الوقوع در آينده بشر نيز هست و البته از سوي ديگر، مرور گذشته خالق دنياي بازي «سراب»، جيمز هليدي، كه به تدريج درمي‌يابيم تا چه اندازه با ناكامي‌ها، شكست‌ها، اشتباهات و آرزوهاي ناممكن در واقعيت و زندگي پيوند يافته است.
در نهايت، «بازيكن يك، آماده» را مي‌توان و مي‌بايد توامان از دو جنبه در نظر آورد؛ نخست، تلاش اسپيلبرگ و موفقيت او در به كارگيري ظرفيت‌هاي ممكن و پيش‌تر ناآزموده در بستر ژانر و توانش‌هاي تكنيكي و تكنولوژيك تصويري و از سوي ديگر، برآورد اين مساله كه فيلم تا چه اندازه به واسطه وابستگي‌اش به برخي قراردادها و كليشه‌هاي مرسوم و رايج در سينماي جريان‌اصلي و بلاك‌باستري، با پيروي از خط سير آشناي روايي و داستاني همچنان محتاطانه از رهاسازي بسياري ظرفيت‌ها اجتناب مي‌كند. شايد بتوان اين طور بيان كرد كه سيطره مولفه‌هاي هميشگي و پايدار كه خصيصه‌نماي اكثر ساخته‌هاي هاليوود معاصر است باعث شده تا برخي از وجوه فيلم (همچون مقوله هويت، يا ابعاد پرمخاطره و مجادله‌برانگيز درباب آينده مجازي) كمتر از آنچه بايد پروبلماتيزه شده و به‌جاي طرح پرسش‌هاي چالشي و بنيادين، پاسخي سرراست بيابند. با اين حال، آنچه در «بازيكن يك، آماده» آشكارا مي‌توان اذعان داشت اينكه استيون اسپيلبرگ در ٧١ سالگي فيلمي آفريده كه با سرعت مرزهاي سينما را به سوي آينده درنورديده و از حالا، نشان مي‌دهد سينماي فردا چه مسيري را پيش خواهد گرفت. از اين روي، ساخته اسپيلبرگ اثري استثنايي است كه پيشگويانه ما را همچنان درانتظار بسياري ظرفيت‌هاي نامكشوف سينما مشتاق و گشوده نگاه مي‌دارد؛ گويي وي نيز همچون شخصيت هليدي ميراث خود براي آيندگان را خلق كرده باشد.
